Смотри. Думай. Снимай! Советы великих фотографов

Henry Carroll

Photographers on Photography: How the Masters See, Think and Shoot

© Text, excluding quotations 2018 Henry Carroll. Henry Carroll has asserted his right under the Copyright, Designs and Patents Act 1988, to be identified as the Author of this Work

© Перевод. А. Андреев, 2018

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2018

Вступление

Давайте вспомним о визионерах, тех, кто творил, а не повторял, людях, которые двигали вперед фотоискусство, о тех, кто повлиял и влияет на развитие фотографии. Как им удалось добиться того, чего они добились, как относятся они к своей профессии и что считают в ней самым главным?

В этой книге собраны отдельные фотографии и отрывки из интервью фотографов, в которых мастера делятся секретами своего дела и которые помогают нам понять, что они считают важным и что хотят передать своим творчеством. Можно сказать, что каждое из этих интервью и напечатанная рядом с ним фотография являются началом развития грандиозных идей, и из всех них в совокупности складывается своеобразный начальный курс, который расширит понимание фотоискусства, которое вы так любите.

Аудиторией этого издания являются критически настроенные любознательные люди. Можно сказать, что данное издание является продолжением моей книги «Сними свой шедевр». Последняя книга рассказывает главным образом о технических аспектах фотографии, а та, которую вы держите в руках, – о более философских сторонах фотографического мастерства. В этой книге фотографы высказывают самые разные личные мнения, дают практические советы, делают эзотерические и вдохновляющие высказывания.

Впитывайте информацию, соглашайтесь или не соглашайтесь с мнениями фотографов (и, естественно, с моим собственным) для того, чтобы создать свою собственную философию фотоискусства. Открывайте эту книгу, когда хотите ощутить прилив вдохновения, или проштудируйте книгу от начала до конца для того, чтобы расширить и углубить свое представление о фотоискусстве.

О том, как построена эта книга.

Большинство книг о фотографии построены в хронологическом порядке, по алфавиту, жанру или по определенной тематике. Эта книга построена исключительно на чувствах. Перелистывая страницы и знакомясь с творчеством фотографов, вы, вполне возможно, время от времени будете замечать некую связь, определенные «мостики» или, наоборот, различия в философии и подходе к фотоискусству у разных признанных мастеров своего дела. Я не хотел навязывать читателю жесткой структуры, а стремился к тому, чтобы создать атмосферу свободного обмена мнениями и общения, в которой вы сможете услышать голос и мнение каждого отдельного фотографа, без того, чтобы его кто-то перекрикивал, заглушал или навязывал свои идеи и мнения.

Доротея Ланж / Dorothea Lange

«Не имеет значения, хорошо это или плохо, но судьба фотографа неразрывно связана с судьбой техники».

Г.р. 1895 / национальность: американка / жанр: документалистика

Эта фотография была сделана во время Великой депрессии. Здесь изображена ведущая на запад дорога, однако пока земли обетованной не видно, и, если она и есть, до нее еще идти и идти. Можно подумать, что, стоя на разделительной полосе этого уходящего за горизонт серебряного шоссе, Ланж размышляла о будущем фотографии в мире, в котором происходит так много социальных и технологических изменений.

На своем веку Ланж довелось увидеть, как фотокамера, бывшая ранее большой и громоздкой, стала маленькой и легкой в работе. Ланж на себе почувствовала, как плоды технического прогресса открыли для фотографов новые горизонты. С появлением цифровой фотографии и фотографии при помощи смартфонов этот процесс продолжается и в наши дни.

Фотограф зависит от камеры, что в некотором смысле является его технологическим проклятием, так как каждый снимок – это определенная череда действий, которые он должен провести на техническом оборудовании. Фотограф стремится сделать так, чтобы камера зафиксировала его видение, а камера (чаще всего) создает и сохраняет снимок. Фотограф и его техника находятся в состоянии вечного компромисса. Так уж получилось, что в отношении фотографа к своему фотоаппарату слились любовь и ненависть, чувства уважения и сожаления одновременно.

Дорога на запад, Нью-Мексико, 1938

Голая модель, Нью-Йорк, 1949–1950

Ирвин Пенн/ Irving Penn

«Я всегда с глубочайшим уважением относился к камере. Для меня это не просто инструмент, а частично Страдивариус, частично скальпель».

Г.р. 1917 /национальность: американец / жанр: мода, портрет, натюрморт

Любой разрез, сделанный даже без помощи хирургического скальпеля, можно назвать брутальным. Можно подумать, что для Ирвина Пенна фотокамера – это инструмент создания произведений искусства при помощи точечного и тщательно продуманного насилия. Я говорю «насилия» потому, что для создания визуальной поэзии фотограф пользуется камерой, как ножом, постоянно принимая решения о том, что он отрежет от окружающего мира, а что оставит в кадре.

Используя эти особенности фотокамеры, Пенн создавал удивительно лиричные композиции и «играл» границами кадра и местом, в котором предмет съемки был расположен. Возьмем, к примеру, фотографию этой голой модели. Зрителю в первую очередь бросается в глаза неожиданная композиция и нестандартное решение фотохудожником вопроса того, что он оставит в кадре. Пенн создает необыкновенно элегантное, в некотором роде абстрактное изображение, демонстрирующее грациозные изгибы женского тела.

Если представить себе, что в руках Пенна была скрипка Страдивариуса, то можно смело сказать, что он не пропустил ни одной ноты. А если в его руках был скальпель, то сделанный им разрез был бы идеально точным.

Ман Рэй / Man Ray

«Когда меня спрашивают: «А какой камерой вы снимаете?», я отвечаю: «Ну вы же не спрашиваете, на какой печатной машинке писатель печатает свои произведения».

Г.р. 1890 / национальность: американец / жанр: искусство

Многих фотохудожников наверняка раздражал вопрос о том, на какую фотокамеру они снимают. Если мы придаем слишком много значения фотоаппарату и оцениваем изображение с точки зрения того, как чисто технически она было сделано, мы можем не обратить внимание на его художественную сторону и заложенный в нем смысл. Получается, что мы воспринимаем фотохудожника исключительно в качестве технаря, который научился управлять определенной машиной или аппаратом.

Ман Рэй часто экспериментировал с техникой создания фотографии, и поэтому, вероятно, ему этот вопрос задавали чаще, чем другим фотографам. Занятно, что некоторые из его наиболее известных фотографий были сделаны вообще без помощи фотоаппарата, а созданы в проявочной «темной» комнате. При создании серии абстрактных так называемых «рэйографов» фотограф клал предметы на фотобумагу, для того чтобы закрыть свет, идущий сверху из увеличителя. Таким образом, Ман Рэй полностью исключил фотокамеру из процесса создания фотографического изображения. Отметим, что подобная техника существовала со времен изобретения фотографии, но Ман Рэй создавал модернистские и сложно читаемые композиции, и его подход напоминает нам о том, что роль фотографа далеко не только в том, чтобы показать нам предмет таким, каким он является в реальной жизни.

Рэйограф, 1922

Дэвид Хокни / David Hockney

«Я наконец-то понял, в чем заключается проблема всей фотографии. Человек одним глазом смотрит в маленькую дырку. Ну, как много реальности таким способом можно увидеть?»

Г.р. 1937 / национальность: британец / жанр: живописец

Такое мнение художника объясняется тем, что фотокамеры ограничивают наше восприятие мира. Камера обрезает реальность при помощи границ кадра и линзы, что в конечном счете дает искаженное представление реальности: периферийное зрение отсутствует, пространство становится плоским, и изображение показывает предмет съемки с одного ракурса и под определенным углом в какой-то определенный момент времени. В этом смысле художник совершенно прав, утверждая, что фотография не полностью передает окружающую нас реальность.

Чтобы раздвинуть границы фотографии, в 1980-х гг. Хокни создал серию так называемых joiners – коллажей, составленных из объектов, снятых под разным углом. Потом при помощи цифровых технологий Хокни создавал совмещенные фотографии, которые называл «фотографическими рисунками». Мы не можем не согласиться с тем, что это изображение является фотографией, но замечаем, что что-то в ней не совсем так, как надо. Перспектива комнаты искажена, словно мы смотрим на нее с нескольких углов одновременно, стулья неестественно наклонены, фокус изображения кажется неестественно глубоким, а сидящий на переднем плане мужчина вроде бы смотрит на девушку, а вроде бы и нет. В этой работе Хокни сознательно исказил общепринятые в фотографии представления о пространстве и времени. С точки зрения художника, такое изображение является более приближенным к тому, которое дает человеческое зрение.

Встреча в студии, 2015

Энсел Адамс / Ansel Adams

«Обычно на фотографию смотрят, но очень редко вглядываются».

Г.р. 1902 / национальность: американец / жанр: ландшафтная съемка

Адамс часто фотографировал ландшафты, для изображения которых в фотографии, точно так же как в живописи, требуется высокое мастерство. Разница фотографии и картины маслом в том, что от фотографии мы не ждем ничего великого и глубокого, поэтому воспринимаем ее лишь с точки зрения того, что на ней изображено. Следовательно, фотография часто воспринимается в качестве суррогата реальности.

Адамсу удалось преодолеть эти ограничения путем своего выдающегося технического мастерства. Он использовал самую лучшую оптику, много дней ждал нужного освещения, изобрел «систему зон» для вычисления оптимальной экспозиции, а также крайне скрупулезно и тщательно проявлял негативы для получения отпечатков с идеальным тоновым диапазоном. Почти маниакальное стремление к ясности и детальности изображения привело к тому, что снимок ландшафта стал чуть ли красивее самого ландшафта в реальности. Это, пожалуй, одно из лучших изображений Снейк-Ривер. Продуманность композиции, текстура неба и тщательный контроль за тонами фотографии создают романтическую и крайне соблазнительную версию реальности. Если Господь создал этот мир, то Адамс создал произведение, которое по красоте может поспорить с Его творением.

Снейк-Ривер, Национальный парк Гранд-Титон, Вайоминг, 1942

Без названия № 0334 Петербург, Россия

Хелен ван Мин / Hellen van Meene

«Фотографии не становятся лучше при их увеличении».

Г.р. 1972 / национальность: голландка / жанр: портрет

Для восприятия фотографии размер имеет огромное значение. Одна и та же фотография, напечатанная размером, который влезает в бумажник, или в виде постера на стене, воспринимается совершенно по-разному. Как сами фотографы определяют размер, в котором хотят демонстрировать фотографию зрителю? Размер работ Хелен ван Мин непосредственно связан с ее творческой концепцией.

Большое влияние на Хелен ван Мин оказали полотна голландских мастеров. Фотограф снимает девушек-подростков при естественном освещении и в самой обычной обстановке. Она делает распечатки небольшого размера, приблизительно 28 сантиметров, потому что хочет, чтобы зритель подошел к фото максимально близко для создания более интимной атмосферы личной встречи с объектом ее фотосъемки. Если бы размер фотоработы был больше, то зрителю пришлось бы отойти от нее дальше, от чего восприятие произведения было бы совсем другим и не казалось бы таким «камерным» и личным. Кроме этого, зритель неизбежно воспринимал бы периферийным зрением другие висящие на стенах работы, что повлияло бы на настроение, которое стремился передать фотохудожник.

Дайдо Морияма / Daidō Moriyama

«Я фотографирую не просто глазами, а всем телом».

Г.р. 1938 / национальность: японец / жанр: уличная фотография

«Уличные» фотографы, наподобие Мориямы, чувствуют предмет своей съемки. Чувства, которые они вкладывают в свою работу, объясняются далеко не только тем, что они видят. Такие фотографы «включают» не только зрение, но полагаются на все свои чувства и инстинкты. Точно так же как и бродячая собака, Морияма неприкаянно бродит по улицам. В его руках небольшая фотокамера, и в своей работе он руководствуется не только глазами, но и запахами и звуками. В поисках того, что в состоянии удовлетворить его визуальный голод, он бродит по центральным улицам и темным переулкам. Главное – направить камеру на выбранный предмет съемки и нажать кнопку спуска затвора фотоаппарата. Он не обращает внимания на технические аспекты фотографии: фокусировку, экспозицию и композицию кадра. Все это не имеет для него никакого значения. Он задействует все свои чувства, и это помогает ему создать «сырой» психологический портрет улиц динамичных японских мегаполисов.

Бродячая собака, 1971

Запись № 6, 2000

Фэй Годвин/ Fay Godwin

«Чем больше я осознаю, почему я делаю этот снимок, тем худшим этот снимок получается».

Г.р. 1931 / национальность: англичанка / жанр: ландшафтная съемка

Фэй Годвин, как и другие фотографы, снимающие ландшафты и пейзажи, не обязана никуда торопиться и поэтому может себе позволить крайне вдумчиво относиться к своей работе. Но даже ей не стоит слишком надолго задумываться о том, что она делает. Мне кажется, что перед тем, как сделать эту фотографию, Фэй думала только о том, что в этой горе что-то есть. Чтобы поймать и запечатлеть это «что-то», ландшафтные или пейзажные фотографы должны не сомневаться, а полагаться на свою интуицию.

Вероятно, только во время проявки фотографии Фэй смогла четко выразить, чем было это «что-то», заставившее ее сделать этот снимок. В случае с этой конкретной фотографией ее привлек контраст между темной, материальной и огромной горой и белым, невесомым и эфемерным облаком над ее вершиной. При ближайшем рассмотрении мы видим, что верх горы ровный, как плато, и зависшее над ней облако создает идеальную вершину. Фэй поймала момент, в котором запечатлела две совершенно противоположные природные стихии, которые несколько секунд находились в состоянии взаимозависимой гармонии между собой.

Кул Мор снято от Так Полез, Район Ассинт, Сатерленд Шотландское высокогорье, 1985

Оливия Би / Olivia Bee

«Гораздо важнее знать то, как сделать фотографию, чем то, как пользоваться фотокамерой».

Г.р. 1994 / национальность: американка / жанр: репортаж, мода

Этот фотограф работает с несовершенством, размытостью и туманностью «сырого» изображения, в ее фотографиях присутствует зернистость, и им свойственна неординарность композиции. Ее фотографии находятся на визуально «ничейной земле» между четкостью фокусировки и размытостью хаоса. Работы Оливии отражают свойственную молодости эмоциональную гамму чувств, подъемы и падения настроения, духовные и физические метания и страдания, которые каждый из нас испытал в юности или в более поздний период жизни.

Многие человеческие чувства сложно передать при помощи фотографии, в которой все «правильно». При этом надо учитывать то, что фотокамеры – точные инструменты, созданные в качестве техники для создания идеального изображения. С точки зрения дизайна и функциональности современные фотокамеры являются высокотехнологичными инструментами, дающими высококачественное и четкое изображение. Поэтому Оливия, как многие современные начинающие фотографы, не использует «холодную цифру», а предпочитает снимать на пленку, которая зачастую дает более «теплое» и эмоциональное изображение. Она предпочитает риск и связанные с ним сложности, и ее работы говорят нам о том, что хорошая и вызывающая у нас эмоции фотография не обязательно должна быть безукоризненной с технической точки зрения и идеальной в смысле исполнения.

Калифорнийский мираж, 2015

Золотая лихорадка, 2014

Вторник, Турнип и Дэн, 2015

«Я фотографирую мгновение, что помогает мне одновременно от него отойти, но при этом и сохранить его на века».

Брайли и Лезли (Любовь во всех наших цветах), 2016

– Как ты себя чувствуешь, когда делаешь снимок человека, которого любишь?

– Такой снимок лично для меня – это продолжение нашей любви. Когда я делаю снимок человека, в этом моменте «читается» все прошлое, которое нас связывает. Для таких снимков необходимо доверие. При этом не стоит излишне идеализировать любовь к другим людям, которую я ощущаю посредством фотографии. Все, кого я фотографирую, – реальные люди, с которыми у меня сложились реальные отношения. Это не поверхностная история, и эти люди – не статисты, исполняющие на камере какую-то роль.

– Я смотрю на твои фото молодых людей, стоящих на пороге взрослой жизни, и думаю, что фотография не только помогает что-то «отпустить» или пережить, но и сохранить в памяти. Что ты думаешь по этому поводу?

– Эта мысль посещает меня не во время съемок, а во время редактирования и отбора снимков. Как только я начинаю видеть общую «красную нить» в серии, осознавать то, что я сейчас делаю, только тогда я в состоянии понять, что я что-то сохраняю и что-то одновременно отпускаю. Когда я фотографирую, то полностью полагаюсь на свои чувства и инстинкты и позволяю им вывести меня туда, куда они меня выводят. Часто я не знаю, куда все это приведет, до тех пор, пока не увижу все фото вместе, и только тогда понимаю, что все они ведут к какой-то общей эмоциональной цели.

После издания моего фотоальбома «Влюбленные подростки» / Kids in Love у меня возникло ощущение некого траура. Когда друзья со всего мира писали мне, как им приятно держать в руках мой альбом, мне было, конечно, очень лестно это услышать, но при этом у меня было чувство утраты фотографий, которые были долгое время так близки моему сердцу. Я чувствовала, словно потеряла свою юность, которая была мне так дорога. Сначала я все это хранила, а потом мне пришлось все это «отпустить». Я ощутила удивительное чувство – сперва я что-то хранила, а потом с этим рассталась. И этот процесс имел огромное значение для моего саморазвития и становления как художника. Можно сказать, что, когда я фиксирую на пленке какой-то момент времени, я «отпускаю» его и одновременно сохраняю на века.

– В качестве фотографа ты фиксируешь определенные бытовые ситуации, во время которых ты часто оказываешься одновременно участником этих событий и сторонним наблюдателем. Скажи, как фотокамера влияет на твое ощущение того, что ты находишься здесь и сейчас? Ты чувствуешь, что фотография отдаляет тебя от настоящего или к нему приближает?

– Я, бесспорно, осознаю баланс между состоянием стороннего наблюдателя и человека, присутствующего при определенных событиях. Для меня важно и то и другое. Когда я была моложе и фотографировала, как мои приятели носились как угорелые и играли, меня часто спрашивали о том, хотелось ли мне самой участвовать в этой дурацкой детской игре. Но в то время я и сама носилась как угорелая, и то, что я это документировала, является доказательством того, что и сама этим занималась.

– Наверное, когда ты была подростком, твои друзья и сверстники говорили: «Фото – это круто, Оливия! Давай снимай!» Но сейчас твое творчество стало известно многим, и, наверное, это повлияло на отношения с людьми, которых ты снимаешь? От этого у тебя не возникло чувство неловкости и скованности?

– Это неизбежное следствие того, что художник получает зрителя и расширяет свою аудиторию. Даже не знаю, снимала ли бы я лучше, если бы знала, что никто не увидит моих работ… По сравнению с прошлым, когда я только начала фотографировать, мои цели не изменились… несмотря на то, что сейчас в моих фотографиях появилось больше смысла, повествования и возможности по-разному трактовать историю, которую я показываю.

Мне кажется, что больше всего это заметно на фотографиях моего брата, которого я начала фотографировать, когда ему было семь или восемь лет. Когда я возвращаюсь домой в Портленд, я всегда его фотографирую. Он, если ему верить, говорит, что это ему нравится. И действительно, по фото интересно прослеживать его рост. В процессе работы мы с ним сотрудничаем. Когда я исчерпываю все свои идеи и заготовки по поводу того, как его сфотографировать, то обязательно спрашиваю, как бы он сам хотел, чтобы я запечатлела. Думаю, что в конце концов появится фотоальбом про моего брата Макса.

Некоторых из людей, которых я в детстве очень часто фотографировала, сейчас я снимаю довольно редко. Тем не менее эта возможность существует, если у меня появится желание. Люди меняются.

С новыми друзьями, любовниками и предметами съемки я достигла определенного взаимопонимания. Если мы друзья, то обычно вдохновляем друг друга, являемся друг для друга музами до тех пор, пока отношения сохраняются. Но я обязательно прошу разрешения сделать первую фотографию человека, опять же, прошу разрешения на то, чтобы опубликовать фото личного характера. За последние два года я сделала очень много весьма личных фотографий, которые не опубликовала и не показываю. Эти фото слишком близки и дороги не только мне самой, но и другому, изображенному на них человеку.

– Тебе сейчас чуть больше двадцати лет. Ты выросла в эпоху цифровой фотографии, когда камера есть на каждом смартфоне и люди постоянно постят и делятся фотографиями в соцсетях. Ты, наверное, воспринимаешь фотографию совсем не так, как воспринимали ее люди старшего поколения.

– Мое поколение привыкло документировать все и вся. Сейчас гораздо сложнее сделать хороший снимок, который что-то значит и что-то передает. Мы живем на Западе и ведем привилегированное существование, практически у каждого из нас есть в кармане смартфон. В целом понимание фотографии и ее восприятие выросло в разы по сравнению с прошлыми поколениями. Мы каждый день видим тысячи фотографий, поэтому стало гораздо легче их игнорировать. Кругом навалом одного и того же дерьма: в Instagram висят сотни одних и тех же фотографий, снятых на одном и том же концерте… Мы зачастую начинаем игнорировать этот фотопоток, вырабатывается некий иммунитет. И в такой ситуации сложнее сделать снимок, который человека «зацепит».

– У тебя есть любимая цитата по поводу фотографии? А если есть, то почему именно эта?

– «… Камера – это глаз, способный смотреть одновременно вперед и назад. Если смотреть вперед, то камера действительно «делает снимок», если смотреть назад – снимок показывает туманную тень, что-то типа рентгеновского снимка мозга фотографа. Фотоснимок как бы сквозь глаз фотографа отображает то, что находится в его / ее душе. То есть перед камерой есть предмет съемки, который она фиксирует, а изнутри отражает желание фотографа запечатлеть тот или иной объект. То есть фото показывает и ПРЕДМЕТ, и ЖЕЛАНИЕ его запечатлеть.

Если, как получается, камера снимает в двух противоположных направлениях: вперед и назад, обе картинки – передняя и задняя – сливаются, что позволяет фотографу в момент съемки быть перед или впереди своего объекта съемки, а не быть от него отдельным. Глядя в объектив, наблюдающий выходит из своей скорлупы, своего тела, чтобы оказаться «на другой стороне» мира, что помогает ему лучше понимать, лучше запоминать, лучше видеть, лучше слышать, да и любить более глубоко и страстно…»