Запретные техники кино. Частные уроки от главных режиссеров современности

Текст: Евгений Ткачев

Из всех российских режиссеров, с которыми мне удалось пообщаться для этой книги (а разговаривал я в основном с дебютантами или авторами, снявшими всего пару-тройку фильмов), Алексей Герман – младший, сын великого режиссера Алексея Германа – старшего и сценаристки Светланы Кармалиты, пожалуй, самый опытный и уже, можно сказать, состоявшийся. Свою первую полнометражную картину «Последний поезд», которую, разумеется, сравнивали с работами его отца, Алексей Алексеевич снял еще в начале нулевых – когда как таковой киноиндустрии и проката в стране еще не было, а наиболее успешными российскими фильмами были фестивальные. Скажем, «Последний поезд» (2003), а позже и германовский «Бумажный солдат» (2008) были отмечены на кинофестивале в Венеции.

Затем эту волну назовут «новые тихие». «„Новые тихие“, *****», – уточняет Герман, который считает, что, будь у режиссеров тогда другие условия, у нас, возможно, была бы совсем другая индустрия. Например, сам Алексей Алексеевич всегда любил все связанное с космосом, фэнтези и технологиями. Да, режиссер камерных, многослойных, артхаусных фильмов «Под электрическими облаками», «Довлатов» и «Дело» – большой поклонник «Звездных войн» и аниме. Особенно это, пожалуй, заметно по его самому масштабному на сегодня проекту – антивоенной драме «Воздух», посвященной летчицам-истребительницам времен Великой Отечественной войны. Воздушные бои тут похожи на космические схватки X-wing и TIE Fighter в Star Wars, а исполнительница главной роли Анастасия Талызина – такая тян[1], ведь девушки и танки, девушки и самолеты – это скорее что-то из области фетишистской японской анимации.

Однако, несмотря на то что «Воздух» (по германовским меркам) практически блокбастер, кинематографист никогда не изменяет себе, оставаясь в первую очередь авторским, а не коммерческим режиссером. «Воздух» – фильм с абсолютно узнаваемой германовской интонацией и немного сомнамбулической атмосферой. Происходящее похоже на морок, ночной кошмар, но можно ли иначе снимать кино про войну?

Фильмы:

«Последний поезд» (2003)

Garpastum (2005)

«Бумажный солдат» (2008)

«Под электрическими облаками» (2015)

«Довлатов» (2018)

«Дело» (2021)

«Воздух» (2023)

О режиссерском контроле

– Со стороны кажется, что «Воздух» – ваш самый масштабный проект. Так ли это?

– Да. Наверное, да.

– Я почему спрашиваю: говорят, что чем масштабнее проект, тем меньше режиссерского контроля. Правда ли это?

– Мне кажется, это неправда.

Если ты опытный режиссер и хочешь сделать хороший фильм, то ты на кончиках пальцев, на уровне ощущений, настроения на съемочной площадке чувствуешь, как что работает и работает ли вообще.

Ждет ли тебя фиаско и какие правильные решения надо принимать. Это огромная совокупность факторов. Поэтому даже в Голливуде – далеко не всегда, но тем не менее – чем больше проект, тем тотальнее режиссерский контроль. Я поясню на очень простом примере.

Вот в нашем фильме летят самолеты и бомбят. Это настоящие, хоть и немного доработанные на компьютере самолеты Як–52. Наличие подлинных самолетов не только помогает артистам вжиться в роль, потому что, когда на тебя низко летит самолет и все взрывается, ты так или иначе втягиваешь голову в плечи, пригибаешься и не делаешь вид, что там где-то потом нарисуют самолетик. Но еще это дает турбулентность дыма и более естественное поведение всей среды вокруг. При этом, вот парадокс, использование в день, допустим, четырех самолетов Як–52 стоит гораздо дешевле, чем один компьютерный shot с дымом на 5–10 секунд. И разница в цене, я думаю, раза в четыре. Настоящий самолет стоит дешевле.

Представьте себе, что посчитавший все это режиссер приходит к продюсеру, у которого сложности с распределением бюджета и который говорит: «Давай мы просто потом все нарисуем?» В этой ситуации продюсер будет неправ, а прав будет режиссер. Также прав будет режиссер, если он действительно хороший постановщик, когда он принимает решение о резкой смене объекта по огромному количеству обстоятельств – погодных, организационных. К слову, мы это часто делали, поэтому контроль за производством «Воздуха» со стороны всего нашего творческого коллектива во многом был очень старательным, тяжелым и предельно тотальным.

Скажем, наша художница по костюмам, моя жена Лена (Окопная. – Прим. авт.), не стала брать летные комбинезоны, которые остались на студиях. А стала шить по тем же технологиям, по которым раньше шили. И это тоже не гигантские деньги. Это вопрос старания и того, что мир на экране, с одной стороны, должен быть художественным, а с другой – аутентичным. Да, было тяжело. Но только так это и делается. Невозможно иначе создать убедительный мир, потому что он состоит из деталей, лиц, атмосферы. И это возможно только при полном погружении и огромном контроле.

– В документальном сериале «Кино 3.0» от ваших коллег поступают противоречивые сведения. Например, Жора Крыжовников говорит: «Все выбрано мной. И ракурсы. И движения камерой. И монтаж». А Александр Войтинский считает: «Кто главный в кино? Конечно, зритель! Он все делает. Он на самом деле снимает кино». В связи с этим возникает вопрос: есть ли пределы у режиссерского контроля?

– Есть. Когда ты имеешь дело с талантливыми людьми. Когда ты понимаешь, что надо отступить и дать человеку возможность сделать так, как он хочет. Иногда это бывает с артистами, иногда – с операторами. Очень часто у нас это бывает с Леной. Просто нужно понимать, что в определенный момент производства режиссер становится не очень адекватен – в силу загнанности, колоссального пресса, бюджета, времени. В силу… ощущения себя демиургом. Момент делегирования и отпускания очень болезнен и непривычен для художника, но, на мой взгляд, очень важен, потому что только так можно делать вещи. Потому что они тебя развивают. Добавляют тебе что-то. В 80–90 процентах случаев режиссер однажды начинает снимать одно и то же. А мне кажется, режиссер должен меняться. Снимать разные фильмы, насколько это возможно. Мы все, так или иначе, снимаем один и тот же фильм. Но тем не менее мы должны пытаться говорить по-разному. Уходить от привычного во что-то новое.

– Можно ли в таком случае сказать, что режиссура – это в том числе искусство компромисса?

– Сложный вопрос. Я думаю, что режиссура – это искусство отсутствия компромисса. Глобально. Но с ситуативными компромиссами…

– …которые обогащают авторское видение?

– Наверное. Я думаю, что здоровая бескомпромиссность необходима. Мы, к сожалению, знаем много случаев, когда бескомпромиссность ни к чему хорошему не ведет, кроме самодурства. Так тоже часто бывает. Но в целом режиссура – это, безусловно, твоя бескомпромиссность и попытка добиться бескомпромиссности от своей команды.

О рукотворности и спецэффектах