Художественный монизм Александра Солженицына. Проблемы поэтики

Художественная доминанта авторского присутствия, выстраивания образа автора – самопознание, самоосознание чувств, мыслей, вызываемых внешним миром. Таким образом, большинство текстов Солженицына являются художественно воплощенными личными переживаниями. Эта данность мира в непосредственно авторской экспрессии совершенна, художественна в своем публицистическом пафосе.

Авторская позиция меняется вслед за действительностью, материалом – «он диктует нам форму» (Х, 513). После возгласа негодования: «Торфопродукт? Ах, Тургенев не знал, что можно по-русски составить такое!» (с. 113), в движении публицистического слова автора начинается постепенное выделение элементов слова чужого, сначала диалогического. Но прежде в «своем узнавании людей и событий рассказчик не разрешает нам забегать вперед, а размеренно, спокойно ведет за собою, будто восстанавливая шаг за шагом то, что когда-то для себя открывал в них он сам»56. Автор не прячет ни одной детали, «не сгущает красок, не чернит фона» и, как заметил В. Лакшин, «сохраняет доверие читателя своей художественной честностью, объективностью».

В пейзажных зарисовках Средней России, в красотах русской природы, с которыми контрастирует убогая архитектура Торфопродукта, заключается авторское понимание жизни. Его идеи возникают не только опосредованно, через пейзаж, но и в открытых высказываниях: председатель колхоза Горшков «свел под корень изрядно гектаров леса <…> на том свой колхоз возвысив, а себе получил Героя Социалистического Труда» (с. 113). Внимание автора сосредоточено на многих бедах и несправедливостях современного ему крестьянского быта: нищета и отсутствие самых необходимых продуктов, физическое вымирание крестьянства, низкие пенсии и «за себя» и за погибшего мужа.

Серость окружающей героя-рассказчика действительности расцвечивается напевными словами торгующей молоком женщины. В замысле Солженицына полноценно не всякое слово героини, с которым автор может вступить в диалог, а именно звучащая речь – слово «живое», непосредственно обращенное от героини к рассказчику. «Живое» слово в высшей степени физиологично – оно самостоятельно создает портрет. Звучащая речь объективно задерживает внимание на лице Матрены. С авторской точки зрения, оно превращается в лик, освещенный иконописным светом.

Сосредоточенность автора на выражении лица героини подготавливает основания для глубокого психологического анализа, так как душевное состояние человека наиболее полно проявляется в мимике, в жестах. «Желтое, больное с замутненными глазами» (с. 115) лицо Матрены постепенно окрашивается розовым отсветом «красного морозного солнца» (с. 134). Солженицын непосредственно обращает внимание на лицо героини: «У тех людей всегда лица хороши, кто в ладах с совестью своей» (с. 140). И после смерти ее оно остается в буквальном смысле светлым, «целехоньким, спокойным, больше живым, чем мертвым» (с. 140).

Сокращение дистанции между автором и героиней – «описание в психологическом комплексе» (Х, 509) – способствует раскрытию внутреннего мира последнего. Самораскрывающийся психологически самодостаточный персонаж не может быть «героем» в прямом смысле слова. Он лишен детерминированности с миром – автором и читателем. Замысел Солженицына предполагает постепенное сближение повествователя с героем через все этапы человеческого общения. С целью осуществления этой художественной задачи автор предельно сосредоточен на восприятии действительности, в которой герой предстает ее полноправным участником.

В эстетической концепции М. Бахтина малая проза Солженицына в основном может быть отнесена к примерам отклонений от существующей в подавляющем большинстве литературных произведений «ценностной точки вненаходимости» героя и автора. В рассказах Солженицына осуществляется усиленная «авторизация» героя. М. Бахтин, допуская ситуацию, в которой «герой сам является своим автором»57, справедливо не рассматривает потенциальной возможности превращения автора в своего главного героя, поскольку в этом случае разрушается зыбкая граница между художественной литературой и тем, что обыкновенно выделяют в ней словом «беллетристика».

М. Бахтин обнаруживал и идейные причины образования повествовательных форм с сильным авторским началом: «менее всего на почве монистического идеализма может расцвесть множественность неслиянных сознаний»58.

Есть существенное различие между монологизмом, как его понимал Бахтин, и монистической позицией автора. Авторский мир Солженицына – это «элемент целого», который, что очень важно, – либо единственный истинный, либо указывающий на истину. Расщепление объективно целостного мира в рассказах Солженицына не происходит именно потому, что даже если представлено несколько точек зрения, то тенденциозная, истинная только одна – принадлежащая автору.

Известное отличие монологической точки зрения от монистической, которая и представлена в рассказах Солженицына, заключается и в особенностях направленности художественной мысли писателя. Одни доказывают истинность своей позиции, используя все своеобразие явлений окружающего их целостного мира. Другие, среди них и Солженицын, напротив, обосновывают единство мира, исходя из одного принципа, воспринимаемого в качестве истины.

В рассказах Солженицына читатель наблюдает расширение авторского кругозора, в котором обретают смысл отдельные реплики героев, события и природные явления, происходит углубление мысли автора, развертывается значение и истинный смысл происходящего. Психологическая направленность авторского зрения сказывается и на приемах создания пейзажа, например, в рассказе «Матренин двор».

Герой-рассказчик не сразу обращает внимание на необычное состояние окружающего живого и неживого мира. До определенного момента он вообще существует в своей рассказываемой им жизни и занят своим делом: что-то пишет в углу. Видимое устранение голоса героя-рассказчика из пейзажных зарисовок, проясняющих скрытые процессы в глубине сознания Матрены, – первый шаг к самостоятельному пробуждению ее души. Показ героини из формы житийного рассказа эволюционирует в психологический диалог, в котором живое слово героини раскрывается в своем интонационном и содержательном многообразии. Его завершает осторожный авторский комментарий, расставляющий некоторые, но не окончательные акценты.

Героиня приближается к читателю сквозь призму авторского зрения – «личного опыта». При этом сохраняется полная иллюзия подлинности действительности и самостоятельности героини, так как авторское не замещает сознания персонажа, а лишь подчеркивает, актуализирует в читательском восприятии его ключевые элементы. Выделяя во внутреннем мире Матрены близкое и чуждое, автор определяется со своими симпатиями и антипатиями в философско-публицистических замечаниях героя-рассказчика.

Солженицын не изображает героиню в «психологическом срезе», обнажая самые интимные его мысли и чувства. Лишь в специфических условиях героиня раскрывает свою душу. Возникает эффект привыкания. Читатель, ведомый автором, может повторить: «так привыкла Матрена ко мне, а я к ней» (с. 127). Следующая цель автора – вызвать героиню на искренний разговор, и тогда ее образ «выступит» из «глубокого полумрака»: «В то лето ходили мы с ним в рощу сидеть, – прошептала она. – Тут роща была, где теперь конный двор, вырубили ее… Без малого не вышла, Игнатич. Война германская началась. Взяли Фаддея на войну… – Пошел он на войну – пропал… Три года затаилась я, ждала. И ни весточки, и ни косточки…» (с. 130). Изменение точки зрения автора с поверхности диалога героя-рассказчика и Матрены в глубину своего «я» является одним из основных приемов психологического анализа в рассказе «Матренин двор». «Да. Да… Понимаю… Облетали листья, падал снег – и потом таял. Снова пахали, снова сеяли, снова жали. И другая революция. И весь свет перевернулся» (с. 130—131). Здесь действует то, что Солженицын называет «туннельным эффектом»: «художник обладает интуицией <…> интуиция проходит гору насквозь туннелем и прямее всего схватывает суть»59. Об этом феномене писатель говорил и на пресс-конференции в Мадриде (1976): «…интуиция обеспечивает так называемый „туннельный эффект“, другими словами, интуиция проникает в действительность как туннель в гору. В литературе так всегда было» (Х, 332). В результате в преувеличенном авторском кругозоре соединяются природные явления и исторические события нескольких десятилетий.

Такое авторское слово двунаправленное: в сознание читателя и в сознание героини одновременно. Автор слушает Матрену, но говорит о ней с читателем. В этой плоскости точки зрения автора и героини сближаются до предела, но не пересекаются. Каждый из них и субъект, и объект в различных художественных условиях: объект читательского восприятия и субъект, воздействующий на него. В границах самого текста конкретизировать субъектно-объектное качество позиции Солженицына относительно героя крайне сложно. Еще до текста существует твердая установка художника на «просеивание» всего через личный опыт при полной убежденности в том, что иного восприятия быть не может. В «Матренином дворе» героиня выбрана соответственно: «не мешала она моим долгим вечерним занятиям, не досаждала никакими долгими расспросами. До того отсутствовало в ней бабье любопытство или до того была она деликатна, что не спросила меня ни разу: был ли я когда женат?» (с. 127).

«Монистический принцип, то есть утверждение единства бытия в идеализме превращается в принцип единства сознания, – отмечал М. Бахтин, – Единство сознания непременно должно подменить единство бытия, …единственный принцип познавательной индивидуализации, какой знает идеализм, – ошибка»60. Индивидуализация героя осуществляется у Солженицына не путем отрицания, а путем утверждения – обнаружения и оглашения для читателя истины, которой он обладает.

Аксиология становится главным предметом изображения и основным его принципом. Обратимся вновь к И. Ильину, на которого Солженицын часто ссылается в своих публицистических трактатах: «… художник имеет пророческое призвание, он прорекает «живую тайну Божию – это Главное, это Сказуемое, это прорекаемый отрывок мирового смысла, ради которого и творится все художественное произведение»61. Христианская аксиология – предмет художественного воплощения. Прежде всего это обнаруживает себя в содержательней стороне текста. Вопрос о смысле жизни героини – это вопрос о ценностях, которые выше самой жизни. В существовании Матрены, с точки зрения автора, есть особый надфизиологический, надсоциальный смысл. Аксиологический угол зрения показывает высшее ее назначение: «сберегать для нас нечто вечное, чем мы еще воспользуемся…».

Аксиологически ценностная позиция автора предполагает особые способы ее выражения. Аксиомы не являются героями художественного произведения. В художественном пространстве они должны предстать во всей своей абсолютной очевидности. Художественность заключена в механизме такого изображения. Истина в авторском кругозоре Солженицына не предметна: это свойство праведного героя, которое может быть понято исключительно в монистической позиции, предполагающей однонаправленность и целеустремленность авторского взгляда. В связи с этим Р. Темпест наблюдает в поэтике Солженицына «явление обратной связи: персонажи его произведений, ставшие вестником сохраненной автором истины, в свою очередь придают его общественному образу героическую легендарность»62.

Солженицын-художник не может ограничиться теологическими истинами. Праведница Матрена – святая в жизни, в обычных условиях, а не в монастыре – живой образ истины в самой действительности, искривленной и оболганной. Такой вывод не может быть принят без деклараций. В заключительных частях рассказов авторскому взгляду Солженицына свойствен глобальный аналитизм. В финале «Матрениного двора» все типы речи, кроме несобственно-прямой, исчезают, и «я» рассказчика перерастает в обобщающее «мы». Повествование переносится в вечное.

«Все мы жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село.

Ни город.

Ни вся земля наша» (с. 146).

Проблема праведничества осмысляется здесь в трех уровнях общечеловеческого опыта: социально-бытового, религиозного, философского. В первом предложении цитируется крестьянская мудрость – «не стоит село без праведника». Во втором – мудрость Божья: город и праведник – тема, отсылающая к книгам Ветхого Завета: найдется ли в городе хотя бы десять праведников, ради которых Бог пощадил бы город (Быт. 18, 16—32). В третьем – прономинализированная фраза с характерным для Солженицына примером инверсии (притяжательное местоимение в позиции после существительного) значительно усиливает семантическую открытость слова «земля», отчего смысл его беспредельно расширяется. В итоге образ праведницы Матрены перерастает в великий символ, героиня рассказа воспринимается его автором и рассказчиком в нем как субъект христианской морали и этики.