Духовный символизм Ф. М. Достоевского

О принципиальной структурности античного космоса, так что даже время здесь переживается как структура, пишет Аверинцев: «Греческий мир – это «космос», по изначальному смыслу слова такой «наряд», который есть «ряд» и «порядок»; иначе говоря, законосообразная и симметричная пространственная структура» [Аверинцев, 2004, 65].

В этом смысле, для человека античности мыслить символически означало мыслить структурно.

Например, Прокл, комментируя платоновский диалог «Тимей», в частности, легенду об Атлантиде, указывает на то, что у Платона исторические события символизируют отношения между богами, а в пределе, структуру космоса в его едином и множественном [Прокл, 2009, 125].

В свою очередь, все элементы космоса символизируют структуру космоса и судьбу человеческой души в нем. Образцовое символическое толкование в духе античного символизма находим в трактате неоплатоника Порфирия «Пещера нимф». Произведение посвящено истолкованию гомеровских стихов из «Одиссеи»:

Где заливу конец, длиннолистая есть там олива.Возле оливы – пещера прелестная, полная мрака,В ней – святилище нимф; наядами их называют.Много находится в этой пещере амфор и кратеровКаменных. Пчелы туда запасы свои собирают.Много и каменных длинных останков, на которых наядыТкут одеянья прекрасные цвета морского пурпура.Вечно журчит там вода ключевая. В пещере два входа.Людям один только вход, обращенный на север, доступен.Вход, обращенный на юг, – для бессмертных богов. И дорогойЭтой люди не ходят, она для богов лишь открыта[Од. XIII 102–112].

Для Порфирия стихи Гомера являются мифом, то есть воплощением высшей реальности, которая символически проявляется в мире материи. Пещера при этом толкуется как космос и средоточие мировых потенций; нимфы-наяды – души, сходящие в мир земного становления; пурпурные ткани – сотканная из крови плоть человека, через которую душа приобщается к миру материи; пчелы – благостные души, рождающиеся в мир; мед – символ очищения и жертвы богам смерти; Север – нисхождение душ в мир земного становления; Юг – восхождение в небесный мир душ, сбросивших бренную оболочку и ставших бессмертными богами. Так, посредством символического смысла в стихах Гомера раскрывается миф о круговороте душ [Тахо-Годи, 1999, 561–564].

Таким образом, представление о структурном характере взаимоотношений мира богов и мира людей позволяет определять исторический тип античного символизма как символизма структурного.

Античный стиль символики, в свою очередь, формируется из определенных представлений эпохи. Здесь следует указать на то, как понималась в это время цель символического познания, и какую роль, при этом отводилась искусству. Уже в отношении искусства античный стиль символики вырастает из понимания сущности искусства, где значимыми оказываются представления о мимесисе, о различении мастерства и вдохновения, о художественном вымысле, о порождающем принципе, о соотношении духовного и вещественного.

Через символическое миросозерцание, по слову неоплатоника Прокла, изъясняется «истина вещей» [Прокл, 2012, 179]. То есть цель символического познания – выявление сущности дела. В связи с этим, большую значимость для человека имела способность символического толкования проявлений в потоке жизненных событий чего-то общего, принципиального, судьбоносного, вечного. Познание сущности вещей, в свою очередь, позволяет человеку узнать свою судьбу, корни которой произрастают в сфере умопостигаемого.

Особая роль в толковании символов отводилась искусству. А так как в античности символическое толкование зачастую связано с предсказанием, то и зарождение искусства, символичного по своей природе, возводят к пифической практике храмовой поэзии: «Над отверстием пещеры стоит высокий треножник, на который всходит пифия и, вдыхая пары, изрекает предсказания в стихотворной и прозаической форме; но и этим последним сообщают стихотворный размер служащие при храме поэты» [Лосев, 1996, 364].

Служащие при храме поэты не только выступали толкователями пифических прорицаний, но и сами, по представлению древних, через творчество возглашали слова богов. Н. П. Гринцер и П. А. Гринцер в книге «Становление литературной теории в Древней Греции и Индии» приводят многочисленные примеры, свидетельствующие о том, что понимание поэтической сферы как сферы сакральной у поэтов Древнего мира было преобладающим: «В результате она (речь поэта. – С. Ш.) оказывается неким промежуточным языком, языком общения между человеком и божеством, а фигура поэта в известной мере приобретает сходство с упомянутыми божествами: он становится своего рода «переводчиком» между богами и людьми» [Гринцер, 2000, 29].

Высокий – «божественный» – статус поэзии в истории античной культуры понимался различно. Изначально вдохновение и художественное умение не разделяли [Гринцер, 2000, 28]. Но затем, с развитием рассудочного мировосприятия, вдохновение и «мастерство» зачастую видятся как сферы более или менее автономные. Автономные в том смысле, что, как мы видели у Эпиктета, познавать бытие в его полноте – символически – возможно с опорой на воображение, то есть, на заложенную в человека способность, которой он может пользоваться с разной мерой мастерства. (А так как игра воображения в искусстве дает нам поэтический вымысел, то сразу встала и проблема границы между истиной и ложью. Не случайно в античности «поэтическая ложь» становится в разряд пословицы: «Много лгут поэты»).

В направлении различения вдохновения и мастерства продвигалась поэтологическая мысль Платона и Аристотеля. Соответственно, возникают различные понимания источника и способности толкования символов.

Значимую роль здесь играет понятие мимесиса, в котором структурный момент соотношения общего и частного выдвигается на первый план.

С точки зрения Платона, в способности художника подражать, заключается важнейшее свойство поэзии, художнического умения. А так как художник в силах подражать только вещам видимого, земного, мира, который, в свою очередь, есть подражание миру идеальному, то художественное подражание оказывается подражанием подражания, то есть весьма несовершенным, искаженным, подражанием. Подражание отвергается Платоном и по той причине, что оно основано на «свободной игре воображения», а значит подменяет истину фантазией [Лосев, 2000, т. 4, 463]. Только прямое, непосредственное божественное вдохновение приближает художественное творчество к истине [Платон, 1993, 154].

Если Платон отстаивал исключительную значимость вдохновения перед художнической способностью, то Аристотель, напротив, в способности подражания увидел существо поэзии.

Полярная оценка мимесиса у философов связана с различным его пониманием. Обоснование мимесиса исходило из определенной трактовки Аристотелем искусства, технэ: технэ «связана с созиданием, как и природа, она способствует возникновению вещей, имеет дело с общим, а не с единичным и исследует причины явлений» [Миллер, 1978, 67]. Иметь дело с общим и исследовать причины явлений есть прерогатива ума, поэтому и мимесис как средоточие художественного творчества отнесено Аристотелем к потребности интеллектуальной. Так Аристотель, подобно Платону, разводит по сторонам «вакхический восторг» и художественное умение, но уже с обратной оценкой: «…Аристотель не только реабилитировал подражание, но и вносил в истолкование поэзии новое понимание интуиции. Если до него источник поэтического творчества осмысливался как трансцендентный (божество, музы), иррациональный (движение воли, чувства – θυμος, φρην) <…>, то Аристотель рассматривал подражание не только как способность, но и как потребность, и потребность не безотчетно-инстинктивную, а интеллектуальную» [Миллер, 1978, 70].

Но неправильно думать, что речь здесь идет о предпочтении мастерства вдохновению. Нет, свободная игра воображения как результат деятельности ума получает у Аристотеля высокий бытийственный статус: ум человека в процессе художественного творчества подражает космическому уму – перводвигателю. Тем самым подражание оказывается универсальным законом творчества, не только человеческого, но космического, в связи с чем искусство уравнивается в правах с природой. Подражание искусства природе – не слепое копирование, а приращение бытия. Тем самым природа и искусство – не противоположности, а разные способы порождения жизни [Коваль, 2008, 115].

В соответствии с этим происходит переоценка и фантазии-воображения. Творческая фантазия художника увязывается философом с принципами мышления: ум всегда мыслит представлениями (φάντασμα – образ ощущаемого предмета в душе) [Месяц, 2005, 396]. Соединение чистой мысли с чувственной образностью и есть фантазия-воображение [Лосев, 2000, т. 4, 424]. Таким образом, художественный вымысел как продукт воображения, наряду с критерием истина/ложь получает и другое, для Аристотеля главное, назначение – выявлять в предметах и событиях общее [Миллер, 1978, 86].

«Это «общее» (то, что обычно случается или может случиться, то, что такому-то подобает делать то-то) мыслилось Аристотелем как схема взаимоотношений и связей» [Миллер, 1978, 86]. Как понимать это «выявление общего»? Общее – это то, чем всякая вещь должна стать в предельном своем развитии; общее – это обобщение, доведенное до своего предела. А так как момент предельного обобщения входит в структуру символа, то мыслить вещи в их предельном обобщении и означает мыслить символически.

Итак, символическая структура, как это следует из мысли Аристотеля, заложена в структуре мышления, художественного, в том числе. Тем самым в паре вдохновение/мастерство философ совершил перестановку: он перенес интерпретационный момент, или стратегию символического истолкования из области прямого вдохновения-прорицания в область мышления, ведь мыслить на основе воображения означает подражать перводвигателю. Мыслить общее, напомним, означает знать вещи такими, какие они есть в своем существе.

И хотя Прокл, наряду с Платоном, будет критиковать подражание, наделение художественного воображения высоким онтологическим статусом станет образцовым для многих поэтологических направлений в последующие века вплоть до сегодняшнего дня.

Здесь стоит обратить внимание на важное обстоятельство. Общее как символ – это и полнота, и закон становления всего частного. На уровне художественного образа, как утверждает Лосев, таким порождающим началом для образа служит первообраз или прообраз. Более того, момент порождающей модели Лосев называет отличительной особенностью символа [Лосев, 1976, 15]. Представляется, что момент порождающей модели, присущий символу в качестве его структурной доминанты, относится не к символу вообще, а к античному стилю символики преимущественно. На это указывает, на наш взгляд, ключевое для античного стиля художественного символизма слово – «порождающий».

С понятием рождения связаны ключевые для поэтологических воззрений поэтов и мыслителей античности слова φύσις = природа и τέXνη = искусство. Греческое слово «фюсис» происходит от глагола φύω, «рождаю», «произвожу» и в соответствии со своим первоначальным значением могло бы быть адекватно передано по-русски такими словами, как «рождение», «происхождение», «возникновение» [Коваль, 2008, 91–92]. В свою очередь, τέXνη произошло от глагола τίκτω = рождаю.

Таким образом, символическое порождение частного из общего по принципу порождающей модели предполагает бытийственную тождественность, соизмеримость выражающего и выражаемого начал.

Известное смешение внутреннего и внешнего, духовного и вещественного, характерное для античного типа символизма выразилось в таком изображении человека античными авторами, которое Лосев назвал антипсихологизмом: «Антипсихологизм есть отсутствие анализа внутренних переживаний человека, отсутствие внутренней мотивировки его поступков и замена их тем или иным физическим изображением, той или иной внешней мотивировкой» [Лосев, 2006, 174]. «Внешней мотивировкой», как правило выступают боги, которые определяют ход событий и роль каждого. Зачастую, как указывает тот же Лосев, под богами понималось то или иное движение души [Лосев, 2006, 178].

Это смешение вещественного и духовного надо правильно понимать, так как человек дохристианской эпохи так или иначе прикасался «мирам иным». И древний грек здесь не является исключением. Но в дохристианском мире, за исключением иудейского монотеизма, смешение идеального и материального было неизбежным, что оценивалось в христианском богословии как неспособность человечества своими силами иметь истинное, правильное, знание о мире духовном, о Боге. Неизбежное замыкание в границах естественного разума, который, по факту, имел дело исключительно с закономерностями природного годового цикла, порождало страх перед непознанным, перед неспособностью понять, объяснить цель непрерывного умирания и нового порождения всего живого. Так и зарождается у древних представление о роке, судьбе, которой подчиняются даже боги. Судьба – это то, что выходит за рамки логического целеполагания [Лосев, 2000, т. 8₁, 399].

Из представлений о судьбе возникает идея игры, которая в античности была попыткой объяснить сверхлогичность богов. Жизнь и цели богов не объясняются при помощи причинно-следственных связей, значит они играют, так как в игре как раз нет практической цели. (В дальнейшем, в эпоху Возрождения, категория игры будет перенесена в сознание человека, но будет выполнять примерно то же назначение – свидетельствовать о незаинтересованном начале в человеке).

Игровой момент, в свою очередь, составной частью входит в символическое мышление, что особенно ярко проявилось в сфере художественного символизма.

Вот пример поэтического символизирования – гомеровский гимн «К Гермесу». Здесь художественно выражается известный миф о похищении Гермесом, когда тот еще был ребенком, коров у Аполлона. Между богами возникает, казалось бы, непреодолимый конфликт, но Гермес начинает играть на лире, которую он сделал из черепахи, и конфликт разрешается примирением, а в награду за игру Аполлон делает Гермеса посредником (символом) между небом и землей, богами и людьми. Интересно, что черепаху, при встрече с ней, Гермес называет символом.

Знаменье очень полезное мне, – и его не отвергну!Здравствуй, приятная видом, размерная спутница хора,Пира подруга! Откуда несешь ты так много утехи,Пестрый ты мой черепок, черепаха, живущая в скалах[Античные гимны, 1988, 74–75].

Слова «черепаха», «утеха», «хор», «черепок», «пестрый» связаны темой игры в широком смысле слова. Не случайно Гермес называет черепаху αθυρμα – утеха, игрушка. И не случайно, черепаха становится материалом для лиры, на которой Гермес играет. «Черепок» (οστρακον), в свою очередь, и орудие игры, и знак судьбы – какой стороной черепок упадет. С другой стороны, если иметь в виду черепок, на котором писали имя изгоняемого, это знак судьбы для гонимого. В этой связи игровых значений корневым является именование черепахи спутницей хора. Собственно, хор – Xοροιτυπε – топанье ногой, танец, хоровод. Хоровод предназначался для прославления какого-либо бога. Вместе с тем, хоровод представлялся частью игры как мироотношения: божество устроило так, что человек есть игрушка бога, поэтому лучшее, что может человек избрать – жить играя. Такое представление свойственно вообще античности. Гомер описывает смеющихся богов. Гераклит утверждает, что вечность суть играющее дитя. Прокл толкует устроение мира как игру богов. Такое миропредставление основывалось на том, что человек античности не выделял себя из мира природы, чувствовал себя погруженным в круговорот материи с ее вечными рождением и умиранием. Круговоротом этим руководили боги, что и описывалось как игра. Таким образом, черепаха-лира в гимне является символом игры как мироотношения. В конечном счете истолкование символа также связано с игрой ума, с интуицией. Причем критерий истинности толкования был связан с представлением, согласно которому деятельность человеческого ума суть выражение Ума космического.

Итак, весь земной мир видится древним греком как выражение процессов мира невидимого – божественного. Если же соединение двух миров мыслить символически, то следует говорить о том, что мир идеальный суть принцип, порождающая модель для мира земного. Само по себе порождение земного мира есть прежде всего структурное отображение небесных процессов, а именно: Благо Платона или Перводвигатель Аристотеля соединяются с умной материей, порождая мир умных субстанций, и уже по этой, небесной, структуре порождается мир земной.

Следовательно, символически мыслить для человека античной культуры означает найти во всякой вещи ее принцип, ее порождающую модель, ее идею, по Платону, или форму, по Аристотелю, словом – ту структуру или то общее, которое выведено из жизненного становления. Важно понимать, что это общее не мыслилось как что-то абстрактное и внешнее, но как актуальное средоточие и полнота бытия.

В этом отношении интересны наблюдения Аверинцева над категорией характера в античной культуре: «Маска – это больше лицо, чем само лицо: такова глубинная предпосылка, которая не может быть отмыслена от всей античной философской и литературной концепции «характера». Необходимо уяснить себе: личность, данная как личина, лицо, понятое, как маска, – это отнюдь не торжество внешнего в противовес внутреннему или, тем паче, видимости в противовес истине (с греческой точки зрения, скорее, наоборот, ибо лицо – всего-навсего «становящееся» и постольку чуждо истине, зато маска – «сущее», как демокритовский атом и платоновский эйдос, и постольку причастна истине). Неподвижно-четкая, до конца выявленная и явленная маска – это смысловой предел непрерывно выявляющегося лица. Лицо живет, но маска пребывает. У лица есть своя история; маска – это чистая структура…» [Аверинцев, 2004, 52]

Маска как чистая структура – это и есть отображенная в земном мире структура идеального космоса. Человек и земной мир отображают на уровне структуры мир идеальный, мир сущностей или богов. Так, мир людей символизирует мир богов.

Приведенные материалы подтверждают утверждение Аверинцева о таком соотношении внутреннего и внешнего в античных концепциях человека, когда внутреннее никоим образом не связано с внутренним миром человека, миром его души, жизни сердца. Внутреннее относится к началам умных сущностей. Человек при этом видится в качестве экрана, на котором отображаются так или иначе эти умные сущности. С таким представлением связан уже указанный нами известный антипсихологизм античного миросозерцания. Человек претерпевает то, что предназначено ему судьбой; он актер, исполняющий данную ему роль [Лосев, 2000, т. 8₁, 406].

Символ как форма выражения также содержит два начала – внутреннее, осмысляющее, подразумеваемое, и внешнее, очевидное [Лосев, 1976, 36]. И когда в античном символизме предметом символизации оказывается человек, то начало внутреннего при этом помещается вне человека. Как следствие этого поворотные события в человеческой жизни зависят от судьбы, от воли богов [Лосев, 2006, 176].

Вера античного человека в определяющее воздействие богов на его жизнь родственна вере христианина в Божественный Промысл, но если в христианстве так или иначе складывающаяся человеческая судьба видится как результат взаимодействия Бога и человека, то в античности преобладало представление, согласно которому судьба человека целиком и полностью зависит от богов, так что человек, как уже было сказано, игрушка в руках богов.

Итак, мыслить символически для античного человека означало замечать во внешних проявлениях предметов их глубокую сущность. И вот, с одной стороны, это символическое миросозерцание виделось как воспроизведение природного, естественного процесса, так как соединение идеи вещи и материи вещи и есть природа [Лосев, 2000, т. 8₂, 300]. С другой же стороны, человек Античности видел в соединении идеи и материи проявление соотношения целого и его частей, то есть видел это соединение как структуру. Таким образом, античный символизм есть естественный структурный символизм.

2. Символ в христианской словесности: зарождение духовного символизма

В христианстве античный символизм был переосмыслен. Главное отличие христианского типа символизма от античного связано с новым пониманием Бога и человека. Как пишет П. Гайденко, раскрывая антропологию бл. Августина через сравнение с античными воззрениями на природу человека, в христианстве изменяется значение внутренней жизни человека, в душе открываются такие глубины, которые оказываются для человеческого естественного разума недоступны: «Для античного грека, даже прошедшего школу Сократа («познай самого себя») и Платона, душа человека соотнесена с душой космоса. Августин же вслед за апостолом Павлом открывает «внутреннего человека», которому в космосе ничто не соответствует и который целиком обращен к надкосмическому Творцу. Глубины «внутреннего человека», скрыты даже от него самого, они не могут быть постигнуты силами естественного разума и открыты полностью только Богу» [Гайденко П. П., 2005, 354–355].

Так как глубины внутреннего человека не постижимы вполне для света естественного разума, а познание себя, своей души, оказывается важнейшим делом на пути спасения, возникает потребность в символическом миросозерцании, которое было бы направлено на внутренний мир человека.

Символизм внутреннего человека раскрыт в творениях прп. Макария Великого и других Отцов. Т. Миллер основу символического миросозерцания прп. Макария видит в аналогии внешнего и внутреннего человека, а также в аналогии событий внутреннего мира и событий истории: «… жизнь души в беседах преподобного Макария описывалась по аналогии не с биологическими процессами, а с исторической судьбой человечества, которая понималась как путь избавления человеческой природы от власти вещества, материи; этот путь начинался с преступления Адама, которое подчинило весь человеческий род веществу, то есть смерти, и завершался Боговоплощением – соединением человеческой природы с Божественной в личности Иисуса Христа и освобождением от уз смерти. При опрокидывании этой общей схемы на «внутреннего человека» жизнь души представлялась как развитие, начинающееся с подчинения греху и ведущее к воскресению души. Внутренний человек, как и внешний, признавался носителем своей собственной природы, своего собственного тела, а его жизненный путь – буквальным повторением ветхозаветных и новозаветных событий» [Миллер, 2001, 252–253].

А вот что пишет сам прп. Макарий: «Итак, если было написано о различных войнах, то написано таинственно о теперешних невидимых войнах духов зла, бываемых против души; или было сказано о некоторых историях из-за бываемых ныне душе тайн, или много других слов сказал в Писаниях Дух Святой, как о городах и о некоторых вещах. Все было написано ради теперь бываемого в душе. И хотя тогда они происходили в видимости поистине, но Дух Святой, беря предлоги от всех видимых и всех бываемых тогда, сказал о ныне имеющих случиться в душе» [Макарий Великий, 2002, 153]. О том же, в форме определения, пишет св. Игнатий (Брянчанинов): «Ветхий Завет, – в нем истина изображена тенями, и события со внешним человеком служат образом того, что в Новом Завете совершается во внутреннем человеке…» [Игнатий (Брянчанинов), Творения, 2014, т. 1, 238].

Когда Св. Отцы говорят о событиях внутренней жизни, о бываемом в душе, они имеют в виду духовный мир, в котором человеку открывается Бог и обитатели этого мира. Но внутренний человек – это не только вход в духовный мир, но и сам этот мир [Исаак Сирин, 2012, 23].

Но как увидеть то, что происходит во внутреннем человеке?

Казалось бы, ответ находится на поверхности: о внутреннем человеке можно узнать посредством символического созерцания поведения (в самом широком смысле этого слова) внешнего человека, – и здесь перед нами уже известное античной культуре понимание символического миросозерцания как способности замечать в фактах чувственно-материальной реальности проявления вечного, то есть естественный символизм. Более того, о естественном символическом миросозерцании говорит апостол Павел: «Ибо, что можно знать о Боге, явно для них (Иудея и Еллина. – С.Ш.), потому что Бог явил им. Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы, так что они безответны. Но как они, познав Бога, не прославили Его, как Бога, и не возблагодарили, но осуетились в умствованиях своих, и омрачилось несмысленное их сердце; называя себя мудрыми, обезумили, и славу нетленного Бога изменили в образ, подобный тленному человеку, и птицам, и четвероногим, и пресмыкающимся, – то и предал их Бог в похотях сердец их нечистоте, так что они осквернили сами свои тела. Они заменили истину Божию ложью, и поклонялись, и служили твари вместо Творца…» (Рим. 1: 19–25).