Одиночество контактного человека. Дневники 1953–1998 годов

Глава вторая

«…Значительнее Ильи у меня никого не было»

(Илья Авербах)

Илья Александрович Авербах (1934–1986) как-то сказал: «Я дружу с теми, с кем меня сводит судьба». Так возникали его дружбы – вроде как не по его воле, а по велению высших сил. С моим отцом он подружился в пятьдесят девятом году на военных сборах в Таллинне. Будущий кинорежиссер и будущий писатель только закончили Первый мед и имели звание младших лейтенантов запаса.

Вскоре стало ясно, что тут тоже существовала предопределенность. Об этом говорит то, что с течением времени отец все больше нуждался в приятеле. Впрочем, без него не могли обойтись многие. Выходило так, что в любых спорах и ситуациях арбитром становился именно он.

Поэтому Илья Александрович отцу казался старшим – хотя он прекрасно знал, что тот на четыре года его моложе (запись от 14.1.86). Видно, дело не в возрасте, а в ощущении своего права. В способности отличить правду от кривды и объяснить это другим.

Некоторые дружбы делают жизнь проще. Вот чего тут точно не было! Кому-то не нравилось, что Авербах знает и понимает больше всех, и они сходили с дистанции. Думаю, отцу тоже приходилось непросто, но он не роптал. Даже наедине с собой (то есть – в дневниковых записях) с ним соглашался.

Думаете, это вождизм? Конечно, занятие режиссурой некоторый вождизм предполагает. Чтобы снимать кино, следует увлечь оператора, актеров, ассистентов, администраторов… Если все они ощутят себя сотворцами, то тогда что-то получится.

Итак, профессия в данном случае становилась характером. Или, возможно, характер – профессией. Люди этой породы вечно недовольны данностью. Они требовательны не только к своей работе, но ко всему, в чем видят несовершенство.

Режиссером Авербах стал до того, как начал снимать кино. Когда его имя впервые появляется в дневнике, ему чуть больше тридцати. За плечами – медицинский диплом и недавно законченные сценарные курсы, но голос звучит уверенно. Почему-то сразу представляется, как он репетирует.

Режиссер ставит конкретные задачи, но имеет в виду нечто большее. Ведь персонаж – это не только другой человек, но и сам актер. Тут не обойтись без того, что Станиславский называл «эмоциональной памятью». Когда исполнитель «вытащит» из себя то, что нужно для роли, то все и случится.

Вряд ли Авербах думал об этом. Возможно, интуитивно чувствовал в себе способность доводить ситуацию до такой точки, когда она окончательно прояснится.

На сей раз результат был удивительный. Отец вроде не рад тому, как его рассказ оценил приятель, а едва не тревожится. Может, неправильно писать так? По крайней мере, пока медицину бросать рано. Если перестанут печатать, то семью он прокормит (запись от 17.4.65).

А это Авербах «репетирует» с еще одним автором. Говорит (отец использует слово «учит»), что следует «быть стойким, писать в любых условиях…» И опять – реакция самая бурная. Чуть ли не вся жизнь проходит перед глазами (запись от 14.5.65).

Теперь ясно, что такое режиссура? Это когда подопечный понимает не только тебя, но и себя. Если это происходит, то кино выходит особенное. С непременным вторым смыслом. Кажется, герои заняты повседневным, а на самом деле на кону стоит их судьба.

Вот что главное в его картинах. Вроде обычные истории, и в то же время – пространство Самых Важных Решений. Впрочем, это ему удавалось не только на экране. Он мог просто сидеть, курить трубку, что-то комментировать, а обыденности как не бывало.

Почему при жизни приятеля отец оставил о нем свидетельств куда меньше, чем о В. Аксенове или о Г. Горе?[98] Возможно, это связано с вышеуказанными обстоятельствами. Всякий раз это был не разговор о том о сем, а едва ли не экзамен. Если даже он его сдавал, то отчитываться не спешил.

Зато после страшного одиннадцатого января восемьдесят шестого года, когда не стало Ильи Александровича, отец почувствовал острую потребность вспомнить о нем. Теперь он обращается к дневнику не только в связи с текущими событиями, но для того, чтобы рассказать о друге.

Прежде чем вы прочтете эти и другие записи, надо кое-что объяснить. Тем более что в этой дружбе у меня есть своя роль. Пусть это роль второго плана, но для режиссера не существовало иерархии. В его фильмах даже персонажи фона хоть на один кадр становятся героями.

Как уже сказано, Авербах был человеком режиссирующим. Указывающим. Поправляющим. Но и играющим тоже. Наверное, в этом причина того, что он любил карты. Ради бриджа и преферанса не только не спал ночами, но ездил на какие-то соревнования в Эстонию.

Кстати, карты не так далеки от занятий искусством. Во время игры время сгущается. Оно обретает такую плотность, которая возможна только на экране или сцене.

Да и его мечты об «экшене» тоже имеют отношение к азарту игрока. Авербах часто возвращался к истории заключенных, совершающих побег из концлагеря. Не помню, кто должен был играть француза и поляка, но в роли русского он видел Высоцкого. Если бы в восьмидесятом актер не умер, а фильм был бы поставлен, то какая это была бы работа! Тут актер рассказал бы о том, что такое рваться «из всех сухожилий».

Когда «экшен» происходил в жизни, это тоже не оставляло Илью Александровича равнодушным. Например, Никита Михалков между съемками другого фильма поставил «Пять вечеров». Заняло это меньше месяца. Дневник зафиксировал восторженное: «Американец!» (запись от 11.4.86). Так он оценил его умение распоряжаться временем – и успевать все.

Еще раз повторю: в Авербахе рядом с режиссером существовал актер. А значит, были и роли. Судя по дневнику, еще на таллиннских курсах ему понравилось изображать Белого офицера. Чем-то притягивали его эти люди, которые сперва исполнят свой долг, и лишь потом согласятся погибнуть.

От игры в эстонском «кофике» – прямой путь к задуманной, но не осуществленной «Белой гвардии» (запись от 11.4.86). Отсюда и дорога к солдатикам, которых коллекционирует герой «Монолога». Вспомним и любимую им песню о бумажном солдате. «Огня! Огня!» – это ведь и о реальных, и об игрушечных воинах, которые под насмешливую музыку О. Каравайчука собираются в поход.

Авербах и в жизни ощущал себя немного белогвардейцем, в чем, по свидетельству Натальи Рязанцевой[99], честно признался Виктору Некрасову. В киевский дом писателя попадали, как на явочную квартиру, ответив на один, самый важный, вопрос. «Вы белогвардеец?» – спросил Виктор Платонович чуть ли не через дверь, и режиссер ответил: «Да»[100].

Ну а что? Спина прямая, жест решительный… При всей своей демократичности и простоте общения Авербах разрешал себе высокомерие, оправдать которое могут только родовитость и высокий чин. Боевые заслуги, наконец. К примеру, он говорил: «Ваше мнение мне неинтересно» – и отворачивался. Демонстративно переключался на что-то другое.

А это еще один пример «взгляда через монокль». Конечно, никакого монокля не существовало, но взгляд был. К нему примешивалось нечто ироническое, словно он говорил: все это не очень серьезно.

Помню, мой любимый институтский преподаватель выступил на обсуждении «Фантазий Фарятьева» и в чем-то усомнился. Упомянув об этом, Авербах сказал:

– Таких людей надо расстреливать.

Только так – коротко и сильно – выражаются поручики. Впрочем, его можно понять. Если пересказывать критику, то дойдешь до понимания и прощения. Какой тогда из него Белый офицер? Даже на Морского волка (об этой роли речь позже) он вряд ли мог бы претендовать.

Поручик – это еще и внутренняя независимость. Право думать так – и не иначе. В связи с этим вспоминаю разговор о Кирилле Лаврове[101]. Авербах сказал, что займет его в «Объяснении в любви» – и нарвался на ироническую улыбку. Мол, знаем, знаем этого актера. Опять – приятный голос, хорошая выправка, ощущение своего особого положения. Теперь он так играет не только маршалов, но и солдат.

Авербах спорить не стал, а просто поставил собеседника в известность:

– Лавров – прекрасный актер.

Так же спокойно он говорил о Виктории Беломлинской[102]. Тут тоже нашлись скептики, скорее всего, ее не читавшие, но он сразу заставил их замолчать.

– Вика пишет замечательные рассказы.

Во время съемок «Объяснения в любви» начался (и вскоре закончился) его роман с популярной иностранной актрисой. Все гонорары уходили на телефонные разговоры. Неизвестно, как бы события развивались дальше, если бы ему не закрыли выезд за границу (запись от 14.10.86).

Когда он пошел в соответствующий отдел, ему все по-отечески растолковали. Все же талантливому режиссеру следует быть осторожней. Не хотите же вы, чтобы ее муж ударил вас палкой по голове?

Для Белого офицера, которым, как сказано, ощущал себя Авербах, это было двойное унижение. Мало того, что запретили, но сунули нос куда не надо. Он, конечно, понимал, что телефоны прослушиваются, но тут примешивалась забота о клиенте. Вроде как желание облегчить ему жизнь.

Как уже было сказано, у Белого офицера был двойник. Назовем этого героя – Бывалый. Все же моряк! Даже капитан! Трубка, которой режиссер все время попыхивал, очень шла как ему самому, так и этому персонажу.

Однажды Авербах решил познакомиться со студенткой, учившейся на соседнем со мной курсе. Причем представился не режиссером (это было бы слишком просто), а старым морским волком. Он утверждал, что только что с корабля и через день опять уходит в плавание. Барышня (любимое Авербахом слово) едва сдерживала себя, чтобы не спросить о том, что он сейчас снимает.

Так – играя то в одно, то в другое, а то и просто в карты – Авербах отдыхал от кинематографа. Впрочем, самой большой радостью он называл возможность прийти домой, растянуться на диване, включить торшер – и читать.

Читал Авербах постоянно. Причем явно опережал в этом друзей. Едва ли не одним из первых оценил Фридриха Горенштейна[103]. Восхищался его романом «Псалом». О спорах писателя с Достоевским говорил так:

– Я прямо вижу, как он – клок за клоком – сдирает с Достоевского бороду.

Так отец и их общий приятель Фридрих Скаковский услышали о Горенштейне. А вот о таком явлении, как Бродский, от Авербаха узнали отец и я. Случилось это во время разговора в его машине. Уже не помню, куда мы ехали, но один момент запечатлелся точно. Могу даже назвать место, где «Жигули» остановились на зеленый свет. Это был угол Садовой и Ракова. Тут-то он и сказал, что получил на несколько дней том машинописного собрания сочинений Бродского. Мы вяло поинтересовались: «Ну как?», а он сказал, что это великий поэт.

Никогда прежде я такого о Бродском не слышал. О суде и ссылке разговоры доходили, но чтобы кто-то называл его великим! Да и вообще, о современниках в таком тоне не говорят. Вот если бы он жил в начале двадцатого, а еще лучше – в девятнадцатом веке, то это бы никого не удивило.

Одно время Авербах был увлечен Анатолием Кимом[104]. Всем советовал читать его «Луковое поле». Утверждал, что это очень хорошо написано: «Может, два-три лишних слова на страницу есть, но не больше».

Или он говорил о том, как оказался в гостях, где весь вечер стол «держал» Радзинский[105]. Тогда это был не человек из телевизора, а только известный драматург. Впрочем, его экранное будущее Авербах угадал. «Эдик – гениальный рассказчик», – таковы точные его слова.

Следует упомянуть о внешнем облике. Тут тоже чувствовалась режиссура. Вспомним вечную сумку на плече, в которой якобы ничего не было (запись от 14.10.86). Не забудем трубку и модные свитера. Конечно, этот имидж создал он сам, но тут была предыстория.

Представьте его отца, Александра Леоновича[106], выпускника коммерческого училища, сына председателя Рыбинской еврейской общины, чья жизнь кардинально меняется. Он приезжает в Ленинград, женится на актрисе Тамаре Глебовой[107] и знакомится с приятелями ее сестры – художницы Татьяны[108]. Вот вся компания на картине «Дом в разрезе», написанной Глебовой и Алисой Порет[109]. Тут и Филонов, и Хармс, и Олейников, и Юдина… А это сам Александр Леонович. В уютном халате – совсем по-домашнему – он сидит во главе стола[110].

Всякий, кто писал об Авербахе-режиссере, непременно упоминал о его принадлежности к петербургской культуре. Остается уточнить, что речь не обо всей культуре, а об одной ее ветви. Прежде всего – через отца и его окружение – он чувствовал причастность к тому искусству, которое творили гости и обитатели «Дома в разрезе».

Еще на таллиннских курсах Илья Александрович удивлял друзей любовью к раннему Заболоцкому и поэзии обэриутов. Никто из его сверстников-медиков этого не знал, а он наизусть читал Хармса, Введенского, «Столбцы».

Можно считать, что его трубка, свитера и сумка – наследники по прямой хармсовского котелка и монокля, серой мягкой шляпы и кашне Шостаковича, тонкой кизиловой трости юного Козинцева. Окажись Авербах рядом с ними, он выглядел бы как «свой». Не только потому, что это тот же уровень, но из‐за того, что тут была игра.

Случалось, Илья Александрович ничего не изображал. Тогда он говорил очень серьезно – словно не окружающим, а себе.

– Человек, увидевший, что может возникнуть из пучка света, – как-то сказал он, – навсегда заболевает этим искусством.

Или, к примеру, укорял отца и Фреда Скаковского:

– Как вы можете так несерьезно говорить о кино!

Вот мы и перешли к немного другому Авербаху. К человеку, удивлявшему не столько позой и жестом, сколько поступками. Вернее, внутренним соответствием того и другого.

В дневнике есть два подтверждающих это примера – в первом случае он защищает приятеля, а во втором себя. Буквально вскипает от того, что человека помещают в рамки – и заранее определяют его роль.

Несправедливо, когда тебя считают врачом – и только врачом (запись от 6.3.86). Столь же обидно, когда ты – режиссер, но этого оказывается недостаточно для того, чтобы покупать хорошие книги (запись от 14.4.86).

Отсюда и доходящая до мании щепетильность. В конечном счете, речь о том, что имел в виду Арсений Тарковский, сказавший, что «точная рифма – это моральная категория». Мол, если речь о чем-то важном, то изволь не рифмовать кровь с любовью. Или, к примеру, не ложись на диван, положив ноги на подушку.

Так делала героиня спектакля ленинградского театра Комедии по отцовской пьесе «Акселераты»[111]. Правда, происходило это ближе ко второму действию. Поэтому поначалу Авербах был настроен благодушно. Сидя рядом с автором, с интересом смотрел, часто смеялся. Как вдруг такое! Это было все равно что неправильное ударение в слове «творог».

С этими ударениями – особая история. Тут его вообще ничего не сдерживало. Русский язык он защищал так же, как белый офицер свой плацдарм. Или как белый офицер – родную речь.

Словом – повторим еще раз! – «неточная рифма – это моральная категория». Как и неправильная мизансцена, сомнительный поступок, ошибка произношения. Сталкиваясь с чем-то подобным, Илья Александрович сразу взрывался.

Все, что строго запрещалось его друзьям и знакомым, разрешалось героям его фильмов. Нет, в слове «творог» они ставили правильное ударение, но нормативности сопротивлялись. Скандалили, некрасиво размазывали слезы по лицу. Если бы кто-то положил ноги на подушку, то это бы соответствовало температуре кадра.

Кажется, Авербах рассчитывал на эти пики. Точно знал, что, пройдя через них, герои заново осознают себя.

К примеру, в начале «Монолога» академик Сретенский – человек достойный, но как бы остановившийся. Пребывающий в футляре одинаковых интонаций и оборотов речи. Вскоре жизнь поворачивается так, что он просто не может не измениться.

Или учительница в «Чужих письмах». Еще одна учительница в «Фарятьеве». Внучка Сретенского в «Монологе». Выходило, что каждая из героинь оказывалась больше самой себя. Поплакала, покричала – и себя не узнала.

Как это может быть: дидактичность, шаг в сторону – расстрел, – и интерес к нарушению правил. Да так и возможно – это было в нем самом. С одной стороны, джентльмен (потому так шла ему трубка), и в то же время – человек с «желваками на скулах… с обрывистой речью» (запись от 16.8.63).

Говорите, «квадратура круга»? Думаю, для Авербаха все сходилось. Ведь это вроде как у Лермонтова: «И царствует в душе какой-то холод тайный, / Когда огонь кипит в крови»[112]. Что соответствует выражению «сдержанная страсть» – именно так охарактеризовал его фильмы отец (запись от 20.7.86).

Если зашла о речь внутренней тонкости (включающей в себя чуткость к мелочам), то следует сказать о музыке. А уж раз мы вспомнили о музыке, то надо назвать самого важного для него композитора – Олега Каравайчука[113].

Эта история позволяет не только живо представить Авербаха и его соавтора, но кое о чем пожалеть. Сколько раз Илья Александрович поправлял, вносил ясность, объяснял подлинный смысл! Так вот даже он – самый требовательный и справедливый, режиссер не только кино, но самой жизни – мог ошибаться.

Сперва, впрочем, о Каравайчуке. Композитор был не просто странным, он был инопланетянином. Будучи не таким, как все, и ничуть этого не скрывая, он в то же время вел себя чуть ли не церемонно.

Родители снимали комнату в Комарово невдалеке от его дачи, и поэтому каждое лето я наблюдал этот спектакль. Сперва поклон, затем вздернутый подбородок и, наконец, улыбка… Он вроде как отрывался от звучащей внутри музыки, а потом вновь в нее погружался.

Носил Каравайчук одно и то же – длинный коричневый свитер, старые брюки, большие черные очки. Волосы укладывались под столь же неизменный берет, но несколько самых непокорных прядей все же падали на лоб.

Ему можно было дать и четырнадцать, и шестьдесят. Голос ломкий, как у подростка, а лицо сморщенное… Словом, если вы искали человека не отсюда, то вряд ли найдется более характерный пример.

Авербах приехал в Комарово заказывать музыку к «Драме из старинной жизни». Сперва зашел к нам, и мы отправились к Каравайчуку. На даче сказали, что Олег Николаевич пошел на почту.

Приходим на почту, а там наш знакомый инопланетянин. Авербах стал говорить о Лескове, о «Тупейном художнике», а главное – о том, какая ему нужна музыка. Когда он сказал, что ему слышатся охотничьи рога, композитор взмахнул руками. Кажется, в эту минуту его осенило.

– Я уже пишу, – едва не закричал он и буквально побежал.

На следующее утро отец встретил Каравайчука. Он был совершенно спокоен, словно музыка внутри него не плескалась, ища выхода, а окончательно улеглась.

На сей раз он не ограничился поклоном и вздернутым подбородком.

– Я уже все сделал, – сказал Олег Николаевич и, не дождавшись ответа, заторопился дальше.

Это плодотворное сотрудничество закончилось после «Голоса». Не только потому, что композитора Ромашкина Сергей Бехтерев[114] играл таким же по-детски вспыльчивым, а звали его героя тоже Олегом. Главное, что Каравайчук вроде как присутствовал в кадре, а за кадром звучала музыка другого автора.

До Авербаха дошла фраза:

– Как он мог показать меня без моей музыки!

Думаю, прежде всего речь шла об одном моменте. Когда герой Бехтерева берет в руку дирижерскую палочку, то странность куда-то испаряется. Если бы еще это была музыка комаровского гения! Тогда бы стало ясно, что непонятен он только для других, а для себя сосредоточен и собран.

Уже никто не объяснит, почему Авербах так поступил. Можно только сказать, что странные люди его притягивали. Сколько их в его фильмах – кроме Ромашкина, назовем хотя бы Филиппка и Фарятьева. У всех отклонения проявлялись по-своему, но, наверное, в этом и проявлялась их индивидуальность.

Да в жизни таких персонажей хватало помимо Каравайчука. Из самых ярких мне вспоминается Фаина Георгиевна Раневская[115], с которой у Ильи Александровича сложились добрые отношения. Возможно, тут был план, связанный с ее участием в следующем фильме, но скорее всего он просто получал удовольствие. Уж очень привлекателен этот человеческий тип.

Доказательств сколько угодно. Хотя бы история о том, как она подарила ему французский альбом. В те времена подобное издание было событием не меньшим, чем поездка в Париж. Так оно, по сути, и было: невиданное качество печати приближалось к непосредственным зрительным впечатлениям.

Раневская показывает альбом Авербаху. К сожалению, я не помню художника. Предположим, Марке. Режиссер восхищается, а потом говорит:

– Как я его люблю!

Фаина Георгиевна отвечает:

– Тогда я вам альбом подарю.

Илья Александрович растерян, но, как выясняется, это еще не вся радость.

– Правда, тут есть вещи, – продолжает Фаина Георгиевна, – без которых я не могу жить.

Она берет в руки альбом – такой весь прекрасный, а главное – только что из Парижа. Прямо как тот «суп в кастрюльке», о котором говорит Хлестаков.

Некоторое время ищет то, что нужно. Затем – хрясь! – выдирает страницу. Так она проделывает раз пять – и тогда передает книгу Авербаху.

Что это было? Желание оставить память о себе? Попытка хоть немного снизить пафос? Как ни отвечай на этот вопрос, очевидно, что альбом живописи стал поводом для акции. Если угодно, перфоманса.

Теперь поговорим о последнем периоде Авербаха. До его ухода оставалось несколько лет – и картина «Голос». Был еще фильм о Ленинграде «На берегах пленительной Невы», но это лента документальная.

«Голос» рассказывает о том, что человек оставляет после себя. В данном случае итоги двусмысленны. Снятая героем Леонида Филатова[116] производственная «вампука» переполнена советскими штампами. Трудно связать эту ходульную работу с той прекрасной молодой женщиной, которая только что жила рядом.

К восьми с половиной лентам Авербаха (половина – новелла в картине, снятой вместе с И. Масленниковым; число, близкое к семи с половиной фильмам Тарковского!) и двум неосуществленным надо прибавить театральный замысел. Свидетельствую: в последние годы режиссер планировал завоевание соседних территорий. Так что мы лишились не только фильма по Булгакову и «экшена» о войне. Столь же важно, что мы не увидели его спектакля.

В начале восьмидесятых я работал завлитом ленинградского Молодежного театра, который возглавлял Владимир Малыщицкий[117]. Авербах этому коллективу симпатизировал. Посмотрев весь репертуар, он вдруг заговорил о том, что хотел бы что-то поставить. Наконец, определился с названием. Его выбор пал не на пьесу, а на переписку Белого и Блока.

Спектакль по письмам – это что-то вроде кино. Ясно, что тут будет преобладать крупный план. Впрочем, не только это соединяло театральный замысел с фильмом по булгаковскому роману. Обе работы должны были рассказать о людях, которых уже нет и которые вряд ли еще родятся.

Спектакль не состоялся – у Малыщицкого начались неприятности, и в конце концов его «ушли». От этих планов и разговоров в памяти осталась картинка: вытянув ноги, режиссер сидит на диване в закутке за сценой и вглядывается в проходящих мимо артистов. Возможно, прикидывает – кто у него будет играть.