20 лет с Венской оперой
- -
- 100%
- +
Превращение Зигфрида в Гунтера для покорения Брунгильды неубедительно прописано уже у самого Вагнера, поэтому останавливаться на этой досадной условности нет необходимости. Брунгильда же, не поддавшись на рассказы сестры о папиной депрессии, отказывается вернуть кольцо в речку Рейн и теряет остатки разума, когда её дважды родной (и как племянник, и как муж) в облике Гунтера отнимает у неё кольцо. Брунгильда, увидев наконец Зигфрида в оригинале, от обиды, конечно, никак не прозрит, что тут какая-то сложная психосоматика вмешалась, и с размаху вступает в преступный сговор со своими врагами Гибихунгами, чтобы отомстить единственному в мире любимому человеку.
Строго говоря, в «Гибели богов» в лёгком неадеквате пребывают примерно все, начиная с автора и заканчивая главными героями. Так, русалки предупреждают Зигфрида, Вальтраута предупреждает Брунгильду, Хаген мокрушничает налево и направо при полнейшем попустительстве своего сводного брата, за что последний в итоге и поплатится, — и никто не делает правильных выводов до самой смерти. Вроде бы всё делается для того, чтобы спасти главных действующих лиц, но они как сговорились все умереть в один день, чтобы Вагнер успел донести до нас мысль о губительности власти.
О непропорциональности выражаемого смысла количеству времени, в течение которого этот смысл выражается при помощи эсхатологических хитросплетений, уже много сказано. Эта дисгармония распространяется на все части вагнеровской эпопеи, кроме предвечерия — «Золота Рейна», — где всё гармонично и по-человечески понятно. Неподготовленному человеку нужно обладать редким запасом терпения, времени и эстетического мужества, чтобы выдержать всё «Кольцо» без перерыва на Пуччини или Массне. Будучи философским трактатом, «Кольцо» не всегда и не всех удостаивает эстетическим воздействием. Мне до сих пор не удалось получить вразумительный ответ на вопрос: «Что вы чувствуете, слушая вагнеровское „Кольцо“?» Мне думается, ответить на этот вопрос, не обидев вопрошающего, невозможно. Лично для меня «Кольцо» — это испытание. Даже тогда, когда исполнение почти безупречное.
Оркестр в сегодняшнем спектакле был главным действующим лицом. То, что происходило в оркестровой яме, было за гранью вообразимого: интонационные переливы, громовые раскаты, строгая точность — всё вызывало ощущение недосягаемой выразительности звучания. Стоит ли говорить, что ярче всего были сделаны знаменитый траурный марш и грандиозный «огненный» финал? В отличие от позапрошлогодней «Валькирии», в «Гибели богов» у Вельзера-Мёста уже не было академической сухости и эмоциональной выхолощенности: сегодня оркестр звучал ярким эмоционально-инструментальным монолитным целым, чем и заслужил самые мощные овации.
Говорить о вокале в связи с «Кольцом» всегда непросто, а в связи с последней его частью — просто опасно. Едва ли не все партии начинаются с «разговоров», достигают кульминации в монологах и заканчиваются полушёпотом. Редким исполнителям удаётся достойно преодолеть все три стадии развития своих музыкальных ролей, поэтому серьёзно разбирать работы артистов я не возьмусь. Общие же впечатления были такими.
Моя любимая Ева Йоханссон сегодня была не совсем в голосе: много присвиста в верхнем регистре, вообще много фонового шума, неровностей, недопустимой ряби на форте. Если в «Валькирии» мягкость её голоса звучала оригинально, то отсутствие стали и присутствие брака в «Гибели богов» сделали общий рисунок образа по-бытовому предсказуемым. Не исключаю, что «усталость», звучащая в голосе, — результат попытки как-то убрать ненужную мягкость. Надеюсь, что ошибаюсь. Играет Йоханссон страстно, насыщенно и почти убедительно. Безупречности рисунка мешают мутноватые находки режиссёра: так, например, в начале II акта Брунгильда появляется согнутой в три погибели в знак того, что она сломлена-повержена. Грубо, неэстетично, примитивно. Когда метафора подменяется своей реализацией, можно с уверенностью констатировать проблемы со вкусом у автора такой подмены. Истоки реализации метафоры как театрального приёма можно найти в площадной самодеятельности, отчего присутствие его в качестве инструмента для интерпретации музыкально-философского трактата выглядит несколько неуместно.
Боаз Даниель (Boaz Daniel) в роли Гунтера вял и невыразителен. У Даниеля очень многие роли именно такие: артистично сыграно, но серовато спето.
Хаген в исполнении Эрика Хальфварсона (Eric Halfvarson) драматически, пластически и вокально почти безупречен, но Михаил Петренко лучше. Хальфварсон создаёт образ мелкого беса, которому на миг улыбнулась удача. У Петренко же Хаген — исчадие ада: та самая злобная сила зависти и мести, от взгляда на которую ослепли норны. Отсутствие мощного антигероя создаёт впечатление несерьёзности поражения героя основного, а уж когда таким героем выступает Стивен Гулд (Stephen Gould) — прекрасный певец, не обладающий яркой сценической харизмой (как и Хэппнер, и Бота и пр. и пр.), — то вся «изобразительная» концепция постановки рассыпается в прах.
Из ярких впечатлений от вокала Гулда можно отметить пару мощных нот в самом финале (сцена прозрения и смерти). Всё остальное вяло, тускло, серийно: нет у его Зигфрида никакой страсти к тёте, нет сожаления и раскаяния о случившемся, его герой эмоционально мелок и экспрессивно простоват.
Действительно же мелкие персонажи были сделаны выше всяких похвал (за исключением, может быть, второй норны). Прекрасно исполнила страстный монолог Вальтрауты Михоко Фуджимура (Mihoko Fujimura), с эмоциональным блеском и технической безупречностью выполнила партию Гутруны Рикарда Мербет, пластически и вокально виртуозным был Альберих у Томаса Конечного (Tomasz Konieczny).
Финал тетралогии сопровождается анимационной проекцией огненного кольца, охватывающего сцену и пожирающего Вотана. Но посмотрим, как описан финал у Вагнера: «Сквозь полосу туч, нависшую на горизонте, прорывается красноватый огненный свет. В сиянии этого света, яркость которого всё возрастает, видны три Дочери Рейна, плавающие на успокоившихся волнах реки, постепенно вернувшейся обратно в своё ложе: русалки ведут хоровод, весело играя с кольцом. Из развалин обрушившегося дворца мужчины и женщины, глубоко потрясённые, смотрят на разгорающийся небесный пожар. Когда свет его достигает наконец величайшей яркости, становится виден зал Валгаллы, в котором сидит собрание богов и героев. Светлые языки огня врываются в божественный зал. Пламя совершенно заволакивает богов».
Итак, перед нами картина освобождения человечества от власти небес, и шире — от власти вообще. Для выражения генеральной мысли тетралогии очень важно это противопоставление «люди — боги», поэтому нельзя в финале показать только сгорающего Вотана и не разрушить при этом главной идеи всей эпопеи… Но для современной режиссуры авторские идеи — как чемодан без ручки… Именно поэтому после спектакля остался у меня один вопрос — вопрос о допустимости в такой работе, как «Кольцо нибелунга», несоблюдения авторских ремарок. Насколько важен видеоряд для полноценного восприятия философского откровения, выраженного в театрально-музыкальной форме? Несколько лет я наблюдаю за попытками режиссёров как-то уклониться от чётко предписанной атрибутики и сценографических решений и вижу, что именно в связи с работами Вагнера это уклонение порождает редуцирование магистральных смыслов и невозможности приблизиться к авторскому замыслу.
Sapor postgustatus. «Гибель богов» — вещь совершенно гениальная, прежде всего, структурно. Матрица лейтмотивов, которые вызывают в памяти слушателя разные образы, была потом использована композиторами-кинематографистами при создании саундтреков и получила в этой области наивысшее своё воплощение в музыке Говарда Шора к кинотрилогии Питера Джексона «Властелин колец» (англ. The Lord of the Rings (2001—2003), 17 премий «Оскар»). Если вы хотите понять суть лейтмотивной палитры произведений Р. Вагнера (и шире — суть оперы как высшей формы театра), обязательно пересмотрите и переслушайте этот киношедевр, в котором ни один жест, ни один взгляд, ни одно слово не появляется без особого музыкального сопровождения. Так же как в опере.
Диалоги кармелиток (2023)
«Диалоги кармелиток» (фр. Dialogues des carmélites) Ф. Пуленка (1953) в трёх действиях, либретто Ж. Бернаноса
Премьера: Милан, Ла Скала, 26 января 1957 года
О чём поют? О преодолении страха и величии души монахинь кармелитского монастыря, которых революционный суд Робеспьера приговаривает к казни за инакомыслие. Великая опера Франсиса Пуленка изобилует музыкальными красотами, напряжёнными диалогами, психиатрическими монологами, обличающими социальные шаблоны и религиозное враньё, зверства толпы и психологический террор, который для многих мало отличается от физического насилия. Это одна из самых главных опер за все 400 лет существования этого жанра. Не знать этот шедевр нельзя. Не любить его — невозможно. Это одно из тех произведений, которые могут служить безошибочным индикатором наличия у человека души: только камень может остаться равнодушным в финальной сцене, когда 16 монахинь-кармелиток восходят с молитвой на эшафот, а в оркестре 16 раз раздаётся лязг гильотины, и с каждым ударом ножа на сцене один за другим замолкают голоса, пока всё не погружается в минуту мрачного молчания (https://www.youtube.com/watch?v=Cd9EFJaURmI) … Опера Пуленка — великий художественный протест против того кровавого кошмара, которым всегда оборачивается борьба за всё хорошее против всего плохого.
Психологический триллер на вечную тему: «Диалоги кармелиток» в Венской опере
(Первая публикация: https://www.belcanto.ru/23060902.html, 09.06.2023)
Одна из самых красивых и ярких опер XX века, «Диалоги кармелиток» Франсиса Пуленка рассказывает о судьбе компьенских мучениц35 — 16 сестёр-монахинь, послушниц и служительниц, казнённых 17 июля 1794 года во время террора Робеспьера по обвинению в фанатизме36.
Главная героиня оперы — маркиза Бланш де ля Форс — решает уйти в монастырь, чтобы избавиться от панического страха перед ответственностью за принятие самых простых решений. Её мать погибла в день рождения дочери от ужаса перед разбушевавшейся толпой. В монастыре кармелиток, в который попадает Бланш, она встречается с теми же человеческими проблемами, пороками, страхами и странностями, которые пугали её в миру: беспечность, сладострастие, борьба за власть и, конечно же, страх перед смертью. Человеческому страху перед смертью и посвящены диалоги кармелиток.
В новом спектакле на сцене Венской оперы, где произведение Пуленка не появлялось более 60 лет (!), режиссёр Магдалена Фуксбергер поднимает один из самых важных вопросов человеческого бытия — вопрос навязывания людям единообразных норм и правил, показывая, как унифицирование личности превращает людей в стадо. Таким стадом выглядят революционные головорезы в масках палачей и живописных костюмах с элементами XVIII века серо-белой пятнистой расцветки. В такую же безликую массу, упакованную постановщиками в одеяния заживо канонизированных, с лицами, покрытыми чёрным тюлем в обрамлении китчевых нимбов из колючих позолоченных лучей, превращаются перед лицом бессмысленной смерти сами кармелитки (художник по костюмам Валентин Кёлер)37.
Режиссёр напоминает нам об экзистенциальной ценности разнообразия, без которого сохранение жизни невозможно. Очень тонко инкрустируя партитуру Пуленка новыми смыслами, М. Фуксбергер показывает, что у людей внутри социальной группы (монахини это, дворяне или революционная толпа) не бывает единого взгляда даже на те явления, которые этих людей объединяют в группу. И вряд ли какой-то другой коллектив смог бы справиться с этой задачей так, как справился коллектив Венской государственной оперы под управлением маэстро Бертрана де Бийи.
Оркестр Венской оперы творит чудеса, бережно интерпретируя партитуру неоклассициста Пуленка в русле академической гармонии, напевности, импульсивности и страсти. Недаром ориентирами для композитора в поисках собственного творческого пути были Монтеверди, Верди, Мусоргский и Дебюсси. В оркестровых интермедиях (опера в этот раз представлена в полном варианте) мы слышим настоящее психологическое богатство этой музыки, которое в сокращённых версиях партитуры редуцируется.
Художественным достижением можно назвать выступление австралийской сопрано Николь Кар в партии Бланш. Идеально звучащий голос певицы в сочетании со сценической харизмой и актёрским мастерством превращают Бланш из перепуганной неврастенички (эти черты просматриваются, но не доминируют) в личность с высоким уровнем самосознания. Бланш в исполнении Н. Кар становится главным проводником идеи о невозможности победы над природой: объяснение Бланш с отцом (партия маркиза де ля Форса прекрасно исполнена Атиллой Мокусом) выглядит в исполнении Н. Кар философским размышлением, наполненным трезвой обречённостью.
Именно образ Бланш подводит нас к мысли о том, что очень многие люди просто физически не могут отвечать направленным на них социальным ожиданиям. Сцена Бланш с отцом становится ключевой в понимании сути конфликта, приводящего героиню к самоубийственной развязке. Драматургически сильно прозвучал дуэт Бланш с её родным братом Шевалье, который, убеждая сестру покинуть монастырь (блестящая вокальная и актёрская работа Бернарда Рихтера), напоминает ей о бесполезности борьбы с физиологической сущностью человека.
Любопытную роль в этом психологическом триллере играет сестра Констанс — самая младшая из казнённых кармелиток. Эта 28-летняя девушка представляет собой эмоциональный атомный реактор. Её программное и программирующее значение в этом сюжете невероятно велико: именно она своей беззаботностью и игривостью даёт Бланш установку на совместную «кончину в один день», именно она последняя восходит на эшафот, словно магнитом притягивая наблюдающую за казнью Бланш, именно её голос гаснет последним перед тем, как трагически-героическую молитву монахинь ненадолго продолжает главная героиня.
С этой сложнейшей вокально-драматической задачей легко справляется российская сопрано Мария Назарова: виртуозный вокал певицы и филигранное актёрское мастерство превращают образ сестры Констанс в мерцающий маяк, оттеняющий всю бессмысленность отказа от радости бытия, всю бесперспективность страха перед смертью; переливающийся в красочных кантиленах лучезарный голос певицы идеально передаёт несовместимость образа Констанс со страхом перед трагической развязкой.
Кристаллизованным продолжением этого образа становится образ новой настоятельницы монастыря мадам Лидуан. Интересно, что реальная настоятельница Компьенского монастыря мать Тереза во время процесса пыталась взять всю вину на себя, и эта жертвенность подлинной женской природы находит своё убедительное отражение в глубоком, полнокровном и светящемся голосе российской сопрано Марии Мотолыгиной, представившей в этой партии образец настоящей материнской заботы и безусловной любви.
Единственная героиня, не выдерживающая испытания страхом перед смертью, — это мать Мария, наставница молодых послушниц. В металлическом сиянии и драматической силе вокала французской меццо Эвы-Мо Юбо этот образ становится настоящим полем битвы между долгом и страхом, между декларациями и реальностью, а сцена мучительного выбора между мужественной кончиной и позорным бегством от мученической смерти, разворачивающаяся перед бордово-кровавым, как лезвие гильотины, занавесом, превращается в психиатрическую кульминацию представления.
Одной из самых сильных в опере является сцена мучительной смерти настоятельницы монастыря мадам де Круасси, которая на смертном одре в страшной агонии признаётся, что многолетние размышления о смерти так и не помогли ей избавиться от страха перед ней. С невероятным драматическим надрывом эту партию исполняет непревзойдённая Михаэла Шустер, и это феноменальное прочтение напоминает нам о том, что универсально приемлемых поведенческих клише не существует, что идеологические нормы и мировоззренческие постулаты испытываются на прочность и соответствие истинной природе человека лишь в самых сложных, самых опасных ситуациях, когда изменить что-то в жизни уже невозможно.
И неслучайно именно в первом разговоре с мадам де Круасси будущая послушница Бланш признаётся в своём гордом желании стать мученицей. Но ещё более удивительно то, что Бланш в итоге реализует это своё грешное желание и остаётся верной мечте до конца.
Триумфальное возвращение на сцену Венской оперы психологического триллера Пуленка стало последней премьерой невероятно насыщенного сезона 2022/2023 года, его грандиозным финальным аккордом перед фестивальным летом, о котором речь в специальных репортажах из Мюнхена, Зальцбурга и Байройта.
Sapor postgustatus. К счастью, таких прицельно выворачивающих душу произведений, как «Диалоги кармелиток» Ф. Пуленка или «Сестра Анжелика» Дж. Пуччини, немного: всё-таки страшно идти в оперу, точно зная, что весь вечер потом будешь рыдать над судьбами совершенно чужих тебе людей.
Дон Жуан (2017, 2018, 2024)
«Дон Жуан» (итал. Don Giovanni) — опера (весёлая драма (итал. dramma giocoso) — по указанию в либретто; по партитуре — опера-буффа) В. А. Моцарта в двух действиях, либретто Л. да Понте
Премьера: Прага, силами итальянской труппы Бондани, 29 октября 1787 года, под управлением автора
О чём поют? Севильский дворянин Дон Жуан забирается ночью к даме донне Анне, папа которой Командор решает защитить честь дочери в поединке с соблазнителем и погибает. В конце оперы каменное изваяние Командора приходит на ужин к Дон Жуану и забирает его в преисподнюю. Между этими двумя сценами есть ещё восемь, из которых мы узнаём, что Дон Жуан соблазнил 2065 женщин, далее авторы оперы показывают нам, как именно он это делает с крестьянками и дворянками. Сам Дон Жуан рассказывает нам о том, что женщины для него важнее питья, еды и воздуха и что женщина всегда готова поверить во что угодно, кроме правды. Событийный ряд включает, кроме убийства и сошествия в ад, свадьбу, гулянку, на которой впервые в истории музыки звучат три разные замиксованные мелодии в разных ритмах (клубная полиритмия XVIII века), главный герой на наших глазах соблазняет трёх женщин, а свою жену подкладывает под своего же слугу, чтобы не мешала. Кроме того, за два часа мы узнаём, как соблазнять, как уходить от погони, как выкручиваться из сложных ситуаций, как не отказывать и не соглашаться, как соглашаться, но в итоге не дать, как морочить голову жениху, развлекаясь у него на глазах с другим, что делать, когда припёрли к стенке, и когда уже стоит хвататься за сердце и требовать неотложку, чтобы не получить пулю в лоб. Короче, контент 18+. Впрочем, у Моцарта другого контента и нет.
2017
О невероятном, или Когда постановка лучше исполнения: «Дон Жуан» в Венской опере
(Первая публикация: https://www.belcanto.ru/17101301.html, 13.10.2017)
К восторгам по поводу постановки Жана-Луи Мартиноти моцартовского «Дон Жуана» в Венской опере я относился с уважением, но без любопытства: ну что можно сделать с «Дон Жуаном», в самом деле?
И вот случилось побывать на одном обычном представлении этого спектакля. Звёзд космического масштаба — ни одной. Исполнители с громкими именами Доротея Рёшман, Ирина Лунгу и Адам Плачетка прозвучали не то чтобы громко, а вот лучезарное сопрано Андреи Кэролл из Хьюстона в партии Церлины и бас американского певца Райана Спидо Грина в партии Мазетто были действительно хороши.
Ну а дальше всё — туши свет.
Когда Роберт Глидо из Хьюстона запел «каталожную» арию Лепорелло, я было обрадовался: надо же, какое оригинальное прочтение. После того как певец в пятый раз разошёлся с оркестром, «прочтение» это радовать меня перестало, а то, что звучало у Р. Глидо дальше, радовало скорее сценической органичностью певца, но точно не вокалом.
Доротея Рёшман спела партию Эльвиры то ли как смогла, то ли как хотела: прямо начиная с «Ah, chi mi dice mai…» началась форсировка, надрыв, какая-то своя персональная фразировка, дичайшие въезды в ноты — одним словом, ярко. В память прямо так и врезалось. Было даже смешно. Один из ключевых козырей не только партии, но и всего моцартовского шедевра — ария «In quali eccessi, o Numi!.. Mi tradi quell’alma ingrata…» — была сделана не дежурно, но на одной волне, без критически необходимой здесь эмоциональной синусоиды, то есть так, как этот мини-спектакль делать не стоит.
Ирина Лунгу в партии донны Анны звучала чисто, но камерно. Голос красивый, но не гибкий: со второй арией «Crudele?.. Non mi dir» певица так и не справилась, вскрикивая на форте и «путаясь» в фиоритурах.
Бенджамин Брунс в партии дона Оттавио был изумителен на долгих (нескончаемых просто каких-то) пиано, ошеломляя филировкой звука. Но всё, что было чуть громче, сопровождалось шумами, иллюстрирующими всю горловую анатомию звукоизвлечения (рентгена не надо). Познавательно, одним словом.
Трио масок у Б. Брунса, Д. Рёшман и И. Лунгу получилось превосходно. Видимо, это было всё-таки отрепетировано.
В партии Дон Жуана в этот вечер резвился Адам Плачетка. Судя по послужному списку, певец поёт везде. Надеюсь, что не таким же светло-сизым, расслаивающимся на волновые компоненты тембром. Я впервые услышал такую несобранность в голосе; это был сюрприз. Всё звучало невнятно, но задорно. Про «Finch han dal vino» в этом исполнении я не знаю, что писать: оценивать мастерство быстрого говорения я не умею. Ну быстро было, да. Вокала я там не расслышал.
Оркестр. Дирижёр — Саша Гётцель. Не знаю, справились бы музыканты с этой партитурой без Саши, но подозреваю, что да. Рыхлая увертюра, заболтанные пассажи, где-то слишком медленно, где-то слишком загнанно. Певцы сами по себе, оркестр сам по себе. Я не очень понял, зачем это надо было так играть. Мне всегда казалось, что так играть невозможно.
Конечно же, это был не уровень народной самодеятельности, но до уровня того, что ожидаешь услышать в Венской опере, это точно недотягивало.
На этом фоне совершенный восторг у меня вызвала постановка Ж.-Л. Мартиноти. Мифологема «наклонной плоскости» издевательски красовалась в примитивно сбитой, но безумно уместной и первоклассно поданной сценографии (художник Ханс Шавернох). Скошенные проёмы, умно подсвеченные изображения на задниках, заваленная перспектива на занавесе (художник по свету Фабрис Кебур). Просто, функционально, профессионально, интеллектуально, хорошо. Костюмы озорные, но в тему (художник по костюмам Йан Такс): живодёрская для глаза пестрота карнавальных нарядов в финале I акта выглядит настоящим буйством жизни и красок. В мизансценах вообще ничего лишнего: всё подогнано, как в хорошем ансамбле haute couture. Глаз не оторвать. Едва ли не впервые в своей жизни я оказался на спектакле, сценический облик которого был ценнее исполнения. Бывает же такое.
2018
«Дон Жуан» как зеркало отдельно взятой Венской оперы
(Первая публикация: https://www.belcanto.ru/18112303.html, 23.11.2018)
Венскую оперу с моцартовским «Дон Жуаном» связывает и оригинальная премьерная редакция с изумительной арией донны Эльвиры «Mi tradì quell’alma ingrata», но без изумительного, на мой вкус, эпилога-моралите (в текущем году этой редакции как раз исполнилось 230 лет), и открытие собственно здания на Ринге, которому в будущем году исполняется полтора столетия (по этому случаю грядут неслыханные торжества), и беспросветные аншлаги, ибо услышать «Дон Жуана» Моцарта в Венской опере — это даже круче, чем съесть в известном кафе по соседству кусочек шоколадного тортика, известного своей умопомрачительной глазурью и чудовищным количеством сахара (52% от массы того кусочка).