20 лет с Венской оперой
- -
- 100%
- +
Не имеющий исторического прототипа маркиз Родриго ди Поза в новом спектакле не имеет и костюмированного аватара и превращён здесь в экоактивиста, который выступает против бесконтрольного производства одежды в нечеловеческих условиях в бедных странах. Ди Поза, внешний вид которого напоминает стиль самого К. Серебренникова, нейтрализуется в спектакле не при помощи выстрела наёмника (как в оригинальном либретто), а превращается в рядового сотрудника посредством насильного переодевания в обезличивающую униформу.
Финал этой грандиозной трёхчасовой мистерии на тему порабощения мёртвой материей всего живого, по всей видимости, войдёт в учебники по визуализации глубинных смыслов исторических оперных сюжетов.
От текстильного к вокальному
Центральным персонажем, контролирующим бесперебойное обслуживание культа мёртвых функций, становится Великий инквизитор в исполнении русского баса Дмитрия Ульянова. С появления этого жреца некрофильного культа тканей, в которых законсервированы генетические коды умерщвления мира, начинается спектакль, его же руками вершится расправа над функциями, утратившими свою ценность. Говорить о бездонных в своей глубине драматических красках в работе такого мастера, как Дм. Ульянов, совершенно излишне: я не припомню ни одной роли в исполнении певца, которая не стала бы заметным театральным событием.
Главным зависимым от Великого инквизитора лицом становится его же руководитель, превращённый в новой версии в директора Института — Филиппа II. В исполнении итальянского баса Роберто Тальявини эта роль обретает стальную бесчувственность, и даже жалобная ария «Ella giammai m’amò…!» из III акта звучит не как размышление об одиночестве монарха, но как квартальный отчёт, прекрасно вписывающийся в драматургию обесчеловечивания всего живого в храме служения мёртвым смыслам.
Партия экоактивиста Родриго ди Позы стала безоговорочной удачей канадского баритона Этьена Дупуи. Певец обладает яркой харизмой, актёрским мастерством и великолепной вокальной техникой. Роскошные диминуэндо и тонкая филировка звука на ферматах стали украшением этой работы. Сложные отношения Родриго с доном Карлосом выражаются в немом диалоге двух друзей во время сцены аутодафе, и не исключено, что противоречивость этой сцены, которая превращена в экопротест, подлила масла в огонь недовольства публики спектаклем. Но артисты сделали всё, что могли, и даже больше возможного.
Швейцарско-французская сопрано Эва-Мо Юбо наполнила образ несчастной интриганки Эболи филигранной хрупкостью фиоритур, психологизмом и убедительностью пластического рисунка.
Мексиканско-американский тенор Джошуа Герреро представил дона Карлоса посредством смелой звукоподачи, насыщенной палитры актёрских приёмов и сфокусированного вокала с экстремально сочными верхними нотами.
Дебютное выступление литовской сопрано Асмик Григорян в партии Елизаветы Валуа стало очередным художественным событием. Разумеется, самым сильным оказался финальный монолог Елизаветы и прощание с доном Карлосом как с человеком, выбравшим жизнь без функций, ограничений и привязанностей.
И в момент, когда главный герой вырывается на свободу из белоснежно-больничного склепа кладбищенской стабильности поклонения мёртвым символам, главный алтарный аватар как символ власти вещей над людьми исчезает.
Важно отметить исполнителей партий второго плана Илеану Тонку (Голос с неба), Илию Сталпе (Тибальд), Хироши Амако (граф ди Лерма).
Оркестр Венской оперы под управлением маэстро Филиппа Йордана представил эталонный, если не сказать идеализированный образ вердиевской партитуры без единого отклонения от темпов, без единого смещения акцентов, настоящий пастеризованный консерватизм, к которому и не придерёшься. И эта интерпретация также гармонично вписывалась в философскую программу спектакля.
Невозможно не перечислить участников креативной команды Кирилла Серебренникова, без которых это грандиозное сложное оперное шоу не состоялось бы: Галя Солодовникова (ассистент по костюмам), Евгений Кулагин (хореограф и ассистент режиссёра), Ольга Павлюк (ассистент по сценическому оформлению), Франк Эвин (свет), Илья Шагалов (видео) и Даниил Орлов (музыкальная драматургия).
От начального к финальному
В завершение вернёмся к вопросу, озвученному в начале: какую ценность несёт в себе новый спектакль Кирилла Серебренникова по опере Дж. Верди «Дон Карлос»?
Самым очевидным и простым маркером правомерности соавторства оперного режиссёра с оперной партитурой является музыкальность предложенного сценического решения. Если действие, разворачивающееся на сцене, психологически и пластически связано с музыкальной тканью первоисточника, то как минимум формально такое соавторство заслуживает поддержки. Я бы не взял на себя смелость утверждать, что спектакль К. Серебренникова полностью соответствует духу вердиевской музыки, но тот факт, что мизансценная палитра этой интерпретации гармонично сочетается как минимум с темпами партитуры Верди и очень часто с эмоциональным содержанием музыки, — факт очевидный.
Но главная, на мой взгляд, ценность нового венского «Дона Карлоса» заключена в его аватарной природе, отражающей художественную рефлексию как таковую46.
Аватарность прочтения (наличие костюмированных двойников у главных героев) напоминает о том, что современный театральный спектакль по той или иной опере является самостоятельным произведением по мотивам партитур, которые сами являются музыкальными аватарами литературных, исторических или мифических сюжетов. И оценивать современные оперные спектакли давно уже нужно не как инсценировки (достоверные или нет), а так же, как мы оцениваем оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама» и «Евгений Онегин», созданные по мотивам одноимённых (!) произведений А. С. Пушкина, не как «прочтение», а как совершенно автономные произведения.
В связи с реакцией венской публики на новый спектакль стоит вспомнить, что и драма Ф. Шиллера, по которой написана опера Дж. Верди, и сама опера «Дон Карлос» не являются исторически достоверными произведениями. Более того: благодаря дорогостоящим клонам реальных исторических костюмов историческая справедливость, попранная в драме Шиллера и опере Верди, восстанавливается именно в спектакле К. Серебренникова. Но ведь никому же не приходит сегодня в голову кричать «Бу!» недостоверному тексту Шиллера или чрезмерно сочувственному изображению в опере Верди испанского инфанта-садиста дона Карлоса, жарившего живых животных, правда? И всем понятно почему: просто потому, что произведения Шиллера и Верди созданы и живут по своим законам, не зависящим от исторической достоверности. Вот именно так же автономно живут и современные авторские оперные спектакли.
Я думаю, совершенно нормально, что публика критикует сегодня режиссёрские прочтения опер Верди или Чайковского за то же, за что критиковали в своё время сами эти оперы как не соответствующие первоисточникам Шекспира, Шиллера и Пушкина. Но если сегодня сравнивать оперу «Кармен» Ж. Бизе с одноимённой новеллой П. Мериме может только человек, слабо владеющий видовой номенклатурой искусства, то предметный разговор об оперном спектакле как о самостоятельном произведении, который лишь опирается на оперную партитуру, но не клянётся ей в дословной верности, ещё только предстоит. И боюсь, что важный раунд этой серьёзной дискуссии венская публика, не оценившая спектакль К. Серебренникова об интригах мадридского двора, хоть и по простоте душевной, но всё-таки проиграла.
Sapor postgustatus. Пара моментов постановки Кирилла Серебренникова, очевидно повлиявших на приём спектакля наиболее активной и вдумчивой частью венской публики.
1. Первый сам по себе бросается в глаза, когда мы говорим о предложенной режиссёром концепции костюма как носителя функции. Дело в том, что в самой партитуре Дж. Верди есть выделенная линия, связанная с костюмом, который меняет функцию человека: это сцена свидания дона Карлоса с принцессой Эболи, которая по просьбе королевы Елизаветы набрасывает на себя её накидку, в результате чего дон Карлос объясняется в любви другой женщине. Этот важнейший для режиссёрской концепции эпизод не обыгрывается в спектакле никак.
Вторая проблема намного сложнее и глубже.
2. Дело в том, что сейчас в центре Европы идёт именно та война, о которой написана опера Дж. Верди «Дон Карлос»: противостояние имперского нарратива с инакомыслящей самостийностью. Именно эта реальная трагедия занимает сегодня умы миллионов, разрушает семьи, лишает людей жизни, жилья, родных и близких по обе стороны фронта. И какой бы ни была гениальной, тонкой и умной концепция о конфликте костюмированной формы с экзальтированным содержанием, она неизбежно будет меркнуть и бледнеть в свете пламени реальных пожаров от реальных обстрелов и реальной гибели людей в зоне реальных боевых действий. Тем более что именно об этом, а не о перепроизводстве тканей, буквально слово в слово говорит Родриго ди Поза в лицо королю Филиппу II. Текст этого диалога очень важно привести здесь полностью:
Родриго:
О господин, я прибыл из Фландрии,
когда-то такой прекрасной страны.
Теперь её лишили света.
Там царит ужас, словно немая могила!
Сирота без дома бродит по улицам, плача.
Всё разрушено огнём и мечом, и милосердие изгнано.
Река, которая краснеет, кажется, течёт кровью,
крик матери отзывается эхом о погибших детях.
Филипп:
Только кровью я мог обеспечить мир.
Мой меч подавил гордость реформаторов,
которые обманывают народ ложными мечтами.
Смерть в этих руках приносит плодотворное будущее.
Родриго:
Вы думаете, что, сея смерть, вы создадите вечное царство?
Филипп:
Взгляните на Испанию!
Горожане, крестьяне — все верны Богу и королю.
Ни одного стона не слышно, ни одной жалобы!
Такой же мир я принесу и Фландрии!
Родриго:
Ужасный мир могилы!
И это ваш подарок людям?
Тот дар, что вызывает страх и ужас!
Священник стал палачом, солдат — бандитом!
Народ стонет и угасает в молчании,
и ваше царство — пустыня, ужасная и бескрайняя.
Все проклинают Филиппа!
Будьте милосердным избавителем:
верните людям мир и дайте им свободу!
Понятно, что иллюстрация этого злободневного текста изображениями трудных условий производства текстиля вызывает в зале сопротивление. Но отсюда же вырастает и более серьёзный вопрос: как постановщик должен отражать реальность в своём творчестве без потери лица и без ущерба для исторической сверхзадачи первоисточника? Применима ли вообще модальность «долженствования» к творческому процессу, опирающемуся на такие самодостаточные артефакты, как оперная партитура? На сверххудожественном общественно значимом уровне спектакль К. Серебренникова поднимает с новой силой вопрос о взаимоотношениях искусства с действительностью. И вопрос этот намного важнее, чем та чепуха, которую принято обсуждать в связи с достоверностью изображения на сцене событий давно прошедших дней. Иными словами, как большой художник, обладающий мощной творческой интуицией, К. Серебренников, возможно бессознательно, создал произведение, значение которого выходит далеко за рамки театрального изображения на сцене отдельно взятого оперного сюжета. Какова миссия художника сегодня? Успокаивать или акцентировать? Говорить на кровоточащие темы или отвлекать, настраивая на неизбежное будущее, поскольку все войны заканчиваются миром? Но ни публика, ни критика, ни театральная общественность этот важный потенциал «Дона Карлоса» К. Серебренникова рассмотреть не смогли.
Дон Паскуале (2019)
«Дон Паскуале» (итал. Don Pasquale) — комическая опера Г. Доницетти в трёх действиях, либретто Дж. Руффини и композитора по либретто А. Анелли
Премьера: Париж, «Театр Итальен», 3 января 1843 года
О чём поют? Молодёжь потешается над стариком, который хочет жениться. Поддельная свадьба, поддельная тихоня, комедия положений, в конце главный герой отказывается от своих матримониальных намерений в обмен на душевный покой. Измотала деда молодёжь своими проделками. Ну вроде как смешно. Музыка, само собой, гениальная.
К вопросу об истоках оперного харассмента: «Дон Паскуале» в Венской опере
(Первая публикация: https://www.belcanto.ru/19112404.html, 24.11.2019)
Премьера этого искромётного представления для подростков и переростков состоялась в Венской опере четыре года назад. Автор переложения — Ирина Брук (дочь Питера Брука) — попыталась не опошлить то, что не опошлить было невозможно, и ей это почти удалось. Яркая смена цветов, остроумное освещение и оформление сцены, перенос места действия в провинциальный бар, нагромождение китчевых нелепостей, тривиальностей, аксессуарно-леопардовых несуразностей — всё работало на идею доведения до абсурда и без того несусветного.
Но можно было и не стараться: искромётная ткань этой оперной партитуры Г. Доницетти и так нас водит буквально за нос. Тут и весёлое, и душераздирающее, и ревнивое, и игривое, и строптивое, и шаловливое, и… всё насквозь фальшивое. Строго говоря, «Дон Паскуале» — тот случай, когда даже прекрасный музыкальный материал не влияет на вульгарность самой затеи. Напомню, что происходит в этой опере.
Небогатая молодёжь издевается над стариком, захотевшим на закате дней порадовать себя женитьбой на красивой девушке. Эта девушка, в которую влюблён бедный родственник главного героя, прикидывается скромной и наивной недотрогой. Подставной нотариус оформляет брачный договор, по которому недотрога накладывает лапу на всё имущество бедного старика и разоряет его в особо извращённой форме, доводя его чуть ли не до инфаркта. И когда отчаявшийся, униженный и раздавленный старик восстаёт против саркастического измывательства, все участники представления раскрывают перед ним свой замысел и читают нам мораль о том, что горе пожилому идиоту, решившему жениться на молодухе.
С одной стороны, вопросов к морали этого развлекательного шоу нет и быть не может: желание жениться — это действительно диагноз, и возраст тут значения не имеет. У меня вопрос о другом: это что, правда смешно? И если да, то в каком месте смеяться? Нет, я искренне не понимаю, что смешного в беспомощной старости, над которой издеваются молодые.
Разумеется, я знаю, что такое жанр оперы-буфф, в котором, насколько я помню, не написано ничего достойного серьёзного музыковедческого разбора. Но дело даже не в этом. Дело в том, что развлекаться, наблюдая под музыку за процессом унижения пожилого человека, который никому ничего плохого не сделал, какая-то странноватая, если не сказать уродливая затея всё-таки. Это этическое уродство становится тем больше очевидным, чем выше уровень актуализации видеоряда и чем качественнее исполнение главной партии.
Певца, посредственно исполняющего титульную партию, возможно, и не было бы так жалко, как жалко героя Амброджо Маэстри. И речь не только о выдающемся актёрском мастерстве, но и о насыщенной палитре тембровых красок, которыми певец создаёт трезвый, сдержанный и очень душевный образ. Дон Паскуале в исполнении Маэстри — человек хоть и не обаятельный, но живой, вызывающий эмпатию, не симпатизировать ему совершенно невозможно. Его живость особенно выделяется на фоне трафаретных, бесчувственных и ходульных персонажей Валентины Нафорницэ (Норина), Дмитрия Корчака (Эрнесто) и Орбана Йидица (Малатеста).
В ансамбле этой хитроумной молодёжи с искромётным блеском исполнил свою партию только Орбан Йидиц. Остальные вокальные работы сложно называть удачными.
Голос прекрасного тенора Дмитрия Корчака в этом спектакле прозвучал искусственно, неполётно, напряжённо, тяжело. Особенно это чувствовалось в красивейшей арии из II акта «Cherchero lontana terra», в которой певец не без труда справляется с ажурными пиано и которая была весьма сдержанно принята залом.
Валентина Нафорницэ в партии Норины хоть и прорывалась местами в сферы белькантового изящества, но в целом звуковедение было неровным, переходы — шероховатыми, хотя актёрской харизмы и сценического обаяния певице не занимать.
Оркестр под управлением Рамона Тебара достойно исполнил увертюру и далее не мешал. В связи с чем, наверное, главный вопрос: а почему, интересно, сегодня никому не мешает эта дикая с точки зрения гуманистической этики, но элегантная по форме сатира на старость? Не оттого ли, что главная героиня как символ гендерной борьбы за место под солнцем унижает и оскорбляет пожилого человека, которому она понравилась и который захотел на ней жениться?
И вот я подумал: а не отсюда ли берут своё начало параноидально-полумифические обвинения в сексуальных домогательствах полувековой давности, жертвами которых становятся сегодня не просто уважаемые, а недосягаемо великие артисты? Не с этого ли варварского, по сути, жанра оперы-буфф началась разбушевавшаяся сегодня травля пожилых людей, когда-то выказавших симпатию таким беспардонно наглым Норинам, как главная героиня оперы Доницетти? И не стоит ли аккуратнее относиться к развлекательному наследию прошлого, понимая, с одной стороны, что из песни слова не выкинешь, но с другой — всё-таки что посеешь, то и пожнёшь?
Sapor postgustatus.. Спустя несколько лет я послушал эту же оперу в парижской «Гранд-опера» (прямо в самом Пале Гарнье), и вот совершенно другое впечатление! Всё-таки смешить — величайший дар. Далеко не каждому составу Венской оперы это под силу, и, признаться, я не помню, когда действительно смеялся в Венской опере: она вообще умеет это делать — веселить?
Дочь полка (2007, 2022)
«Дочь полка» (фр. La fille du régiment) — опера в двух действиях Г. Доницетти, либретто Ж.-А. де Сен-Жоржа и Ж.-Ф. Байяра
Премьера: Париж, театр «Опера-Комик», 11 февраля 1840 года
О чём поют? О том, что ради любви можно и родину предать, вступив во французский гренадёрский полк, если любимая девушка дала клятву солдатам, которые её нашли и вырастили, выйти замуж только за кого-то из полка. Ну такое пацифистское, конечно. А если ещё и не знать, сколько крови было пролито на той войне Тироля с Францией, то и вовсе прям умора, животики надорвёшь. Всё-таки именно из-за таких музыкально гениальных произведений, как «Дочь полка» Гаэтано Доницетти, за оперу как жанр, постоянно извращающий исторические реалии и превращающий реальную трагедию в попсовый фарс, периодически бывает неловко.
2007
«Дочь полка» Лорана Пелли (Вена, 12.04.2007, 28.04.2007)
(Первая публикация: 13.02.2010)
Одну из самых культовых оперных постановок нашего времени я впервые увидел в Вене 12 и 28 апреля 2007 года. Это был настоящий фейерверк, пиршество пародии и остроумных находок! В блистательный ансамбль Натали Дессей и Хуана Диего Флореса органично вписывались Джульетта Марс в роли маркизы де Беркенфильд и Карлос Альварес в роли сержанта Сульписа. А как величественна была в свой день рождения Монтсеррат Кабалье! На поклоне оркестр грянул «Happy birthday!», а все присутствующие в зале и на сцене запели поздравительный гимн великой женщине и певице.
Спектакль Пелли, конечно, окрыляет: это редчайший синтез искромётной комедии и безупречного вкуса, театрального символизма и бытовой пестроты! Остроумное использование гигантских макетов военных карт в качестве основного оформительского материала, бельевых гирлянд с подштанниками и «прозрачной» стены с пустыми багетами для изображения рамки интерьера II акта — вот лишь некоторые штрихи, отражающие виртуозную лёгкость работы постановщиков со сценическим пространством (сценограф Шанталь Тома). Не менее органично собрана и пёстрая мозаика сложнейших мизансцен: даже головокружительные темпы Доницетти сопровождаются вихревой сменой жестов и позиций, а рядовые проигрыши получают сногсшибательное пластическое воплощение (например, вызывающая неизменную истерику в зале сцена травести-горничных в начале II акта).
Энергетика музыкального материала выплёскивается не только в непредсказуемых формах, рождаемых неутомимой фантазией режиссёра, но и в безграничной самоотдаче исполнителей. Несмотря на все технические шероховатости (немного, но были), Натали Дессей в роли Мари — настоящий драматический центр спектакля: это одна из ярчайших работ певицы.
Флорес при всей своей вокальной безупречности в первом венском спектакле особого впечатления не произвёл: «дошник» — он и в Африке «дошник» — как говорится, эка невидаль. Но когда на спектакле 28 апреля он пробисировал те самые девять верхушек, я понял, что теряю над собой контроль: на бис знаменитый «припев» Тонио прозвучал намного звонче и ярче, чем «в основное время», и даже с каким-то неожиданным для вечно флегматичного Флореса драйвом. Это было сильно. Наблюдая за серией венских спектаклей, один из которых был показан по «Культуре», потом за триумфом в Лондоне (запись постановки ROH есть на DVD) и, наконец, спустя почти три года посмотрев нью-йоркскую версию, я убедился не только во вневременном качестве постановки, её универсальности и цельности (а за три года в спектакле не была изменена ни одна мизансцена), но и в том, насколько она самодостаточна.
2022
Спасительный крик петуха: об одном представлении спектакля Лорана Пелли по опере Гаэтано Доницетти «Дочь полка» в Венской опере
(Первая публикация: https://www.belcanto.ru/23010402.html, 04.01.2023)
О режиссёрской работе Лорана Пелли с оперой Доницетти «Дочь полка» я уже писал47, и если без подробностей, в двух словах, то этот спектакль, обошедший многие сцены мира, — идеальное оперное представление, одно из тех, с которых нужно начинать знакомство с оперой как жанром.
Что в этом спектакле хорошо? Абсолютно всё:
1) сценография, пародирующая как милитаристский угар неотёсанных французских солдафонов, так и дряхлое благополучие рафинированной тирольской знати;
2) музыкально продуманные мизансцены, каждая из которых драматически содержательная мини-инсталляция;
3) великолепные костюмы;
4) красноречивые пластические характеристики персонажей, у каждого из которых собственная жестикуляция и мимика.
Каждое появление этого спектакля на сцене — праздник вне зависимости от того, в какой форме и вокальном состоянии находятся исполнители.
В этот вечер в Венской опере главным героем был оркестр под управлением аккуратного и чуткого маэстро Микеле Спотти: великолепно выдержанные балансы, лёгкость звука, внимание к певцам, которые в этот раз нуждались в особой поддержке дирижёра.
Дело в том, что «Дочь полка», как и некоторые другие трюковые произведения бельканто, является своеобразной витриной вокального мастерства; сольные партии этой оперы — своего рода вокальная акробатика — или даже вокальный спорт. Знающая публика ходит на исполнение таких партитур, как на спортивное мероприятие, едва ли не с одной мыслью: возьмёт певец или певица определённую верхнюю ноту или нет, справится ли с фиоритурами, а если справится, то как?
Именно по этой причине в таких знаковых, показательных партиях, как Тонио и Мари в «Дочери полка», выступать, будучи не в лучшей форме, очень опасно; опасно, прежде всего, для репутации. Случайная публика в зал пришла, похлопала и ушла, а вот впечатления (и, само собой, записи) от таких выступлений быстро становятся достоянием специалистов и могут серьёзно повлиять на карьеру исполнителя. Особенно это касается Венской оперы, где рядовой капельдинер разбирается в исполнительских нюансах не хуже некоторых капельмейстеров.