Роса на траве. Слово у Чехова

«Неприятный звук старых рельсов»: концепция промежуточности

Начнем с разговора, который, по свидетельству И. А. Бунина, состоялся между ним и Чеховым во время ночной поездки в Ореанду:

И когда мы оставили экипаж и тихо пошли под ними (кипарисами. – Р. Л.), мимо голубовато-бледных в лунном свете развалин дворца, Чехов внезапно сказал мне:

– Знаете, сколько лет еще будут читать меня? Семь.

– Почему семь? – спросил я.

– Ну, семь с половиной.

– Нет, – сказал я. – Поэзия живет долго, и чем дальше, тем сильнее.

Он ничего не ответил, но когда мы сели где-то на скамью, с которой снова открылся вид на блестящее в месячном свете море, он скинул пенсне и, поглядев на меня добрыми и усталыми глазами, сказал:

– Поэтами, милостивый государь, считаются только те, которые употребляют такие слова, как «серебристая даль», «аккорд» или «на бой, на бой, в борьбу со тьмой!» [Бунин 1988: 165].

С точки зрения Бунина, как раз поэтичность чеховской прозы должна послужить залогом ее долговечности.

Разумеется, поколения читателей и критиков, которые вслед за Буниным видели в Чехове «одного из самых величайших и деликатнейших русских поэтов» [Бунин 1988: 161], делали это не на основании таких слов, как «серебряная даль» или «аккорд».

П. М. Бицилли пишет «о тончайшем комбинировании (у Чехова. – Р. Л.) ритмообразующих элементов прозы и поэзии, в сочетании столь совершенном, что его можно подметить лишь путем внимательнейшего анализа» [Бицилли 2000: 265]. Примером такого «внимательнейшего» анализа служат работы Нильса Оке Нильссона [Nilsson 1968: 84–104] и М. М. Гиршмана [Гиршман 2002]. В эссе с характерным названием «Как Чехов писал стихи» переводчик О. П. Сорока говорит о Чехове как о «поэте-ритмисте», разделяя для наглядности прозу писателя на «строфы и строки» [Сорока 2016][1]. «Мелодический принцип для Чехова – один из важнейших в словесном отборе», – отмечает А. П. Чудаков [Чудаков 1973: 94–95]. Вольф Шмид убедительно показывает ощутимость и семантическую значимость «звуковых повторов» в прозе писателя [Шмид 1998: 243–262][2].

При разговоре о поэтическом у Чехова нельзя упустить из виду поглощение фабулы развитием тем и мотивов («техника блоков»[3], микросюжеты[4]). Тот же Чудаков отмечает, что чеховский «тип композиции ближе всего к лирическому стихотворению с его повторением, варьированием тем и мотивов, игрой образов-символов» [Чудаков 1972: 133]. Он же вводит понятие «обыденного символизма» как основы чеховской «поэзии»: благодаря этому феномену самые обыденные образы (спящие овцы в «Счастье» (1887), зонтик в повести «Три года» (1895), чайка) обретают статус поэтических символов [Чудаков 2014: 233][5].

Прибавим сюда недавнюю тенденцию к «экскавации глубинных символических планов значения в чеховском словесном искусстве» [Finke 2005: 141], благодаря которой поэтическое часто обнаруживает себя как мифопоэтическое. В результате сквозь очертания чеховских провинциальных городов, городков и уездов начинают проглядывать древние архетипические модели, а чеховские «хмурые люди» – чиновники, помещики, студенты, учителя, жалкие мужья и несчастные жены, которые, казалось бы, безнадежно погрязли в бытовом и рутинном, – переосмысливаются в качестве проекций мифологических богов, библейских патриархов и христианских святых.

Образ Чехова как собеседника античных трагиков, Данте и Шекспира, чья образность окликает классические мифы и язык Библии, кажется надежно утвердившимся в чеховедении.

Мой подход перекликается с этими мифопоэтическими прочтениями и одновременно отличается от них. Он разделяет с ними убежденность в том, что «как в поэзии, у Чехова нет случайных слов» [de Sherbinin 1997: 144] и что «краткость чеховских текстов и компактный стиль его письма идут рука об руку с повышенным удельным весом отдельного слова» [Сендерович 1995: 12].

Соответственно, читать прозу Чехова необходимо так, как мы читали бы поэзию, «отыскивая смысл в сложных взаимоотношениях между языком, образностью, структурой и поэтическими приемами» [Jackson 1993: 3].

Я не согласен, однако, что последнее и главное слово о смысле произведения принадлежит некоему глубинному уровню, спрятанному «под поверхностью непосредственно изображенных событий» [S. Senderovich 1987: 2] и трактуемому как «символический второй план, который управляет всем текстом» [Сендерович 1995: 42][6].

На мой взгляд, подобное «управление» противоречит фундаментальному свойству чеховской поэтики, определяемому мною как промежуточность (inbetweenness), иначе говоря – неустанное динамическое колебание между противоположными текстовыми полюсами (семантическими, тематическими, метафизическими)[7]. Промежуточность у Чехова – часть его художественного замысла и осознанная эстетическая цель. Чтобы прояснить эту концепцию (вначале как стилистическую), обращусь к конкретному примеру.

В финале рассказа «Тиф» (1887) поручик Климов, лишь недавно оправившийся от смертельной болезни, подходит к окну. Он смотрит на «пасмурное весеннее небо» и прислушивается к «неприятному звуку старых рельсов, которые провозили мимо» (6: 136)[8]. Что означает этот «неприятный звук»?

С одной стороны, перед нами реалистическая дет аль, цель которой – создать ощущение достоверности, «документальности» происходящего. Рельсы – это просто рельсы: вероятно, они были только-только заменены на новые и так совпало, что их провозят мимо окна как раз в то время, когда к нему приблизился герой. С другой стороны, очевидно, что ограничивать эту деталь миметической функцией было бы столь же опрометчиво, сколь и игнорировать ее жизнеподобие. Единичность образа, его соотнесенность с «пасмурным весенним небом», сильное положение в концовке рассказа явно указывают на то, что «старые рельсы» несут семантическую нагрузку, смещающую их к полюсу символизации.

Здесь мы оказываемся на новой развилке.

Звук рельсов метонимически отсылает к железной дороге, иначе говоря – к образам, ассоциирующимся с путешествием больного протагониста на поезде в первой половине рассказа: его бред, «металлические голоса», которые он слышит, чувство «кошмарной тоски» и отвращения, испытываемого по отношению ко всем проявлениям жизни, «тяжелая, кошмарная лень», буквально парализующая героя. В финале рассказа эта кошмарная реальность осталась в прошлом. Но так ли это? «Неприятный» звук рельсов – не просто напоминание о недавней болезни; это еще и свидетельство ее непреходящего, экзистенциального характера («недуг бытия», по формуле Баратынского).

С другой стороны, метафорически «старые рельсы» соотносятся с «обыденной скукой», к которой герой возвращается в самом последнем предложении рассказа, – состоянием, одинаково далеким и от «невыносимого кошмара» болезни, и от «бесконечного счастья и жизненной радости» выздоровления. Такое прочтение может быть поддержано контекстом творчества Чехова в целом, где возвращение к состоянию летаргической обыденности после пережитых потрясений достаточно характерно: вспомним, например, финалы таких рассказов, как «Страх» (1892), «Володя большой и Володя маленький» (1893), или «Дяди Вани» (1897).

Каждую из предложенных интерпретаций можно развернуть; ни одна не должна быть исключена. Образ «старых рельсов» колеблется между прямым и переносным значениями. В рамках последнего читатель также оказывается на развилке смыслов, в динамическом состоянии промежуточности.

Подобные примеры, как будет видно из дальнейшего, у Чехова скорее норма, чем исключение. Если обобщения позволительны на столь ранней стадии анализа, то можно сказать, что Чехов создает особую языковую среду, в которой его слово реализует скрытые потенциалы и начинает колебаться между оттенками значений, прямым и переносным смыслами. Слово становится не только многослойным, но и многовекторным, ведя читателя в нескольких направлениях одновременно и обретая свойства, связываемые с поэзией.

«Слово в стихе имеет тысячу неожиданных смысловых оттенков, стих дает новое измерение слову», – сформулировал Ю. Н. Тынянов [Тынянов 1977: 169]. В сходном духе характеризует поэтическое слово Мандельштам:

Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку. <…> Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова. Тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мы припоминаем, что говорить – значит всегда находиться в дороге [Мандельштам 1993–1999, 3: 226].

Применимы ли, однако, приведенные цитаты к языку прозы Чехова? Несмотря на свойства этой прозы, сближающие ее с поэзией, поэтическая природа чеховского слова представляется далеко не очевидной. Можно отмахнуться, как от заведомого преувеличения, от оценки Д. С. Мирского: «…его русский язык, бесцветный и лишенный индивидуальности. <…> Ни один русский писатель такого масштаба не писал таким безжизненным и безличным языком» [Мирский 1992: 569][9]. Но и восхищавшийся Чеховым Набоков («именно его книги я взял бы с собой в путешествие на другую планету») говорит о «мешанине из ужасных прозаизмов, избитых эпитетов, повторов» [Набоков 2008: 342]. В другом месте: «Словарь его беден, сочетания слов почти банальны» [Набоков 1996: 327]. Не так давно на страницах «Нью-Йоркера» Лариса Волохонская, переводившая вместе со своим мужем, Ричардом Пивером, главных русских классиков, высказала схожий «упрек»: «Его тон кажется очень простым и обыкновенным, почти банальным, и в то же время его очень трудно уловить. Он соскальзывает в тривиальности, почти что клише» [Remnick 2005: 107].

Как будет показано, все эти «прозаизмы», «избитые эпитеты» и «клише» не подрывают поэтической природы чеховского слова. Наоборот, они становятся ее залогом и предопределяют уникальность поэтического у Чехова, сколь бы парадоксальным это ни казалось. Выделяя слово в качестве единицы анализа, я опираюсь, в частности, на важное положение из работы Яна Мейера, которая так и называется – «Слово у Чехова»: «Говоря схематически, чеховское словесное искусство начинается с рассказа как целого и постепенно движется вглубь до тех пор, пока не высвобождается энергия отдельного слова» [Meijer 1978: 135]. Показательно, что Мейер описывает чеховское слово в терминах, близких к тем, какими характеризуется слово поэтическое. У позднего Чехова, согласно Мейеру, «различие между маркированным и немаркированным словом практически исчезает» [Meijer 1978: 135] и «само слово становится полем напряжения между различными оттенками значений» [Meijer 1978: 129]. Чехов «высвободил слово» [Meijer 1978: 135][10]. Это, конечно, особенная свобода. Она не уменьшает, а, наоборот, увеличивает интенсивность и сложность взаимодействия между «высвободившимися» элементами – параллель к тыняновской «тесноте стихового ряда» [Тынянов 1924][11].

В центре нашего внимания будет находиться драма чеховского слова – прозрачного и неуловимого, укорененного в своем «ряду» и кочующего по тексту, цельного и разрывающегося между различными, иногда взаимоисключающими, оттенками смысла.

«На скамье, недалеко от церкви»: «Дама с собачкой»

Время вглядеться пристальней в конкретный текст.

Мое внимание привлек периферийный, казалось бы, образ «росы на траве»[12], возникающий в диалоге между Анной Сергеевной и Гуровым, которые сидели «на скамье, недалеко от церкви» – в той самой Ореанде, где произойдет несколько лет спустя разговор между Чеховым и Буниным.

Вспомнился ли Бунину этот короткий диалог, когда он говорил о поэзии чеховской прозы?

– Роса на траве, – сказала Анна Сергеевна после молчания.

– Да. Пора домой («Дама с собачкой», 1899 (10: 134)).

Характерная для зрелого Чехова простота, предельная краткость. Роса здесь – не «веселый блеск изумруда», «лучистые алмазы» (И. С. Тургенев) или, например, «серебряные слезы» (А. А. Фет), а просто «роса», не утяжеленная эпитетами и как бы не подсвеченная эмоционально. Интересно, что у самого Чехова в «Мечтах» (1886) есть развернутое сопоставление росы со слезами, а в «Счастье» свет солнца, отражающийся в «росистой траве», принимается цветами за «собственную улыбку». Можно возразить, что в приведенных примерах, в отличие от «Дамы с собачкой», мы имеем дело с речью повествователя, а не героя, да и в более поздней «Невесте» (1903), например, роса вполне старомодно сравнивается с алмазами.

Однако стоит обратить внимание на тщательное, скорее поэтическое, чем прозаическое, оформление диалога: интенсивность ударных а, сходство – но не буквальное повторение – созвучий (роса – сказала, да – домой), обеспечивающее плавный переход от героини к повествователю, а от него – к герою. Улавливается ритмическая закономерность: более короткие слова с мужскими окончаниями – в речи обоих персонажей, женские и дактилические окончания – в партии повествователя. Все это делает границу между автономными голосами ощутимой и вместе с тем проницаемой.

Таким образом, с одной стороны, перед нами прямая речь двух героев и ремарка повествователя, а с другой – неделимый речевой поток, целостное высказывание, своего рода стихотворение в прозе. И в этом речевом потоке, как в поэтическом тексте, слово приобретает множество смысловых оттенков.

Аскетизм «нагой» росы не предполагает отказа от поэтического, и краткость оборачивается приращением смысла. Если в «Мечтах» роса – это «слезы», а в «Счастье» – «улыбка», то в позднем рассказе, никак не маркированная, она отсвечивает и радостью, и страданием одновременно, а с другой стороны, колеблется между полюсами прямого и переносного значений, допуская в границах этого поля многочисленные внутритекстовые и внетекстовые ассоциации, разнонаправленные интерпретационные возможности.

Роса, устойчиво ассоциирующаяся со слезами, вызывает в памяти предшествующую сцену в ялтинской гостинице: обратим внимание на грамматическое сходство конструкций «слезы на глазах» и «роса на траве» (и по контрасту с «росой на траве» упомянем знаменитую «селянку на сковородке», выделенную постановкой в конец абзаца). Одновременно, в силу той же ассоциации, упоминание росы предвосхищает будущие слезы героини в московской гостинице: почему бы тогда не услышать в нем невольное пророчество или – с тем же успехом – вольное приятие своей судьбы?

По принципу прозрачности роса может быть зарифмована с зеркалом, в котором как будто впервые увидит себя Гуров в последней главе рассказа. Кстати, непритязательное «Пора домой» в реплике героя также приобретает неожиданный – пророческий и одновременно горько-иронический – смысл в контексте целого: в финале герои действительно мучительно размышляют о том, как обрести общий дом, быть вместе, однако единственным «домом» для них по-прежнему остается гостиничный номер.

Но не только слезы, а и «каренинский», чувственный блеск в глазах Анны Сергеевны (сцена на молу: «глаза у нее блестели») тоже естественно зарифмовывается с росой, так же, конечно, как свойственная героине «чистота порядочной, наивной, мало жившей женщины».

Ряд текстовых ассоциаций может быть продолжен (например, роса – влага цветов – море; роса на траве – иней на деревьях). Как видим, именно немаркированность «нагой» росы предопределяет многообразие этих связей, которые ведут читателя в разных направлениях, не доставляя, впрочем, ни к одному из потенциальных пунктов назначения.

Чтобы сориентироваться в этом многообразии, можно описать образный мир рассказа через систему значимых для него оппозиций, например: природное – социальное, холод – тепло, свет – темнота, столица – провинция, юг – север, верх – низ и т. д.[13] И тогда выясняются некоторые закономерности, имеющие, как будет видно, отношение к творчеству Чехова в целом. Во-первых, сохраняя определенную значимость, каждая из подобных оппозиций обнаруживает (как внутри себя, так и путем сцепления с другими оппозициями) свою непрямолинейность, непоследовательность, текучесть. Во-вторых, ни одна из этих оппозиций не может рассматриваться изолированно, в отрыве от прочих; только увиденные в своей взаимообусловленности, наложенные друг на друга, они создают то, что можно назвать системой поэтических координат данного произведения, или, иными словами, тот образ «непостигаемого бытия»[14], который открывается за страницами любого чеховского текста.

Вот, например, оппозиция «тепло – холод». Есть теплота, окрашенная в положительные, сострадательно-мягкие тона: «вода сиреневого цвета, такого мягкого и теплого», «теплота» плеч Анны Сергеевны, чувствуемая Гуровым, кладущим на них руки (параллель с «теплотой» моря, по которому от «луны шла золотая полоса»), сострадание, испытываемое Гуровым к жизни героини, «еще такой теплой и красивой». Связка «теплое и красивое» в описании Анны Сергеевны контрастно соотносится с «красивым и холодным» при характеристике «хищных» женщин: сравнение кружев на их белье с рыбьей чешуей в какой-то мере буквализирует эту холодность. Но есть и благодатный холод, связанный с оппозицией «юг – север»: описание московских морозов, первого снега, а в рамках самого юга – прохлады наступающей осени и рассветной свежести.

Не поддается однозначной интерпретации и метафизический холод – «полное равнодушие к жизни и смерти каждого из нас», в котором каким-то таинственным образом «кроется, быть может, залог нашего вечного спасения». Здесь – пересечение с мотивом тайны, парадоксальности, неисповедимости жизни, принципиально важным для рассказа и по-разному проявляющимся на разных уровнях, захватывая в свою орбиту обоих героев, окружающий мир, природу: «странно» освещено море, «странно и некстати», с точки зрения Гурова, относится к своему «падению» Анна Сергеевна, «таинственной» кажется обычная «подробность» – появление сторожа, «странным» кажется герою, что он «так постарел за последние годы», «и было непонятно, для чего он женат, а она замужем». При этом противостоит теплу не только холод, а еще и интенсификация самого тепла – жар и связанная с ним духота. И здесь, с одной стороны, реальная ялтинская жара, а с другой – жар внутреннего состояния героини, ненавязчиво коррелирующие друг с другом: «любопытство меня жгло», «ходила, как в угаре».

Похожая неопределенность отличает оппозицию «свет – темнота». Здесь мы встречаем ту же текучесть и перекличку образов. Вот ассоциирующаяся с героиней «одинокая свеча», которая «едва освещала» ее лицо сразу после «падения» (сцена в ялтинской гостинице), а рядом – «фонарик», что «сонно мерцал» на – тоже одинокой – барже после того, как пара покинула гостиницу. «Мертвый вид» города, на фоне которого возникает «фонарик», только усиливает противостояние слабого источника света (не фонарь, а фонарик) общей темноте. В то же время фонарик мерцает «сонно», будто настраивая читателя на мотив «вечного сна, какой ожидает нас» из следующей за этим сцены в Ореанде. Возникает ассоциативная цепочка, ведущая от отдельного образа к универсальной концепции: одинокая свеча – сонно мерцающий фонарик – вечный сон, «какой ожидает нас». Конечно, и этот «вечный сон», соединяющий в себе статику и динамику, отчаяние и надежду, также не поддается однозначному истолкованию, и неоднозначность – ретроспективно – распространяется на поэтические образы свечи и фонарика.

Кроме того, как и в случае с мотивом холода, позднее в тексте мотив темноты возникает в переносном значении. Вспомним размышления Гурова из последней главы: «И по себе он судил о других, не верил тому, что видел, и всегда предполагал, что у каждого человека под покровом тайны, как под покровом ночи, проходит его настоящая, самая интересная жизнь» (10: 141). Таким образом, «ночь» (и соответственно, темнота) выступает защитным «покровом» того, что составляет «зерно» и сущность жизни: согласно протагонисту, «каждое личное существование держится на тайне». Тот же «покров» возвращает к сцене в Ореанде, где «залог нашего вечного спасения» кроется «в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас». С другой стороны, «покров тайны» окликает «таинственную» и «красивую» деталь из сцены в Ореанде: «Подошел какой-то человек – должно быть, сторож, – посмотрел на них и ушел» (в своей поэтизации обыденного эта деталь предвосхищает «таинственную плесень на стене» из стихотворения Анны Ахматовой[15]). Важно, что положительный потенциал тайны (покрова) и ее поэтизация поставлены под сомнение в заключительной сцене, на сей раз через перспективу героини: «…они видятся только тайно, скрываются от людей, как воры!» (10: 142).

Роса появляется сразу же после парохода, «освещенного утренней зарей, уже без огней», – торжество природного начала, не нуждающегося в добавлении искусственного освещения. Оппозиция естественно-природного и рукотворного – или, в несколько других терминах, природного и социального – также играет важную роль. Но опять, как в случае с практически любой оппозицией у Чехова, благодаря внутренним рифмам становится возможным сблизить, соположить «далековатые» образы, понятия, идеи или, наоборот, развести родственные, однородные, однокоренные.

Например, «добродушное выражение», появляющееся у старых лип и берез, когда они покрываются инеем (образ, останавливающий внимание благодаря всегда неожиданной у Чехова персонификации), способно напомнить о «добродушных» женщинах из гуровского прошлого, а с другой стороны, по контрасту, о тех, «у которых вдруг промелькало на лице хищное выражение». Сопоставление мерцающее, неброское, можно его и не заметить. Но вот еще одно такого же рода соответствие между двумя мирами: в сцене на молу Анна Сергеевна «нюхала цветы, не глядя на Гурова». Когда Гуров в первый раз поцеловал героиню, «его обдало запахом и влагой цветов» (10: 131). Затем, в гостинице, после «падения», в описании самой Анны Сергеевны просвечивает память о цветах, как бы дорассказывается их история: «У нее опустились, завяли черты и по сторонам лица печально висели длинные волосы» (10: 132). Ассоциация закреплена в конце рассказа: «Он почувствовал сострадание к этой жизни, еще такой теплой и красивой, но, вероятно, уже близкой к тому, чтобы начать блекнуть и вянуть, как его жизнь» (10: 142). Соотносится с миром цветов и «тонкая, слабая шея» Анны Сергеевны в воспоминаниях Гурова после первой встречи с героиней.