19+ (2-е издание)

Актерская жизнь

Лилия Студнева отдала меня в обучение своей знакомой, которая вела кружок художественного чтения. Я и еще несколько энтузиасток собирались два раза в неделю в Доме культуры железнодорожников Минска (ул. Чкалова, д. 7) в маленьком помещении, где из мебели были только стулья и рояль, и до бесконечности читали друг другу одно и то же. У меня конечно ничего не получалось, и со мной возились вероятно только по причине, что я был единственный мальчик в коллективе.

Этой ерундой я занимался несколько месяцев с предсказуемо нулевым результатом, пока случайно не попал на репетицию одного из самых известных в тот период народных театров города Минска (вероятно сейчас в этом здании (или рядом) на Московской улице располагается «Театр эстрады»). Мне чрезвычайно понравилась теплая творческая атмосфера театра, и я начал ходить на все репетиции сначала в качестве зрителя, а потом мне дали возможность постоять в массовке.

Это был уникальный народный театр, который вел настоящий профессиональный театральный режиссер, ученик Анатолия Эфроса. К сожалению, фамилию режиссера я не запомнил. Он ставил, или точнее восстанавливал, свой спектакль по пьесе Александра Володина «Две стрелы».

Мы, актеры народного театра «пахали как лошади» по несколько часов каждый день, причем почти ни у кого не было ролей! Все основные роли доставались лишь нескольким актерам, остальные 20 человек труппы мечтали лишь о эпизодических ролях. Те, кому ничего не доставалось были как и я статистами в массовке.

За два года, которые я провел в этом коллективе, я вырос от «никто и зовут никак» до слабенького актера, которому вполне могли бы в будущем доверить эпизодическую роль. Это такая роль, где вы появляетесь на сцене пару раз за спектакль и возможно даже говорите несколько слов. Я был страшно горд своим прогрессом, и мне там все очень нравилось. На самом деле прогресс имелся, так как чтобы сыграть даже маленькую роль на сцене, нужно быть актером.

Кто такие актеры и чем они отличаются от обычных людей? И это не шутка, актеры сильно отличаются от обычных людей.

Во-первых, их психика должна быть очень гибкой как пластилин, они должны уметь моментально «пристраиваться» к партнеру. У нас была масса упражнений, когда нужно было обязательно попасть с партнером в одну эмоциональную ноту, отразить и дополнить его эмоцию. Это очень сложно и в принципе — это основа актерской профессии, так как даже если ты звезда и играешь гениально соло, ты нуждаешься в поддержке других актеров на сцене и за сценой. Когда одна часть труппы играла на сцене в ходе репетиции, вторая часть сидя в зале поддерживала эмоционально тех, кто был на сцене.

Во-вторых, для актеров свойственно непосредственное детское мышление. Когда они регулярно «входят в роль», то та часть личности, которая отвечает за повседневную жизнь, засыпает и не подвергается развитию.

Для их Душ свойственно восхищаться и бурно радоваться самым простым вещам. Также это происходит вследствие того, что Душа артиста должна быть простой, незамысловатой, тогда он или она легче «надевает роль на себя». У меня же Душа была чрезмерно усложнена, и это стало главной моей проблемой на сцене, в результате у меня почти ничего не получалось.

В-третьих, это открытость Души артиста, так как актер играет не только телом, но и Душой, и она должна быть большой и красивой. Если актер регулярно бывает на сцене, его Душа расцветает. Сцена — это волшебное место, кто хоть раз побывал на сцене, имеющий склонность к этой профессии, этого никогда не забудет, и его будет тянуть туда в будущем.

Природа актера многогранна, и кроме очевидных навыков перевоплощения (что характерно для очень малого числа актеров) и яркости таланта (что достигается культурным воспитанием и природной красотой Души), хорошей памяти и мастерского владения своим телом и голосом, есть и малоизвестные аспекты данной профессии.

Самый главный малоизвестный аспект — это способность проигрывать одну и ту же пьесу много раз, каждый раз заново и по-разному. Даже сидящие в зале актеры массовки нашей труппы старались проиграть «внутри себя» происходившие на сцене действие. С одной стороны, они таким образом эмоционально поддерживали актеров на сцене, с другой — развивали необходимый навык проживания одного и того же события каждый раз заново. В действительности это чрезвычайно сложно и требует особенной психологической подготовки человека.

Намерение в системе Станиславского

Несмотря на то, что, в сущности, мы были обычным народным театром, мы всерьез изучали «систему Станиславского».

Эта система в полной мере описана в книге К.С. Станиславского «Работа актера над собой», которая вышла в свет в 1938 году (разработана она была ранее, в период с 1900 по 1910 годы). Приведу одну из современных трактовок:

(Ссылка недоступна)

«Система Станиславского — это учение о сценическом действии, разработанное знаменитым русским актером и режиссером К.С. Станиславским и призванная придать драматическому воплощению реализм и психологическую достоверность. Исследователи метода Станиславского считают, что он дает актеру не правила, а инструменты поведения и общения. Существует множество рабочих вариантов системы, а также заимствований основных положений Станиславского другими науками и профессиональными областями. Тогда понятие „система Станиславского“, изначально разработанная для людей театра, воспринимается как метафорический термин, обозначающий основы искусства перевоплощения, игры, манипулирования, „чтения“ и понимания людей. <…>

Еще в 30-х годах ХХ века он учил, что душа и тело составляют единство. <…>

Станиславский советовал вложить свою энергию в те аспекты поведения, которые можно контролировать. Это главным образом внимание, цель и действие. Станиславский советовал актерам думать о действиях и целях. Эмоции (чувства) придут сами. При организации деятельности важен соответствующий инструментарий: внимание, целеполагание (намерение), действие. А желаемое чувство (эмоция) появится как следствие.

Открытия Станиславского показывают, чем мы можем управлять (действием, намерением, вниманием) и чем не можем (чувством, эмоцией). Как понимал Станиславский, наш ежеминутный выбор объекта внимания, намерения и действия создает нашу жизнь. Он понимал, что это закон природы, которому нужно следовать, чтобы добиться успеха состоятельности в выбранной профессиональной деятельности. Целью Станиславского было создать метод, пользуясь которым, можно думать, чувствовать и действовать так, как чувствовал бы, думал и действовал персонаж — и при этом вести себя на сцене столь же естественно, как и в реальной жизни.»

Намерение, или действие в широком смысле, подразумевающее не только внешнее действие, но и внутреннее действие, является естественным природным механизмом, которым может управлять человек, и чувство которое в сущности неуправляемо будет покорно следовать за намерением, если конечно же человек имеет особый талант «естественности» — быть на сцене обычным человеком.

И краеугольный камень в основании его Системы — это то, что воплощение является следствием намерения, в чем кстати его теория была противоположна теории Всеволода Мейерхольда. А воплощение — это то, что мы видим, чувствуем и даже думаем.

Феномен

«Во всем мне хочется дойти

До самой сути.

В работе, в поисках пути,

В сердечной смуте.

До сущности протекших дней,

До их причины,

До оснований, до корней,

До сердцевины…»

— Борис Пастернак, 1956 г.

Я размышлял над свойством своей Души, когда я мог смотреть один и тот же фильм десятки раз, слушать одну и ту же музыку, бесконечно разглядывать игру солнечного света и тени на неважно каком предмете или даже не на предмете, а просто рассматривая пространство. Ничуть не испытывая дискомфорта и даже имея некоторый интерес. Мне предпочтительнее было посмотреть старый фильм еще один раз, чем открыть для себя новый фильм.

Отмечу, что я вовсе не видел никаких дополнительных иллюзорных образов. С образами сложно, так как у меня жесткая нечувствительная Душа, абсолютно не склонная к фантазиям и с малой толикой воображения.

Феномен заключается в том, что каждый раз я смотрю другой фильм или слушаю другую музыку. Это может показаться совершенно необъяснимым, но это так. Я не делаю над собой никаких усилий, специально «не смотрю под другим углом», и я всякий раз вижу новый для себя фильм. И фильм будет одинаково интересен во всех фрагментах. Это любопытный факт, для меня будут одинаково интересны все эпизоды включая титры.

Это звучит, как будто я нахожусь под впечатлением от данного художественного произведения. Но это совсем не так.

Для меня это всего лишь способ исследования мира. Я его исследую на некотором, как мне кажется, более глубоком уровне. Конечно у меня присутствует некоторая эмоциональная вовлеченность. Но она дает лишь приятную окраску процессу, но никак не является чем-то важным для меня. И я всеми силами стараюсь ее смягчить, ибо она мешает процессу изучения.

Но также я не могу сказать, что я изучаю его «холодным умом». Конечно я максимально использую свой разум, но это также является лишь побочным приятным времяпровождением.

Скорее всего, я пытаюсь лишь понять, получить информацию непосредственно, не ограничиваясь чувствами или разумом. И это почти никогда не удается, но у меня есть такое стремление, и я считаю его естественным.

И важно, при этом процессе у меня отсутствовало этакое медитирующее состояние, когда человек рассматривает лишь бы что, а его взгляд направлен «внутрь себя». Нет, мое поведение было самым обычным тривиальным просмотром фильма или прослушиванием музыки, и я не был «погружен в себя» и никак внутри не менялся при этом.

Когда я стал заниматься актерским мастерством, это качество восприятия получило самое активное развитие! Для меня это было чрезвычайно волнительно и завораживающе.

Мы, группа студентов актерско-режиссерского курса одного платного вуза часами рассматривали картины в музее, пытаясь разгадать замысел автора. Если другие учащиеся проходили это занятие без явного энтузиазма, то мне оно очень нравилось, так как это было то, в чем я мог себя проявить и что у меня хорошо получалось.

Я много дней провел в Эрмитаже и Русском музее в Санкт-Петербурге, рассматривая картины и пытаясь ощутить «ткань повествования».

Конечно все это наложилось на мою детскую отстраненность, результат же был абсолютно сногсшибательным, это свойство вывело меня на основную природную функцию моей Души (смотри в разделе «Достижения»).

Этот феномен кстати поможет выделить потенциальных поэтов, ну и до кучи всяких шаманов и медиумов среди толпы детей. Если ваш ребенок может часами и с интересом делать одно и то же повторяющее действие, либо рассматривать один и тот же предмет, десятки раз пересматривать не отрываясь от экрана телевизора или компьютера один и тот же фильм, и что очень важно — ловя каждый кадр как будто смотря его впервые, то он попадает в своеобразную «группу риска».

Когда я слушаю песню, я одновременно и знаю, какая будет следующая строка, и одновременно она для меня совершенно новая. Это такое поверхностное восприятие, когда я не затрагиваюсь миром и он не застревает во мне, и в результате мир для меня всегда новый.

У этого свойства есть забавная особенность: когда я вижу человека в первый раз, он никак не остается в моей памяти, и если он тут же выйдет за дверь и через секунду снова войдет, я буду абсолютно уверен, что вижу нового, незнакомого мне человека.

Почему я так останавливаюсь на столь бессмысленном занятии, как просмотр одного и того же фильма множество раз?

Это действие можно рассматривать своеобразной формой ритуала. Согласно творчеству Карлоса Кастанеды — это одно из упражнений по работе с Духом, именно так они его призывают. Последователи Кастанеды называют этот процесс «неделанием», т.е. повторяющимся действием, лишенным смысла в повседневном плане. И чередуют его с моментами «внутренней тишины» для своего ума. У меня это качество было естественным, а благодаря актерской работе я его развил значительно сильнее.

Этот феномен ограничен временными рамками. Период, когда мне чрезвычайно интересно десятки раз отсматривать какое-либо художественное произведение; когда я вижу и слышу мельчайшие полутона, заканчивается через какое-то время (это может быть несколько дней или месяцев), и я уже совершенно равнодушен к этому произведению; и самое главное — я перестаю видеть и слышать какие-либо полутона в нем.

Субъективное время восприятия художественного произведения тоже течет по-разному. Когда мне интересно, оно «замедляет свой ход», а когда уже не интересно, то «проскакивает как скорый поезд». При этом реальное объективное время ведет себя оппозитно — когда субъективное время течет медленно, объективное время часто течет очень быстро, и наоборот. Видимо это связано с тем, где находится мое внимание — то время будет течь медленно (как будто мое внимание его тормозит).

Также это похоже на поедание конфет: я обнаруживаю интересный вид конфет и наедаюсь ими до отвала. И я не знаю, заинтересуюсь ли я когда-либо еще этим видом конфет. По этой причине я стараюсь всегда доделывать свои дела здесь и сейчас, так как я не знаю, смогу ли я к ним вернуться когда-либо позже.

Стать ли мне режиссером?

Мне было 20 лет, но я был уже слишком пожилым, чтобы учиться на актера. Обычно желающие поступить в театральный институт в столь позднем для актёра возрасте уже подумывают о карьере режиссера, что весьма забавно, так как это абсолютно разные профессии, требующие часто противоположных навыков и талантов. Конечно я не выделялся из общей массы и тоже раздумывал, не стать ли мне режиссером…

Ориентированность «актёрских фабрик» на «молодом человеческом сырье» объясняется тем, что им нужны пластичное тело и молодая, не отягощенная переживаниями Душа, в которую режиссер, ведущий курс, будет вкладывать свое понимание мира. И конечно, каждый режиссер набирал на свой курс только тех людей, которые подходили лично ему. В этой связи было любопытно наблюдать, как поток жаждущих поступить в институт страдальцев перемещался от одного учебного заведения к другому в попытке найти своего мастера.

Я проучился первый курс в одном платном учебном заведении Санкт-Петербурга на актерско-режиссерском курсе, а потом даже «почти поступил» на бесплатное отделение в ЛГИТМиК («Ленинградский государственный институт театра, музыки и кино»). Правда, на специальность «актёр кукольного театра». Конечно, я поступал на обычную актёрскую специальность, но мне сообщили, что возьмут меня только на кукольную специальность. Возможно, из-за моего большого роста, крепкого телосложения (некоторые куклы довольно тяжелые) и интересного голоса. Я отказался, а позже сожалел о своем решении.

В карьере артиста не так важна специальность, на которой ты учишься, важнее проявить талант, работоспособность, и возможно в дальнейшем можно было бы перевестись на другой актерский или режиссерский курс. Но я не чувствовал в себе существенного таланта, и я не выбрал этот путь.

Любопытно, что за пару месяцев, сидя в Театральной библиотеке, я наполовину переписал в тетрадь двухтомник по истории мирового кино одного французского автора. Такой поступок совершенно невозможен для современного человека, а для будущего режиссера он весьма обычен. Когда человек пишет рукой, он развивает свой разум.

За несколько лет я пересмотрел многие фильмы классических мировых кинорежиссеров Италии, Франции, США и СССР, таких как Федерико Феллини, Лукино Висконти, Пьер Паоло Пазолини, Альфред Хичкок, Стэнли Кубрик, Андрей Тарковский.

[Описание фильма «Фанни и Александр» добавлено в декабре 2025 г., при подготовке ко 2-му изданию книги.]

Наибольшее впечатление на меня произвело творчество Ингмара Бергмана, я пересмотрел почти все его фильмы, знакомство с ним я начал с его первого цветного фильма «Фанни и Александр» («ФиА», 1982 г., длительность 3 часа 8 мин.) я ходил в кино на этот фильм не менее 5 раз в течение 2-х недель, что является своеобразным достижением. Фильм «ФиА» я посмотрел где-то в период 1989–1990 гг. Скорее всего это был ноябрь 1989 года (мне было 16 лет), если ориентироваться по:

Список зарубежных фильмов в прокате СССР с 1955 по 1991 гг.

https://svae.by/showthread.php?t=16053

«127. Фанни и Александр / Fanny och Alexander (1982), (Швеция-Франция-ФРГ), ноябрь 1989 г. — (Мосфильм, озвучен).»

Т.е. я его видел вероятно за 2 года до знакомства с фильмом «Мона Лиза» Николая Студнева. Ингмар Бергман серьезно повлиял на мое мировосприятие.

«Основные темы творчества Ингмара Бергмана — кризис религии, кризис традиционной семьи, кризис личности; поиски настоящих отношений между людьми. Делая основную ставку на крупный план лиц, передающих сложную гамму чувств, Бергман с помощью своих актеров выражает сложнейшие переживания экзистенциальной встречи человека с правдой о мире внутри и вокруг себя.» — Вики.

19 декабря 2025 г. в 15:57 нашел в описании фильма «ФиА» финальный эпизод:

https://ru.wikipedia.org/wiki/Фанни_и_Александр

«Александр тем временем бродит по тёмным закоулкам дома Исаака, заполненным различными таинственными предметами и разными куклами-марионетками (племянник Исаака Арон Рицински — кукольный мастер). Он беседует с Ароном, тот предлагает навестить его брата Исмаэля, которого домашние держат взаперти в некоей потайной комнате, так как он страдает неким психическим заболеванием и может быть опасен для окружающих. Когда они входят в комнату Исмаэля, последний просит брата оставить их с Александром одних. Оставшись наедине с ним, Исмаэль говорит, что читает мысли Александра, полные ненависти и желания смерти одному человеку, описывая при этом внешность епископа. Исмаэль обнимает мальчика и рассказывает, что происходит в этот момент в доме епископа: лежащая в постели его больная тётка опрокидывает на себя стоящую рядом керосиновую лампу, её сорочка вспыхивает и она мечется по дому, объятая пламенем. Создаётся впечатление, что это событие Исмаэль вызвал усилием мысли — своей или Александра — воззвав к неким демонам, коими одержим Александр.»

Мне также импонировал эпизод из жизни Ингмара Бергмана, когда он готовясь к съемкам очередного фильма, проводил много времени в церкви, наблюдая за игрой света и теней.

Как всегда, если я брался за какое-нибудь дело, я предполагал как минимум стать профессионалом с мировой известностью. Однако через пару лет я полностью забросил это также оказавшееся временным увлечение. Почему? Я наконец осознал, что обладаю очень скромным талантом в области любого искусства и не захотел тратить годы своей жизни на то, чтобы получить в итоге смешной результат. Также наложились 90-е годы, когда безработные режиссеры толпами ошивались по фуршетам, где в основном же и столовались, и были сплошь оборванцами, мечтавшими «добыть копеечку» на постановку своей мечты.