О поэтах и поэзии. Статьи и стихи

О Некрасове

Некрасовская тема ушла. Должна бы, кажется, произойти катастрофа. Та самая, которую предсказывал Некрасов: «Прости меня, страна моя родная: бесплоден труд, напрасен голос мой!» Между тем поэзия Некрасова ощущается нами как живое, насущное явление. Причин для этого много. И может быть, главная – высота нравственного примера. Темы, как бы значительны они ни были, устаревают, отменяются. Но нравственные критерии, и прежде всего сострадание к чужим несчастьям, – остаются.

Если позволительно ввести в поэзию понятие тяжести, Некрасов – поэт тяжелый. Удельный вес его трехдольника – в самом низу шкалы.

Сказать, что весь Некрасов мне одинаково дорог и необходим, было бы преувеличением. Любовь к поэту, по-видимому, определяется потребностью в перечитывании его стихотворений. Пушкина хочется читать всегда и с любой страницы, открытой наугад. У Некрасова особенно дороги несколько стихотворений, прежде всего «Рыцарь на час», «В деревне», «Песня убогого странника» из «Коробейников», обе части стихов «О погоде», «Балет», «Мороз, Красный нос».

В русской поэзии голос Некрасова, некрасовский «звук» мне напоминает звук басовой струны, и я сравнительно недавно научился ценить это звучание. Так, я открыл для себя великолепные стихи «О письма женщины, нам милой!» с их горьким советом не перечитывать старые письма: «А то нет хуже наказанья, как задним горевать числом». Вообще поразительна некрасовская угрюмость, жесткость, какая-то неуклюжесть и стремление к нагой правде, как бы она ни была сурова:

Эта некрасовская бескомпромиссность и определенность связаны с пренебрежением к поэтическим условностям. В том же стихотворении Некрасов не боится употребить прозаическое, неслыханное в поэзии слово «портфель», как будто речь идет не о женских письмах, но о журнальных рукописях: «О ты, чьих писем много, много в моем портфеле берегу!»

Еще удивительнее в этом смысле гениальные стихи «Слезы и нервы»: «Кто ей теперь флакон подносит, застигнут сценой роковой? Кто у нее прощенья просит, вины не зная за собой?..» Любовная лирика Некрасова, построенная на поразительной точности в передаче психологического портрета русского разночинца, втягивает в себя также замечательный бытовой, предметный материал, вплоть до посещения с любимой французской лавки:

Все это представляется мне поэтическим бесстрашием Некрасова.

Некрасов исключительно строг к себе. Трудно найти другого поэта, который с такой беспощадностью изображал бы в стихах самого себя: «Погрузился я в тину нечистую мелких помыслов, мелких страстей…»; свой день: «Я проснулся ребенка слабей. Знаю: день проваляюсь уныло, ночью буду микстуру глотать…»; свои пороки: «Друзья мои, картежники! для вас придумано сравненье на досуге…»; свой характер: «Мне совестно признаться: я томлюсь, читатель мой, мучительным недугом… Недуг не нов (но сила вся в размере), его зовут уныньем…»; свои заблуждения, ошибки, неверные шаги: «Зато кричат безличные: ликуем! спеша в объятья к новому рабу и пригвождая жирным поцелуем несчастного к позорному столбу…» Некрасов не щадит даже своей внешности: «Итак, любуйся, я плешив, я бледен, нервен, я чуть жив…»; он подсмеивается над собой вместе с крестьянскими детьми: «Такому-то гусю уж что за охота! Лежал бы себе на печи!»

Этот трезвый и саркастический взгляд на себя со стороны, эта способность явиться на глаза читателю в неприукрашенном и нелестном виде, этот строжайший суд над собой, наверное, и есть составная часть того, что мы определили словом совесть. Все это делает честь Некрасову-поэту. Мне кажется, самолюбование в стихах, некоторая доля рисовки, приписывание себе всяческих достоинств и боязнь предстать перед читателем в своем подлинном, не всегда героическом облике – одна из досадных и неизвинительных наших слабостей. Надо сказать, что и редакторы часто поощряют нас в этом, не одобряя наших робких попыток сказать о себе нечто, принижающее нас. Им тоже нравится, когда поэт выглядит в стихах молодцом. Между тем в школе Некрасова мы могли бы научиться настоящему мужеству, поэтической и человеческой смелости.

Вообще способность смотреть в глаза ужасу – одно из главных свойств Некрасова. Не знаю ничего страшней и неистовей его стихов о лошади, избиваемой человеком. Кажется, сказав о погонщике, схватившем полено («показалось кнута ему мало»), можно остановиться, – нет, Некрасов не пропустит ни одной страшной подробности: ни того, что лошадь уже бьют по «плачущим, кротким глазам», ни ее полосатых от кнута боков, ни «нервически скорого» шага. «А погонщик недаром трудился – наконец-таки толку добился!..» Некрасов не жалеет нас, и, может быть, в этой безудержности, нежелании считаться с нашими душевными возможностями – главная доблесть и сила этих и других его лучших стихов. Недаром Некрасов в этих стихах опережает прозу Достоевского, кошмарный сон Раскольникова. Впрочем, представление о поэзии как о царстве сплошной гармонии и красоты вообще вряд ли справедливо.

Тем, кто любит поговорить, например, о пушкинской соразмерности и гармоническом равновесии его сознания, советую перечесть стихотворение «Какая ночь! Мороз трескучий…» с ужасным, нечеловеческим описанием орудий пыток, скорченных на кольях мертвецов, котлов с остывшей смолой, с грудами пепла, разрубленными трупами. Что это? Восторг вдохновения, не останавливающийся ни перед чем? Гениальность, не знающая страха и запретов? И уж не сам ли Пушкин – тот «кромешник удалой», способный проскакать под виселицей? «Борзый конь» не решается, упирается, рвется назад, а всаднику все нипочем: «“Мой борзый конь, мой конь удалый, несись, лети!..” И конь усталый в столбы под трупом проскакал».

Этой безоглядной смелости, понимаемой широко, этой способности идти до конца в выявлении сути вещей учит нас подлинная поэзия.

Некрасов весь как будто создан в опровержение представлений о нормах и правилах поэзии, даже почти бесспорных. «Служенье муз не терпит суеты; прекрасное должно быть величаво». Но, странное дело, именно суета притягивает нас в некоторых стихах Некрасова. Некрасов настаивает на своей фельетонности, злободневности, «невысокости» по сравнению с другими поэтами. От рассказа Миная, рассыльного, трудно оторваться:

Курьезное перечисление оборачивается трагедией:

Вижу, что сбиваюсь на откровенное и безудержное цитирование. Объясняется это просто: Некрасов для меня поэт «неосвоенный», зато на каждом шагу ждут открытия. И кроме того, в душе живет радостное предчувствие, что настоящее понимание Некрасова – для меня впереди.

1971

«Слово нервный сравнительно поздно…»

1976

Книга стихов

Книга стихов. Привыкнув к этому словосочетанию, мы не всегда отдаем себе отчет в том, что это понятие утвердилось сравнительно недавно. В первой половине прошлого века в России[4] большую часть поэтических книг, наверное, следует называть не книгами, а сборниками или собраниями стихотворений. Стихи или размещались по жанровым группам (элегии, послания, анакреонтика и т. д.), или печатались в хронологическом порядке с указанием даты написания стихотворения, или представляли собой случайное собрание не связанных даже хронологией стихотворений.

«Сочинения», «Стихотворения», «Повести и мелкие стихотворения» – так назывались сборники стихов Пушкина и его старших и младших современников. «Опыты в стихах и прозе Константина Батюшкова» – также собрание разрозненных вещей. Тютчев вообще не занимался изданием своих книг, и даже при жизни автора они выходили без его участия.

Впрочем, можно предположить, что в последние годы жизни у Пушкина возникла мысль о новом объединении стихотворений в книгу стихов. Это оказывалось возможным ввиду большей близости стихотворений друг к другу, их внутреннего родства, возможности сцеплений между ними. Есть в рукописях указание на следы такой работы: готовя в это время к печати свои стихи, Пушкин пронумеровал некоторые из них, например «Из Пиндемонти» – номер VIII, «Отцы пустынники и жены непорочны» – номер IV.

Хочу быть правильно понятым. Разговор о книге стихов вовсе не означает пренебрежительного отношения к отдельному стихотворению: этого еще не хватало! Речь идет о другом: о том, что такое поэтическая книга. Ее роль все заметнее в литературном процессе.

Одну из первых книг стихов в сегодняшнем ее понимании создал Баратынский. В 1842 году в Москве в типографии при Императорской Медико-хирургической академии была издана в сероватой бумажной обложке тонкая, похожая на брошюру (не собрание стихотворений! не поэтический сборник!) книга «Сумерки» с подзаголовком «Сочинение Евгения Боратынского». В ней всего 26 стихотворений, написанных в 1834–1842 годах и составляющих стройное единство.

И. Семенко в статье о Баратынском сделала интересное наблюдение: «Среди своих современников Баратынский уже в молодости выделялся большим вниманием к вопросам “конструкции”, структуры, образа, чем к вопросам поэтической лексики… В стихах Баратынского всегда исключительно весома их композиция».

Внимание Баратынского к композиции, конструкции проявляется не только в стихах, но и в его книгах. Вообще конструктивный дар Баратынского сказывался даже в быту. Достаточно вспомнить дом Баратынского в Муранове, его замечательное пространственное решение, а также мебель, выполненную по чертежам поэта.

Но, конечно, самого по себе внимания к композиции еще недостаточно для создания книги стихов.

Книгу «Сумерки» организует прежде всего ее внутренний смысл, трагическое мироощущение поэта, разлад с современностью, одиночество, подведение неутешительных итогов жизни, противостояние не только общественному злу, но и космическому мраку, «бессмысленной вечности», – обо всем этом уже много писалось в статьях о творчестве поэта. Перефразируя Баратынского, И. Семенко справедливо пишет о печати бесстрашия, лежащей на поэзии Баратынского, сумевшего «улыбнуться ужасу».

Преднамеренный, специальный подбор, продуманный порядок стихов вне зависимости от хронологии (в рамках данного периода), как можно убедиться на примере «Сумерек», очень важен. Например, «Осень», написанную в 1836–1837 годах, Баратынский помещает после стихов 1840, 1841, 1842 годов, так как «Осень» – итоговое, главное для него стихотворение. Стоящее вслед за «Осенью» «Благословен святое возвестивший!..» должно, по-видимому, оправдать автора с его безутешными выводами в глазах читателя: «…Две области – сияния и тьмы – исследовать равно стремимся мы». А заключающее всю книгу стихотворение «Рифма» утверждает спасение поэта в творчестве. Как утопающий за соломинку, Баратынский хватается за рифму, за поэтическую гармонию, которая одна приходит на помощь человеку в дисгармоническом мире: «Подобно голубю ковчега, одна ему, с родного брега, живую ветвь приносишь ты…»

Конечно, стихи, вошедшие в книгу «Сумерки», не равнозначны друг другу. Наряду с грандиозными обобщениями в гениальной «Осени», в «Последнем поэте», «Недоноске», «Рифме» есть стихи в книге, написанные по более узкому поводу. Но даже эпиграмматические стихи приобретают здесь обобщенный характер и служат скорбному пафосу «Сумерек».

Такова уж в принципе главная особенность книги лирики, что некоторые стихи с ослабленной возможностью самостоятельного существования именно в ней оказываются необходимыми и полноценно живущими. Стихи выручают друг друга, протягивают друг другу руки, перекликаются, перешептываются, образуют цепь, хоровод, который трудно разорвать. Возникает та общность, то единство, реализуется та сверхзадача, что едва просвечивала при создании каждого из стихотворений.

Это не значит, что поэт, и в том числе Баратынский, создает однородные стихи. Конечно, они отличаются одно от другого, и все-таки существуют, наверное, какие-то темы, мысли, чувства, которых поэт сознательно избегает как чуждых ему, случайных. Как часто всеядность, разностильность, необязательность разваливают поэтические книги и репутации. Не за всякой мыслью, а тем более образом следует гнаться и закреплять их в стихах. Существует интимный, глубоко личный отбор.

Характерно, что Баратынский не включил в «Сумерки» два стихотворения 1839 года. Одно из них – «Звезды»:

Понятно, что эти прелестные стихи разрушили бы здание «Сумерек» («Когда ж коснутся уст прелестных уста мои, не нужно мне ни звезд небесных, ни звезд Аи!»). Их беззаботное веселье – рецидив его юношеской анакреонтики.

Зато включено в книгу стихотворение «Бокал», с тем же «Аи» и «туманом приветным», покрывшим «озябнувший кристалл». Включено потому, что «бокал уединенья» становится в ряд с другими серьезными темами его поздних стихов. Пожалуй, возникает даже ощущение чрезмерности «идейной нагрузки», которую, сказать по правде, этому бокалу трудно выдержать:

Баратынский словно подводит идейную платформу под свою слабость.

Не могло войти в «Сумерки» и другое стихотворение – «Обеды» с его изящным, но не совпадающим с принятым в книге рисунком. «Я не люблю хвастливые обеды, где сто обжор, не ведая беседы, жуют и спят. К чему такой содом?..» Эти стихи выглядели бы в «Сумерках» лишними световыми пятнами, разорвали бы их темную ткань.

С другой стороны, в книгу могли войти стихи Баратынского, написанные им после издания «Сумерек», и прежде всего «Молитва» – образец «безобразной» поэзии, могучее стихотворение «На посев леса».

Возможно и другое. Есть утешительное основание думать, что эти стихи, а также прекрасные стихи 1844 года «Люблю я вас, богини пенья…», «Когда дитя и страсти и сомненья…», «Пироскаф» вошли бы в новую книгу Баратынского, которая отличалась бы от «Сумерек» более светлым тоном.

Есть еще одна характерная особенность «Сумерек», которая делает их именно книгой стихов в отличие от сборника. В посвящении «Князю Петру Андреевичу Вяземскому» Баратынский пишет: «Вам приношу я песнопенья, где отразилась жизнь моя, исполнена тоски глубокой…» Отражение жизни поэта за какой-то ограниченный промежуток времени (в данном случае с 1834-го по 1842 год), слепок с его мыслей и чувств, со всего пережитого им за это время – вот важные особенности поэтической книги. Нарушение этого принципа, включение в книгу стихов со слишком большой временной разницей нередко разрушает ее, превращая в сборник. Впрочем, бывают замечательные исключения.

Таковы, например, книги Фета, где стихи распределены по пятнадцати отделам – частью тематического, частью жанрового характера. Большая часть этих отделов («Элегии и думы», «Весна», «Лето», «Снега», «Вечера и ночи», «Антологические стихотворения», «Море» и др.) имеется уже в издании 1850 года и сохранена в последующих, где новые стихотворения распределялись между прежними отделами.

Своеобразное построение книг Фета, позволявшее ему помещать рядом стихи с разницей в написании в тридцать лет и больше, очень многое объясняет в его творчестве. Вряд ли этот принцип удовлетворит еще какого-нибудь поэта. Кажется, Фет всю жизнь писал некую тематическую хрестоматию, в которой, например, стихи 1854 и 1870 годов оказывались рядом потому, что одно было им названо «Буря», а другое – «После бури».

Есть поэты, напоминающие в своем стремительном движении многоступенчатую ракету. Творчество Фета похоже на куст, на котором из года в год, к нашей радости, расцветают все те же цветы. Такое поэтическое постоянство имеет свои преимущества. Поэт и в семьдесят лет мог напечатать стихотворение «На качелях», по поводу которого в письме Полонскому пришлось все же давать пояснение: «Сорок лет тому назад я качался на качелях с девушкой, стоя на доске, и платье ее трещало от ветра, а через сорок лет она попала в стихотворение, и шуты гороховые упрекают меня, зачем я с Марьей Петровной качаюсь». Дивная поздняя лирика Фета могла быть им включена в соответствующий раздел, что давало поэту несомненное удобство и, возможно, развязывало ему руки, освобождая от необходимости «оправданий».

О том, что существует такая проблема, говорит, например, и позднее творчество Ахматовой. Совсем иной, последовательный принцип организации поэтических книг, располагавшихся во времени, не позволял ей отнести что-либо к прошлым временам. Возникала необходимость в какой-то маскировке, заштриховке некоторых признаний. Следы такой работы заметны в последних главах «Бега времени». (Смотри, например, «Полночные стихи» – семь стихотворений 1963 года, поставленных впереди книги «Нечет», относящейся в основном к более раннему периоду.) Вообще Ахматова взволнованно говорила о поэтическом бесстрашии и готовности подлинного поэта к самораскрытию. Чувствовалось, что эти ее слова были не случайными, а продуманными и выстраданными.

Один квалифицированный редактор сказал мне: «А я люблю, когда стихи в книге разбросаны как попало». Такой подход к книге стихов кажется мне сомнительным. Наверное, может возникнуть книга стихов и по такому случайному принципу, наподобие игры в лото, но и этот отказ от всякого построения, если он возможен, явится в таком случае формообразующим моментом.

Однако опыт нашей поэзии говорит скорее о другом. Возьмем ли книги С. Липкина «Очевидец» (1967), М. Петровых «Дальнее дерево» (1968), Ю. Мориц «Лоза» (1970), Г. Семенова «Сосны» (1972) с внутренне обоснованным делением их на разделы или книги В. Шефнера «Своды» (1967), Б. Ахмадулиной «Уроки музыки» (1969) с продуманным сцеплением стихотворений, – везде находим неслучайный порядок стихов. Трудно найти поэта, так настаивающего на подсознательной, неуправляемой, стихийной жизни стиха, как Пастернак. Тем отчетливей проступает его уникальное отношение к порядку стихов, к их организации в книгу.

«Сестра моя – жизнь», разбитая на главки, с подзаголовками и послесловием, – пример такой последовательной и сосредоточенной работы.

И в своих письмах, высказывая отношение к чужому поэтическому труду, Пастернак пишет не об отдельных стихах, но о книге в целом. «Я думал, Вам будет приятно узнать, каким радостным событием была для меня Ваша книга…» Здесь же мимоходом сформулирована главная задача поэтической книги: «Способность Ваших первых книг воскрешать время, когда они выходили, еще усилилась». Эту способность своих книг сама Ахматова сознавала лучше, чем кто-либо другой. Недаром последнее прижизненное издание названо «Бег времени».

Время – главный герой лирических книг – просвечивает сквозь любой сюжет, «выглядывает» из всех подробностей и деталей.

Например, в «Юрге», в «Стихах о Кахетии» и других книгах Николая Тихонова, организованных как лирический путевой дневник, русская поэзия расширила свой кругозор, свою географию. И все-таки не пространство, а скорее время, «переодетое» в пространство, составляет их основу. Не ориентальный узор, а эпоха преобразования старого уклада жизни – их суть.

Книга лирики, оформленная как путевой дневник, имеет смысл лишь тогда, когда лирическая мысль не подменена в ней готовой экзотикой или туристским маршрутом. Уже во «Фракийских элегиях» В. Теплякова, одном из первых в русской поэзии опытов такого дневника, путевые зарисовки сцеплены размышлениями о гибели цивилизации и судьбе мировой культуры. Объединяет их также образ автора – странника, гонимого судьбой[5].

«Счастливые часов не наблюдают». Поэты – не из этих «счастливцев». Время оседает не только в содержании, но и в лексике, синтаксисе, поэтической структуре стихотворения. Достаточно двух-трех стихотворных строк, чтобы определить время создания произведения. Раскованная, приподнятая интонация, обращение «милые» – весь лексический материал указывает, например, точное время в стихах: «Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?»

Замечательные образцы построения поэтических книг оставил Блок, для которого отдельное стихотворение, вне связи с целым, вообще не существовало. Д. Максимов, анализируя стихотворение Блока «Двойник», пишет: «При чтении этого стихотворения… возникает, как и при всяком соприкосновении с блоковским текстом, ощущение беспримерной смысловой спаянности этой малой частицы поэтического мира Блока со всей его поэзией… Все стихи Блока крепко связаны, как бы сложены в одно произведение…» Не этим ли объясняется сравнительно большое в его наследии количество относительно слабых (для Блока!) стихов? Целые книги, например «Снежная маска», слипаются в один ком, и автор, сознавая это, называет в рукописи «Снежную маску» «лирической поэмой». С этим связано тяготение стихотворений Блока к циклизации.

Насколько сознательно сам Блок относился к этому качеству своей поэзии и к созданию своих книг, говорит его «Предисловие к “Собранию стихотворений” 1911 года»: «Тем, кто сочувствует моей поэзии, не покажется лишним включение в эту и следующие книги полудетских или слабых по форме стихотворений; многие из них, взятые отдельно, не имеют цены; но каждое стихотворение необходимо для образования главы; из нескольких глав составляется книга; каждая книга есть часть трилогии; всю трилогию я могу назвать “романом в стихах”: она посвящена одному кругу чувств и мыслей, которому я был предан в течение двенадцати лет сознательной жизни». Не объясняется ли, между прочим, невозможность для Блока закончить поэму «Возмездие» именно тем, что она дублировала этот «роман в стихах»? Иначе говоря, не продемонстрирована ли в творчестве Блока победа книги стихов над жанром большой поэмы?

Интересна история создания книги И. Анненского «Кипарисовый ларец», изданной посмертно Валентином Кривичем. В воспоминаниях об отце Кривич рассказывает: «Вчерне книга стихов эта планировалась уже не раз, но окончательное конструирование сборника все как-то затягивалось. В тот вечер, вернувшись из Петербурга пораньше, я собрался вплотную заняться книгой. Некоторые стихи надо было заново переписать, некоторые сверить, кое-что перераспределить, на этот счет мы говорили с отцом много, и я имел все нужные указания…»[6]

В свидетельстве Кривича как раз интересно сообщение о «конструировании» книги, о «перераспределении стихов». В самом деле, Анненскому пришлось, по-видимому, основательно потрудиться, чтобы распределить стихи в книге на «трилистники» и «складни». Надо сказать, что некоторая нарочитость такого построения книги, на которую указывал еще Брюсов, очевидна. Так, в «Трилистнике осеннем» наряду со стихами «Ты опять со мной, подруга осень» и «Август» оказалось стихотворение «То было на Валлен-Коски», которое, пожалуй, с таким же основанием могло быть включено в «Трилистник одиночества», и т. д. Вообще необходимость группировки стихотворений по три очень условна и сомнительна. В то же время неправильно было бы считать это просто поэтическим капризом. Дело в том, что у И. Анненского для столь странной композиции были серьезные основания. Объясняя причудливое построение книги, Л. Гинзбург пишет: «В основе построения “Кипарисового ларца” лежит… идея сплошных соответствий, подобий, взаимной сцепленности всех вещей и явлений мира. Эту концепцию Анненский и пытался выразить внешней связью всех стихотворений»[7].