20 лет с Венской оперой

Дизайнер обложки Алексей Сорокин

Фотограф Сергей Хомяков

Редактор Николай Курмачёв

Редактор Николай Браун

Корректор Евгения Харитонова

© Александр Курмачёв, 2026

© Алексей Сорокин, дизайн обложки, 2026

© Сергей Хомяков, фотографии, 2026

ISBN 978-5-0069-4090-1

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Предисловие

2024 год у многих не задался с самого начала, и неприятных сюрпризов в нём оказалось больше, чем обычно ждёшь от високосного года. Именно поэтому только к осени я вспомнил, что именно ровно 20 лет назад впервые посетил Венскую государственную оперу.

Это был спектакль Адольфа Дрезена по опере Рихарда Вагнера «Валькирия». Я до сих пор помню свой восторг от вида живого огня на сцене и мрачной атмосферы хижины Хундинга, партию которого исполнял легендарный Матти Сальминен. Я помню сильное впечатление от пронзительного вокала Нины Штемме в партии Зиглинды, задорной разухабистости Луаны ДеВоль в партии Брунгильды и стервозной убедительности Марьяны Липовшек в роли Фрики, напоминавшей Маргариту Палну Хоботову из «Покровских ворот»1. Но главным, пожалуй, было ощущение, что я погружаюсь в совершенно новый мир европейской оперной культуры, и, конечно, судьба не могла выбрать более правильного места для начала этого пути, чем Венская опера.

Был 2004 год, и я не публиковал ещё свои впечатления, ограничиваясь дневниковыми записями и собиранием буклетов и программок. К сожалению, большая часть этой коллекции была утеряна во время многочисленных переездов, а восстанавливать живые впечатления по памяти – значит заниматься самообманом: многое начинаешь додумывать под влиянием более позднего опыта. Тем более что мои отношения с Венской государственной оперой развивались постепенно и неровно, словно непростые отношения с близким человеком.

Первые несколько лет я посещал оперу как зритель, присматриваясь, прислушиваясь, набирая опыт и оттачивая своё графоманское остроумие по всякому поводу с бескомпромиссностью неофита. В 2013 году, спустя девять лет после моего первого визита в Венскую оперу, я получил свою первую аккредитацию как журналист.

Мои отношения с этим театром стали ближе и теплее после того, как c 2016 года я начал в качестве статиста участвовать в спектаклях Зальцбургского фестиваля, программа которого почти полностью опирается на творческие коллективы и технические службы Венской оперы.

Наряду с московским Большим театром Венская опера сыграла важную роль в формировании моих вкусов, эстетических критериев и приоритетов. Это большая и важная часть моей жизни. Именно поэтому я решил к фарфоровой годовщине2 моих отношений с Венской оперой перелистать свои заметки, впечатления и рецензии на события, которые я посетил в прославленном театре за 20 лет. Так родилась идея этой книги.

Этот сборник – не просто архив: это моя личная история, которую я перелистываю не без чувства ностальгии, поскольку любой путь – это накопление невозвратного. Надеюсь, мои заметки окажутся полезными тем, кто интересуется историей Венской государственной оперы и её постановками, а также живыми впечатлениями человека, бесконечно влюблённого в этот театр.

Часть обзоров и статей была опубликована в «Журнале любителей искусств – Опера+» под редакцией Веры Степановской, а также на крупных российских онлайн-ресурсах Belcanto.ru OperaNews.ru под редакцией Ивана Фёдорова, Евгения Самсоновича Цодокова, Александра Матусевича и ClassicalMusicNews.ru Бориса Лифановского, которым я безмерно благодарен за ценные указания, коррективы и потраченное время.

В данном сборнике я решил уйти от хронологической последовательности и распределил материалы по названиям спектаклей, расположив их в алфавитном порядке. Для удобства читателя я добавил слегка ироничное описание оперных сюжетов, чтобы приблизить их сложные драматургические перипетии к мироощущению современного человека, и снабдил каждое наименование ссылкой на серьёзные статьи об этих операх на портале Belcanto.ru. Главное, что отличает данный сборник от обычной подборки старых рецензий, – это комментарии, не вошедшие в основные тексты по разным причинам. Эти размышления добавлены в качестве воспоминаний-послевкусий (лат. sapor postgustatus, S. P.).

Я благодарен всем, кто поддерживал моё увлечение оперой на протяжении многих лет, и особенно моей маме Алле Николаевне, которая впервые привела меня в 1981 году в Кремлёвский дворец съездов на спектакль Большого театра «Севильский цирюльник».

Огромное спасибо моей бывшей жене и до сих пор близкому и родному человеку Людмиле, опубликовавшей в 2007 году первый сборник моих рецензий «Музыкальные путешествия дилетанта».

Отдельное спасибо моему другу и издателю Николаю Брауну – человеку, без которого большая часть моих творческих планов так и осталась бы планами.

Большое спасибо моим друзьям, коллегам и всем, чьи слова и поддержка помогали мне на пути познания удивительного мира оперы во всём его необъятном многообразии. Эта книга посвящается вам.

Адриенна Лекуврёр (2017)

«Адриенна Лекуврёр» (итал. Adriana Lecouvreur) – опера Ф. Чилеа в четырёх действиях, либретто А. Колаутти по одноимённой пьесе Э. Скриба и Э. Легуве

Премьера: Милан, Театро Лирико Интернационале, 6 ноября 1902 года

О чём поют? Две дамы делят мужчину. Французская актриса Адриенна Лекуврёр (сопрано) влюблена в графа и маршала Морица Саксонского (тенор) – внебрачного сына польского короля Августа Сильного и его любовницы Авроры, которую Вольтер, между прочим, ставил в один ряд с Екатериной Великой (впрочем, Вольтер и с самой Адриенной тоже много… сотрудничал). И вышла бы из Адриенны маршальша не хуже, чем актриса, но у дочки шляпника и прачки шансов было только на внебрачные контакты с внебрачным графом. К тому же в то же самое время в того же Морица Саксонского влюбляется и принцесса Буйонская (меццо-сопрано), которая в итоге убивает Адриенну Лекуврёр при помощи букета (прям как в балете «Баядерка»). Рыдают все.

Анна Нетребко выступила в «Адриенне Лекуврёр» в Венской опере (12.11.2017)

(Первая публикация 30.11.2017)

Премьера первой редакции оперы Ф. Чилеа о трагической кончине легендарной примадонны «Комеди Франсез» Адриенны Лекуврёр состоялась в Милане 6 ноября 1902 года. Спустя 115 лет в роскошном спектакле Дэвида Маквикара на сцене Венской оперы в титульной партии выступила Анна Нетребко.

Выступление оказалось предсказуемо удачным: элегантно распевшись в первом любовном дуэте с Петром Бечалой (Мориц Саксонский), блеснув драматической фразировкой и отменным артистическим арсеналом в «сцене спасения соперницы», мощно продекламировав обличительный монолог Федры и заставив всех рыдать на последнем издыхании над «бедными цветами» в арии «E sia! Poveri fiori», А. Нетребко в очередной раз показала, что главное в театре – эмоции.

Инструментарий, которым артист вызывает у публики эти эмоции, важен, но давно не самоценен: филировка звука на пиано, филигранные диминуэндо и отполированно поданные крещендо сочетались с неровностями в звуковедении на длительных фразах, но вкупе с исключительной самоотдачей певицы всё компенсировали.

Поклонники певицы знают, что «самоотдача» эта у А. Нетребко базируется на нескольких отшлифованных и прекрасно отработанных приёмах. Является ли эта ограниченность выразительных средств недостатком на фоне того, что «от этого рыдают миллионы», не знаю. Правильнее, на мой взгляд, делать вид, что этой проблемы у певицы не существует, поскольку те чувства, которые вызывает исполнение А. Нетребко у нормальных людей, не связанных с вокалом как с профессией, объяснить невозможно: это волшебство, которым надо восхищаться.

Открытием стало для меня выступление в партии принцессы Буйонской солистки Мариинского театра Елены Жидковой. Собственно, именно дружба А. Нетребко с Е. Жидковой, премьерный триумф которой на сцене Венской оперы в 2014 году затмил успех титулованной исполнительницы титульной партии – А. Георгиу, – стала причиной обращения нашей примадонны «номер раз» к этому материалу: А. Нетребко увидела ноты, по которым готовила партию Е. Жидкова, и заболела музыкой Ф. Чилеа. Но это всё из серии «караван историй». То, что творила сама Е. Жидкова в этот вечер на сцене Венской оперы, сложно передать. Импульсивная динамика психологических красок, бархатный глубокий тембр, «жирная» акцентированная фразировка, магнетическая работа с нюансами вокала – завораживало всё. В июне 2018 года певица выступит в самой «стервозной» партии всех времён и народов – колдуньи Ортруды в серии представлений «Лоэнгрина» на сцене той же Венской оперы, и пропустить это будет совершенно невозможно.

Образ исторического Морица Саксонского совсем не вяжется с тем, что получилось в опере Ф. Чилеа, и это самая большая клякса на репутации веризма как реализма. Гораздо более неудачная, на мой взгляд, чем смерть титульной героини от отравления парами рицина, который является единственным природным ядом, использование которого могло увенчать судьбу великой актрисы. Авторы одноимённой пьесы Э. Скриб и Э. Легуве, а следом за ними и либреттист А. Колаутти словно забыли, что незаконнорождённый сын Августа Сильного (курфюрста Саксонского и, между прочим, короля Польши) был чем-то вроде нашего поручика Ржевского по темпераменту, отваге, неуравновешенности в выпивке и любовных похождениях, и в опере мы видим и слышим какого-то неопределившегося юнца.

Тенор как тембр такому типажу противопоказан категорически (вспомним партии Дон Жуана, Онегина, Скарпиа, наконец), но тут требуется уточнение: Чилеа создавал музыкальный образ своего Морица всё-таки не для абы кого, а для Энрико Карузо, голос которого, как известно, отличался тёмным, почти баритоновым окрасом. Неслучайно партия Морица была одной из самых захватывающих в репертуаре Пласидо Доминго.

В этой связи чувственный тембр Петра Бечалы задаёт немного не тот эмоциональный градус: в безупречном вокале певца насмерть растворяется драматически значимая для сюжета шальная непутёвость офицера, влюблённого во «всё, что шевелится». У П. Бечалы образ получается искренне душещипательным, а должен быть заразительно одержимым. Словом, всё было красиво, но исторически неубедительно. А ведь именно на историческую достоверность претендует эта постановка, созданная в традициях зависимой от красивых тканей и ярких красок лондонской сцены.

Спектакль Д. Маквикара, перенесённый на венскую сцену из Ковент-Гардена, действительно безумно красив: барочный театр (театр-в-театре), многослойные аллюзии, тяжёлые костюмы «в натуральную величину» и ни одной провокации в адрес первоисточника, что по сегодняшним временам просто мужественный поступок, за который низкий поклон как режиссёру, так и автору переноса спектакля Джастину Вэю, художникам-оформителям Чарльзу Эдвардзу, Бригитте Райфенштойль (костюмы) и Адаму Сильверману (свет). Отдельного упоминания заслуживает дотошно восстановленная балетная стилистика XVIII века (хореограф Эндрю Джордж).

Возвращаясь к исполнению, стоит отметить вокальные работы Роберто Фронтали, трепетно исполнившего партию безнадёжно влюблённого в Адриенну директора театра Мишо, Александру Мойсюка, выступившего в партии принца Буйонского, и прекрасный тенор Павла Колгатина, исполнившего Пуассона.

Оркестр под управлением Эвелино Пидо окутывал звуками, как бархатным покрывалом, и был заслуженно вознаграждён оглушительными овациями.

Sapor postgustatus. Партия Адриенны Лекуврёр идеально ложится А. Нетребко на голос. Она чувствует этот материал лучше, чем какой бы то ни было другой, и на месте А. Нетребко я пел бы только эту роль, доводя до совершенства каждый нюанс. Я не знаю, зачем эта феноменальная певица истязает себя новыми партиями «для ассортимента», ведь, как заметил великий и непререкаемый авторитет в области музыалного театра Николай Максимович Цискаридзе, карьера артиста – это роли, и страшная трагедия не найти свою роль. У Анны Нетребко их целых три – целых три роли, которые круче неё вряд ли кто-то сделает: Виолетта Валери (это всё о ней), Манон в операх Массне и Пуччини (и это всё тоже о ней) и Адриенна Лекуврёр (это даже не о ней – это она сама и есть, буквально реинкарнация). Эти три партии певица сделала гениально. Всё остальное было просто хорошо.

Аида (2023)

«Аида» (итал. Aida) – опера в четырёх действиях (семи картинах) Дж. Верди, либретто А. Гисланцони и К. дю Локля по сценарию О. Мариетта

Премьера: Каир, 24 декабря 1871 года

О чём поют? Опять две дамы делят мужчину. Он египетский полководец – тенор Радамес, она эфиопская сопрано-рабыня по имени Аида (на воле – эфиопская сопрано-царевна). Между ними снова меццо-сопрано Амнерис – гиперактивная и манипулятивная дочь египетского царя. Коварство, слёзы и любовь. В результате сложных геополитических разногласий между Эфиопией и Египтом справедливый африканский суд приговорил тенора к погребению заживо, несмотря на диссидентские протесты царской дочки меццо-сопрано. Судьбу тенора решила разделить и сопрано, о чём тенор узнал уже после того, как их замуровали. А меццо-сопрано осталась одна, конечно. Зато всех пережила.

Анна Нетребко, Элина Гаранча и Йонас Кауфман в венской «Аиде» Дж. Верди: попытка этиологии массового психоза вокруг звёздных составов (21.01.2023)

(Первая публикация: 29.01.2023)

Этиология (греч. αἰτία «причина» + др.-греч. λόγος «слово, учение») – раздел медицины, изучающий причины и условия возникновения болезней.

Wiki

Психоз (от греч. ψυχή «душа, рассудок» и -ωσις «нарушенное состояние») – ярко выраженное нарушение психической деятельности, когда восприятие человека противоречит реальной ситуации. В связи с этим возникает расстройство восприятия реального мира и дезорганизация поведения.

И. П. Павлов (1849—1936),

академик, лауреат Нобелевской премии

Ажиотаж вокруг январских представлений «Аиды» в Венской опере был такой, будто одновременно воскресли Тереза Штольц, Мария Вальдман и Джузеппе Фанчелли3, а за дирижёрский пульт встал сам Верди: за билеты на спектакли с участием мегазвёзд суперпланетарного экстрамасштаба Анны Нетребко, Элины Гаранчи и Йонаса Кауфмана разве что не убивали4. И не случайно: в таком составе звёздный ансамбль встречался впервые, а любимица венской публики снежная королева южного репертуара Элина Гаранча также впервые выступала в партии Амнерис.

В предпремьерном интервью Э. Гаранча отмечала, что Амнерис, по её мнению, является самым интересным персонажем сюжета, придуманного великим египтологом Огюстом Мариеттом, спасителем знаменитого сфинкса и основателем Египетского музея в Каире, для театра которого и была написана эта удивительная опера. Несмотря на суховато исполненные вступительные номера, во второй части спектакля – в роскошном дуэте с Радамесом и в сцене судилища IV акта – певица прекрасно иллюстрирует свои слова, показывая нам яркую, импульсивную личность, по-настоящему страдающую женщину. Обычно уравновешенный голос певицы разливался эмоциональной лавой, изумляя акустическим великолепием. На следующий день газеты пестрели восторженными заголовками в стиле «Celeste Elina», намекая на то, что эпитет «божественная» (итал. сelestе) из арии Радамеса, обращённой к Аиде, исполнительнице титульной партии больше не принадлежит.

Об участии Анны Нетребко в звёздных показах было объявлено лишь после её успешного выступления на открытии сезона. Так же, как в сентябре, перед спектаклями у театра возмущались протестующие, так же во время первого выхода певицы на сцену 14 января в зале раздалось вялое политическое «Бу!», напомнившее о внесении А. Нетребко в украинские санкционные списки, так же публика попыталась компенсировать это недоразумение ободряющими аплодисментами, но повторить сентябрьский успех певице не то чтобы удалось. Конечно, у всего есть объективные причины, и когда мы слышим несмыкания в прерывающемся легато, или чувствуем нестабильную опору голоса, или ощущаем неровности глиссандо и динамической кантилены, когда звук резко перескакивает или вовсе обрывается, или слышим «вокальный свист» в поджатых верхних нотах – мы должны понимать, что всё это ещё в рамках допустимого, но искусством, само собой, не является.

Ну а то, что звезда такого масштаба может позволить себе откашляться после начала «Нильской арии», скажем так, обусловлено: пыль на сцене, зима на улице, грипп в троллейбусе. Все мы люди, в конце концов. Думаю, если бы А. Нетребко решила прямо посреди арии высморкаться, то и это вряд ли бы кого-то озадачило. Все давно привыкли, что наша любимая певица умеет выступать по-всякому, и уже упомянутая сентябрьская «Богема» и блестящая работа в той же «Аиде» Ширин Нешат в Зальцбурге (2017), – лучшее подтверждение тому, что А. Нетребко – один из самых красивых голосов нашего времени и в целом выдающееся явление в истории жанра. Да, посещение выступлений певицы – это лотерея. Но тут, к сожалению, приходится лишь утешаться тем, что жизнь вообще сложная штука, в которой нет никаких гарантий5.

Объективности ради стоит отметить, что далеко не каждый выход человека на сцену, появление в кадре на киноэкране или в тексте на книжной полке решают какие-то художественные задачи. По этой причине оценивать музыкальную сторону очевидно имиджевого проекта, каким стало возобновление образцово бестолкового спектакля Николя Жоэля в декорациях Карло Томмази (1984), не очень корректно: здесь изначально была важна не музыка, а рекламный хайп, не творчество, а светский хэппенинг. Иначе совершенно невозможно объяснить слабую подготовку спектакля, выпущенного после единственной оркестровой репетиции с постоянно меняющимся составом музыкантов и главным героем в некондиционной форме.

53-летний Йонас Кауфман – певец в полном расцвете сил, когда уже и опыт есть, и голос ещё прекрасен, и техника… ну… какая-никакая, но до сих пор работала. И видимо, это «до сих пор» наступило, потому что певца, едва осилившего сложнейшую тесситуру партии Радамеса, включая слабое, но устойчивое вставное верхнее до в «Celeste Aida», практически не было слышно в ансамблях. Вот буквально был Кауфман и начиная со второй сцены вдруг подевался куда-то. Поскольку я регулярно провожу лекции перед спектаклями, в этот раз свой рассказ об увлекательной истории партитуры, о конкуренции между Верди и Вагнером, о голосах и особенностях музыкального повествования я иллюстрировал известной записью оперы 2015 года с участием Йонаса Кауфмана под управлением маэстро Антонио Паппано (https://www.youtube.com/watch?v=R4JioFBobM0). И если в записи певца ещё можно слушать, то в живом спектакле слушать было просто нечего: никто же не предупредил о необходимости слухового аппарата для восприятия беззвучного вокала. Также никто не объявил, что Й. Кауфману, например, нездоровится, что он не в голосе или что у него какие-то сложности. Впрочем, выступление в последнем спектакле певцу всё-таки пришлось отменить (его заменил Жорж де Леон). Но мы должны надеяться, что с приходом тёплого времени года, на которое у Й. Кауфмана намечено исполнение непростой и громкой партии Тангейзера на Зальцбургском пасхальном фестивале, всё поправится. Я верю в лучшее, понимая, что может быть всякое.

Теперь – о хорошем.

Безусловным украшением спектакля стал Лука Сальси, точно и мощно исполнивший партию негодяя Амонасро. Абсолютно чёрная, агрессивная и дьявольски убийственная природа этого персонажа именно в исполнении Л. Сальси разрастается до масштаба концентрированного, воинственно людоедского злодейства, уничтожающего всё на пути своего ненасытного эгоизма и патологической жажды мести. Благодаря этой экстраординарной работе, а также участию в спектаклях российских басов Александра Виноградова (Рамфис) и Ильи Казакова (Царь) январская «Аида» действительно стала выдающимся музыкальным событием.

Александр Виноградов, которого в далёком 2001 году после короткого прослушивания Даниэль Баренбойм пригласил на ведущие партии в Берлинскую государственную оперу, покорил роскошным звучанием и тонкой работой с ролью. Певец создал убедительный образ безжалостного Верховного жреца, использовав продуманную фразировку, театральную выразительность голоса и внятную дикцию. Блестящая работа.

Илья Казаков, исполнивший партию Царя, обладает красивым басом, а образы, которые создаёт певец на сцене, отмечены убедительностью вокальных оттенков, стабильностью звуковедения и точностью актёрских штрихов. Неслучайно во время презентации новой постановки «Саломеи», премьера которой состоится в начале февраля 2023 года (https://www.wiener-staatsoper.at/spielplan-kartenkauf/detail/event/986903512-salome/), директор Венской оперы Богдан Рошчич не скупился на восторженные эпитеты, представляя певца из далёкого российского Татарстана. Интендант главного оперного театра мира оценил вокальные возможности Ильи Казакова как «подарочные». Примечательно также, что один из строгих венских критиков, завершая разбор звёздной «Аиды», неожиданно радостно восклицает: «Больше больших ролей большому певцу Казакову!»

Хор был прекрасен, оркестр сносен6, публика плавилась от восторга, созерцая на сцене любимых артистов с практически религиозным благоговением.

Разумеется, трезво оценивать такие звёздные мероприятия без риска нанести душевную травму миллионам поклонников, верующих в непогрешимость своих кумиров, совершенно невозможно. И здесь я позволю себе лирическое отступление, суть которого вынесена в название обзора и читать которое совершенно не обязательно.

Итак, пара слов о происхождении звёздного психоза. Система коммерческого использования антропологически обусловленной зависимости человека от адаптивного любопытства восходит к гениальному шоумену, основателю первого цирка и маркетинговых технологий с использованием СМИ, «королю надувательства» Финеасу Тейлору Барнуму (1810—1891). Именно Барнум в 1850—1852 годах организовал грандиозные гастроли по США шведской оперной певицы Енни Линд, принесшие ему около 17 миллионов долларов (по современному курсу). Барнуму приписывается афоризм «Каждую минуту рождается лох», но на самом деле его любимой фразой, объясняющей секрет зависимости людей от примитивных маркетинговых ходов, было: «У нас есть что-нибудь для каждого».

Пребывание человека в иллюзии индивидуальной вовлечённости во что-то необычное, исключительное и якобы адресованное только ему одному, несмотря на реальную обезличенность предлагаемых товаров и услуг, было названо в психологии эффектом Барнума. Именно этим эффектом ложной эксклюзивности и сопричастности чему-то драгоценно-сокровенному, славному и успешному объясняется популярность гороскопов, гаданий, гомеопатии, соционики и всевозможных наукообразных концепций и теорий, распространение которых создаёт у их носителя чувство особой информированности7.

Именно этот эффект срабатывает, когда любопытство перерастает в увлечённость, увлечённость – в эпигонство, а эпигонство – в религиозный фанатизм, когда человек уже не может трезво рассуждать, адекватно оценивать что-либо или анализировать, будь то звучание голоса, театральное представление или события библейской истории. Сталкиваясь в таком состоянии с любым альтернативным мнением, человек, как правило, лишь обижается, оскорбляется и пытается активно защищать объект своего поклонения, который об этом поклонении не только не догадывается, но чаще всего в нём и не нуждается. Не будем забывать, что большинство звёздных идолов, собирающих стадионы и концертные залы, с удовольствием прекратили бы выступать, если бы им за это достаточно заплатили. По этой причине бо́льшая часть профессионалов воздерживается от публичных оценок чего бы то ни было, имеющего признаки идолизированного, то есть безоглядно почитаемого объекта. И когда наблюдаем психоз вокруг селебрити и кинозвёзд, раскрученных эстрадных или оперных певцов и музыкантов, мы не должны переживать из-за того, что кто-то из поражённых этим психозом не слышит несмыканий связок и неровного звучания, не замечает глупостей в режиссуре или нелогичности в рассуждениях. Этот феномен прекрасно проиллюстрировал гениальный Франко Дзеффирелли в фильме «Каллас навсегда» (2002):