Собрание произведений. Том I

У Аронзона мы находим также немало юмористических и сатирических произведений (поэмы «Демон» и «Сельская идиллия», «Происшествие», ряд шуточных стихотворений). Но действие смеха выходит за границы соответствующего жанра и сказывается на характере образов в общем «серьезных» стихотворений – речь здесь о том, что самим поэтом было названо «юмором стиля». «Там, где девочкой нагой я стоял в каком-то детстве», – пишет Аронзон в стихотворении «В поле полем я дышу…». В стихотворении «Несчастно как-то в Петербурге…» неожиданным абсурдом оборачивается обычное приветствие: «Друг другу в приоткрытый рот, кивком раскланявшись, влетаем». В черновом наброске 1969 года, начинающемся строками «И я воздвиг, и я себе воздвиг и не один – и все нерукотворны», комический эффект достигается путем «размножения» того, что по давней поэтической традиции принято считать единичным, и невольно возникающей при этом ассоциацией с рядами отнюдь не поэтических памятников «по грудь» и «в полный рост». Ирония, субъективирующая некатегоричность и парадоксализм, позволила Аронзону показать тревожный и веселый, неинтеллигибельный и полный «простых чудес» мир, в котором обретает внутреннее единство то, что в реальности разделено непреодолимым барьером.

Одной из «сцилл и харибд», подстерегающих художника, является необходимость удовлетворить сразу двум противостоящим друг другу условиям: конкретности литературного образа и его общезначимости. Так как конкретность свойственна чувственному восприятию человека, а общезначимость в понятном смысле «идеальна», то авторы нередко представляют художественный образ в двойном – эмоциональном и интеллектуальном – свете. Во многом был прав А. Альтшулер, когда говорил: «Он изображает не сами вещи, а то, что за ними стоит. Вот в стихе у него „озера“, но это не конкретные озера, а Озера, Озера вообще, которые существовать здесь не могут».

При изображении чувственно воспринимаемых предметов Аронзон актуализирует их идеальное содержание, сопровождая его эмоциональным тонированием. Одним из приемов является их «развоплощение», лишение четких пространственных и временны́х очертаний: «Ты стоишь вдоль прекрасного сада», «Тело жены – от весны до весны», «Вокруг меня сидела дева», «Пахнет девочка сиренью и летает за собой».

В соответствии с духом авангардного изобретательства возрастает значение концептуальных элементов. Это выражается не только в том, что автор все чаще прибегает к использованию выразительной силы «логических» высказываний, но и в проникновении соответствующих параметров в интонацию, композицию, подбор словаря, способ работы с чужими текстами и т. д. В качестве иллюстрации можно отослать читателя к фрагментам книги «AVE» («Одна мать меня рожала…», «первое небо…», текст «За пустотою пустота…» и др.)[48] или к пятой части «Записи бесед». В стихотворении «глю-глю…» используется выразительная сила вариаций фонетических ритмов и логики (выделенные автором логические связки «и», «а также», «и т. д.»), минуя семантику. В одном из вариантов этого стихотворения («гли-ала, но не ала-гли…») логические операции представлены даже несловесными знаками («+», «—», «→»).

Прозаическое произведение Аронзона «Ночью пришло письмо от дяди…» буквально наводнено «концептуальными» высказываниями, но здесь лирическое освоение осуществляется в первую очередь благодаря особому свойству самих этих высказываний – иронии и парадоксальности: «Нет ничего, но ничего тоже нет, – сказал дядя, – есть только то, чего нет, но и то только часть того». Парадоксализм лишает сообщения обязательности, ставя вопрос, ответить на который предоставляется самому читателю: «Обладание мудростью 〈…〉 выглядит теперь постыдным, хотя ещё вчера я счастлив был возможности учить».

Различные формы парадоксальности присущи и стихотворным произведениям Аронзона, являясь симптомом несовместимости законов рассудка с художественным порядком: «я вижу радость, но в том, что мне её не надо», «как счастливо опять спуститься в сад, доселе никогда в котором не был» и др. С парадоксализмом связаны и другие черты литературного стиля Аронзона – намеренные нарушения последовательности литературного «сообщения». Так, изречения дяди совершают непредвиденные скачки, развиваясь скорее ассоциативно, «метафорически», а не вытекая естественно одно из другого. Аналогичным образом сцепляются высказывания персонажей «Прямой речи». В стихотворении «В осенний час внутри простого лета…» первые четыре строки связаны попарной смежной рифмовкой, последняя же, отличаясь от предыдущих интонацией (2 цезуры вместо одной), не имеет пары, как бы повисает, создавая впечатление значащей незавершенности (многоточие является синтаксическим подтверждением последней), неокончательности, которая по-своему присуща и парадоксальному развитию мысли. К предмету разговора можно отнести и употребление Аронзоном оборотов, сходных с оксюморонами. «Как летом хорошо – кругом весна!» – читаем мы в стихотворении «Мадригал».

Отмеченное выше сопряжение не только «далековатых», но, по всей видимости, и взаимоисключающих понятий дополняется противоположным приемом – своеобразным «разломом» тождества. Всевозможные повторы характерны для поэтического стиля Аронзона: «На небе молодые небеса», «улыбнулся улыбкой внутри другой», «посмеющего сметь», «в его костях змеятся змеи», «когда я в трёх озёр осоке лежу я Бога и ничей» и др., – и эта тавтологичность не только усиливает впечатление, но и противопоставляет предметы самим себе (напр., в выражении «я медленно стою» замедленность как атрибут движения противостоит своему пределу – остановке). Наконец, в последний период творчества Аронзона черты парадоксальности проникают и в структуру слов: так, в неологизме «тщастье» отчетливо соединены «счастье» и «тщета», в «киностенарии» – «киносценарий» и «стенания», в «словоточии» «слово» вытеснило первый корень выражения «многоточие». Эвклидово пространство интеллекта оказывается испещрено множеством иррациональных зигзагов; парадокс сигнализирует о конфликте живой человеческой личности с безличными постулатами разума.

Можно заметить, что ряд ключевых для поэзии Леонида Аронзона образов (небеса, боги, растения, насекомые, озера и др.) составляет словарь, который определенно может быть кодифицирован как мифопоэтический, реализующий анимистическое переживание слитности человека с природой («Лежу всему вокруг жена, телом мягким, как ручей»; «Я полна цветов и речек» – «Беседа»). Нередко в стихотворениях упоминаются холмы, вершины. Пребывание на них подымает человека к небу, сигнализируя о контакте со сферой «святых» и «молитвенных» чувств: «Поставленный вершиной на колени, я в пышный снег легко воткнул свечу» («Видение Аронзона»).

В стихотворении «Утро» вершину лесного холма венчают «дитя или ангел», «память о рае», Боге, и поэтому «нас вершина холма заставляет упасть на колени, на вершине холма опускаешься вдруг на колени!» Симптоматична и связь холмов с плодородием, с эротическими переживаниями, позволившая, например, Данае «прелюбодействовать с холмом» («Стихотворение, написанное в ожидании пробуждения») или холму «обливаться изверженьем своего же сладострастья».

В римской мифологии озера почитались зеркалами Дианы (первоначально наделенной функциями божества растительности). В поэзии Аронзона отражение в водоемах (озерах) небес, деревьев, лесов, садов становится одной из наиболее распространенных картин, исполненной глубокой значительности (например, в стихотворениях «Послание в лечебницу», «Всё ломать о слова заострённые манией копья…», «Я и природу разлюбил…» и мн. др.). Продолжая цепочку примеров, нельзя не обратить внимание на предметную сопряженность мотивов природы с мотивами смерти и воскресения. Обилие насекомых (пчел, шмелей, шершней, стрекоз) и цветов в поэтическом мире Аронзона напоминает о пчелах Персефоны, «стрекозах смерти» («вокруг меня сновали шершни, как будто я вчера здесь умер» – «Валаам», I), о цветах, распускающихся в тот момент, когда супруга Аида выходит на поверхность земли, и прячущих свое существование в подземных корнях в дни залетейского пребывания пленительной и страшной богини. Как известно, уже в древних культах плодородия осуществлялось не только искупительное заклание, но и воскрешение божеств или их заместителей. По-видимому, амбивалентностью переживания смерти – воскресения объясняется то, что поэт далеко не всегда стремится к воскресению (см. вычеркнутую строфу стихотворения «И мне случалось видеть блеск…»). Хотя, надо отметить, неприятие воскресения у Аронзона выражено более декларативно, менее поэтически чисто, чем жажда его. Не оттого ли указанная строфа была исключена самим автором?

В сферу творческих переживаний Аронзона входят особо, очень личностно воспринятые отношения с Богом, свидетельством чему может служить стихотворение «И мне случалось видеть блеск…» – поэтический «символ веры» поэта. Поэтому правы те, кто считает его поэзию религиозной. В уже цитированном разговоре с Бродским Аронзон убежденно заявлял: «Только творчество дает нам диалог с Богом», – ставя во главу угла поэтический язык как наиболее пригодное средство для общения с Творцом.

Только творец может понять Творца, ощутить с Ним своего рода солидарность. «Бога я люблю больше всех. Бог во мне! Бог во мне!» – такую запись мы встречаем в записной книжке № 3 (1966). А в другой записной книжке (№ 9, 1968): «За то спасибо, Боже, что мы с Тобой похожи», «Это неизвестно даже мне, Богу». Если человек создан по образу и подобию Творца, то возникает ситуация, когда человек отделяется от Бога, даже в чем-то противостоит Ему (ср. запись Аронзона: «Боксировать с небом (Богом)» – зап. кн. № 9, 1968), и сам характер этого напряженного противостояния необходим для возможно более адекватной реализации внутреннего образа поэта.

Хотя прямого богоборчества в стихах Аронзона мы не встретим, спор с Творцом явно присутствует, как и несогласие с долей, на которую поэт чувствует себя обреченным, одновременно понимая, что в этой обреченности и заключена награда. Кажется, что поэту обременительно ощущение своей личности, от которой невозможно отказаться даже при желании (ср. «Я в себя не верю, а отказаться от себя не могу», зап. кн. № 7, 1968), и столь же явственно для него ощущение бытия совершенного в себе лика Творца. Человек испытует глубину небес («Что явит лот, который брошен в небо?»), переживает свою отъединенность от них и в этой деятельности утверждает себя как творца.

В последний период творчества вместе с упрощением стиля меняется и роль мифологических и религиозных образов поэзии Аронзона. Нет, они не теряют своей значительности, но появляется оттенок легкости, изящества, а то и иронии, где «сакральные» образы становятся более естественными, чуть ли не бытовыми:

Что за чудные пленэрына тебе, моя Венера!Как бы ты была мила,когда б имела два крыла!В очень светлую погодусмотрит Троица на воду!И слабее дыма серогоя лежу. Лежу и верую.

Очень много Аронзон говорил о смерти – в прозе, в стихах, в личных беседах. При этом тон и смысл его высказываний весьма неоднороден, что свидетельствует о сложности отношения автора к данному предмету. В четверостишии «Как сочетать в себе и дьявола и Бога?..» есть строка: «Хотел бы я скончаться раньше срока». Ей оппонирует строка другого стихотворения: «но и скончаться нет во мне желанья» («Погода – дождь. Взираю на свечу…»). А в «Забытом сонете» мы встречаемся с более замысловатой конструкцией: «Когда бы умер я ещё вчера, сегодня был бы счастлив и печален, но не жалел бы, что я жил вначале…» Отношение к смерти принимает иногда вполне будничные и даже иронические формы («Хорошо на смертном ложе: запах роз, других укропов»).

Внимание к смерти (а временами и влечение к ней) сталкивается в творчестве Аронзона с трепетным переживанием ценности человеческого существования. Эти противоположные мотивы, сплетаясь, свидетельствуют о напряженной, полной драматизма борьбе двух полярных бытийных начал. Жизнь поэта предстает окруженной Вечностью и измеряется вершинными состояниями, подобными восхождению; в остальное же время – тоска, воспринимаемая как грех (см. «И мне случалось видеть блеск…»).

В стихотворении «Утро» восхождение на высоту вызывает соответствующее «уменьшение (исчезновение) плоти»: «Каждый лёгок и мал, кто взошёл на вершину холма, как и лёгок и мал он, венчая вершину холма». Далее этот мотив последовательно подкрепляется упоминанием детей, ангела, души, знака («о том, что здесь рядом Господь») и, наконец, памяти (о Боге). Развоплощение (ср.: «И ты была так хороша, когда была никем» – «в пространстве мировом») ведет к поэтизации смерти – той узкой двери, сквозь которую необходимо пройти, чтобы попасть в мир идеальной действительности. Но поскольку жизнеутверждающее начало в творчестве Аронзона не менее сильно, чем желание приобщиться к «небесным» ценностям, постольку переживание смерти представляется мучительным для лирического индивида, становясь, однако, внутренне неизбежной коллизией его творческого существования. При этом «влечение к вечности» (и связанному с нею бессмертию) и желание «скончаться раньше срока» имеют общий внутренний стержень: поэт хочет определять свою судьбу сам, а не подчиняться течению природных обстоятельств. Жизненно активный напор творческой воли заставляет воображение обгонять факт реальный.

Переживание небытия оказалось одним из «фокусов», в котором пересекаются линии авторского зрения и который во многом определяет черты его ви́дения.

Связанный с небытием концепт «пустоты» у Аронзона отнюдь не лишен предметности, а напротив, густо населен:

Не смею доверяться пустоте,её исконной лживой простоте,в ней столько душ, не видимых для глаза…(«В пустых домах, в которых всё тревожно…»)

В стихотворении «Душа не занимает места…» поэт подтверждает: «Скопленье душ не нарушает пустоты». Разумеется, не случайно автор обращает внимание на пустоту и делает ее экстерьером ряда событий духовной жизни. Именно в ней, этом пространственном корреляте «всего и ничто», удается порой наиболее остро почувствовать одновременный контраст и внутреннее тождество «таинственной бездны» и переполняющего свои границы человеческого бытия.

К тем же признакам художественной действительности относится и интенсивное переживание вечности. Оказывается, что единственный способ для человека преодолеть гнет уходящего времени – умереть. Небытие и полнота жизни почти изоморфны, как две стороны листа, и это позволило одному из персонажей Аронзона назвать жизнь «болезнью небытия».

Обсуждаемая проблема находит выражение и в отмечавшейся особой роли молчания. Молчание может быть интерпретировано как небытие речи, ее ничто. Высокая ценность несказанного слова, переживание его эмоционально-логического предшествования слову изреченному, ощущение избыточности молчания, из которого, как из переполненного сосуда, выплескиваются слова, перекликаются с интенсивным переживанием небытия. Но связь с ним лишена однозначности, так как посланцем молчания парадоксальным образом выступает поэтическая речь – ведь только посредством слова молчание и может обрести проявление. Таким образом, сам факт существования поэзии Аронзона, по всей видимости, противоречит утверждению в ней высокой ценности «небытия речи», однако это противоречивое самоотрицание задает всему творчеству напряженность, убедительность.

В художественном мире Аронзона образы различных предметов внутренне тождественны, сами же предметы таят в себе способность к перевоплощению. Так в зыбкой действительности, создаваемой Аронзоном, Бог и Ничто оказываются в неожиданном соотношении (эта и подобные ей проблемы были актуальны для атмосферы 1960-х годов, когда влияние экзистенциализма на умы современников поэта было весьма существенным). Сакрализация Ничто на первый взгляд Аронзону отнюдь не чужда, о чем свидетельствует выражение «святое ничего» в сонете «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…», – но при этом не следует сбрасывать со счетов, что тень иронии, окрашивающей всё стихотворение, ложится и на 14-ю строку, содержащую приведенное выражение.

Расширенная редакция одного из последних стихотворений поэта «Как хорошо в покинутых местах!..» завершается ассонансом «Бог – ничего». Здесь обращает на себя внимание, с одной стороны, тесная сопряженность названных понятий (утверждаемая и чисто стихотворными средствами: созвучием, сцеплением окончаний рядом стоящих строк), а с другой – их антитетичность, подчеркнутая слоговым, фонетическим противостоянием: «ог – го». Таким образом, связь Ничто и Бога сложнее обычного тождества (ср.: «лежу я Бога и ничей»).

Можно сказать, что Ничто представляется Аронзону скорее только ступенью к Богу, актом, предваряющим непосредственное предстояние Ему. Как тут не вспомнить греческий миф о смертной женщине Семеле, расплатившейся обращением в пепел за явление ей Зевса в сиянии славы? Безумие лицезрения Бога наказывается уничтожением. Однако неудовлетворенность человека ограниченностью своих возможностей, стремление приобщиться силе скрытых от него неземных реальностей вызывают готовность преступить предел смерти. При этом если лицевой стороной такой готовности является обращение к идеальной действительности, то изнаночной – наряду с естественным чувством страха – переживание своеобразного «осквернения», возникающего в результате снятия покровов, скрывающих от земных глаз ее (действительности) «небесное тело».

Важную роль у Аронзона применительно к данной проблеме играет и образ рая. В уже цитировавшемся докладе Р. Топчиева обращается внимание на особую важность этого образа, который кажется исследователю едва ли не ключевым, а в заметке Р. Пуришинской содержится такое уточнение: «Родом он был из рая, который находился где-то поблизости от смерти». Вл. Эрль называет соответствующую реальность «миром-пейзажем».

Справедливо, что в поэтическом мире Аронзона ландшафт маркируется вполне традиционными образами холмов, деревьев, водоемов, облаков, цветов, птиц, насекомых… Сравнительно редко вторгающиеся в лексику реалии современности – речной буксир, кольцо трамвая, самолет или фонарь – так преображаются контекстом, что кажутся читателю столь же первозданными, как природные. Преобладание в «мире души» автора тишины и созерцательности придает его поэтическим картинам свойства, которые обычно присущи живописным пейзажам, в чем вполне отдавал себе отчет сам Аронзон. В поэме «Прогулка» мы встречаемся с характерным выражением: «пейзажем ставшая душа», а в поэме «Вещи» – со строками: «должно быть, на таких холмах душа равна пространству». И, по-видимому, закономерно, что «пленэр», «пейзаж» принадлежат к числу излюбленных слов поэта. «Мир души» Аронзона пейзажен, мало того, по своим чертам он напоминает сад нерукотворный.

Тот факт, что Аронзон нередко упоминает в произведениях «рай», позволяет предположить, что именно это название наиболее близко соответствует образу его «мира – пейзажа». Однако многое и препятствует принятию подобного предположения. Разве является «сад» в поэзии Аронзона идиллическим Эдемом, с которым обычно связывается представление о райском блаженстве? Вовсе не только блаженство, но и муки ожидают человека в этом «саду», и населяет его отнюдь не невинный человек

Золотого века. Некоторые черты роднят этот сад с «адом» (ср.: «всё тот же ад, но только рай» – «Душа не занимает места…» и «Сонет ко дню воскрешения Михнова Евгения»). Но зато в нем еще вполне свежа «память о рае», позволяющая оживлять его в собственном воображении («в рай допущенный заочно, я летал в него во сне»). Лирическому сознанию поэта совсем не чужды переживания плоти, и уже не помимо, не вопреки им, а с их помощью индивид представляет свой обратный путь на небеса.

Созданный воображением жителя северной страны, пейзаж Аронзона и по внешнему облику отличается от традиционно вечнозеленых «райских кущ»: весьма нередкий его компонент – снег. Холод снега, несомненно, ассоциируется с господствующим на небесах морозом (см. «Видение Аронзона»). Сверкание снега на солнце напоминает ослепительный свет, исходящий от небесных предметов («Но свет такой, что ничего не видно»; «И я вышел на снег 〈…〉 и улыбнулся улыбкой внутри другой: какое небо! свет какой!»). Белизна снега перекликается с «белым полем», изобразительным аналогом молчания, небытия («Там в немых зеркалах, одинаковых снежным покоем»). Поэтому не случайно в поэзии Аронзона снег связывается со смертью («Я вышел на снег и узнал то, что люди узнаю́т только после их смерти» – «Запись бесед», VI). Сюда можно добавить и известные представления о зиме как о мертвой природе, но сейчас нас интересует другое: небытие в творчестве Аронзона подвергается многостороннему поэтическому освоению, в том числе в образе «первосада». Присущее Аронзону стремление дойти до первоистоков (см., например, запись в зап. кн. № 5 за 1967 год: «Что было до небытия? До донебытия? До додонебытия? До дододонебытия?» – или строку из «Забытого сонета»: «Я из добытия перетащу в сонет») находит свое приложение и к природе: природа в его поэтическом мире – это «первоприрода», сад – это «первосад».

Человек в этом саду одинок («Здесь я царствую, здесь я один» в стихотворении «Павловск»; «Двуречье одиночества и одиночества» в «Записи бесед», I), и одиночество с ним делит только его Ева («Ева моя», – называет поэт жену), причем отношение к спутнице сопряжено с предчувствием смерти, вчувствованием в смерть как в нечто предшествующее жизни, бытию. Тонкое наблюдение принадлежит Е. Шварц, предположившей у лирического героя «Двух одинаковых сонетов» скрытое желание блаженной смерти для своей возлюбленной: это настойчивое «усни, пусть всё уснёт», «любовь моя, спи, золотко моё»…[49] Можно также обратить внимание на связь двух частей цикла «На небе молодые небеса…»: если вторая его часть заканчивается строками «От тех небес не отрывая глаз, любуясь ими, я смотрел на вас!», то первая – «Напротив звёзд, лицом к небытию, обняв себя, я медленно стою».

Таким образом, в восхищении поэта своей избранницей, в эстетизации ее образа присутствует мотив смерти, а пребывание человека в мире, созданном фантазией поэта, в ощутимой мере связано с причастностью земному небытию. И разве нельзя в таком случае предположить, что смерть могла казаться Аронзону своего рода ключом, позволяющим войти в пространство фантастической действительности, актом инверсии, реализующим воображаемую гибель, а заодно и превращающим фантастический мир в реальный? Именно такой вопрос задают – не настаивая, не утверждая, а лишь распахивая створки предположения – сторонники одной из гипотез о судьбе поэта.

Приверженцы другой версии гибели Аронзона рассуждают примерно следующим образом. В любой сфере деятельности совершенство, по самому определению, завершает процесс развития. Аронзон достиг соответствующей ступени, до дна исчерпав возможности своей поэтики, и честность художника перед самим собой не позволила продолжать дальнейшее существование (ср. неизданный сонет «Всяческие размышления»: «И знаю я, что я во всём недолог и что умру, когда исчезнет слово»). То есть поэт умер потому, что «исписался». Оценку Основательности и допустимости такой трактовки мы оставляем на суд читателя. Известно, что поэты нередко вступают в конфликт с окружением и самими собой. Законы поэтического мира, разумеется, неприложимы к миру реальному, и художник начинает ощущать мучительное раздвоение. Странная ситуация: ему как индивиду вроде бы дано победить гнет реальности, став демиургом созданного им мира, но этот выход оборачивается ловушкой: чем глубже он погружается в творчество, тем острее и неразрешимей его конфликт с реальным существованием.

В одном из последних стихотворений Аронзона – «Как хорошо в покинутых местах!..» – выражено обостренно трагическое ощущение кризисности собственного пути. Расширенная редакция стихотворения дышит прямым предсказанием готовящейся развязки; краткому варианту присуще замкнутое в себе, «последнее» совершенство, в котором лирическому герою места уже нет.

Драматизм конфликта поэта с окружающей действительностью подтверждается внутренним драматизмом поэтического мира, накладывается на него. Творчество воспринимается как несчастье, отказ от которого, однако, внутренне невозможен («Есть наказание, которое очевидно, заметно и которое – не очевидно, незаметно для наказуемого. – Я счастлив избранностью своего несчастья»). И заключительная точка жизни поэта, как бы то ни было, оказывается тем узлом, распутывая который, мы явственно ощущаем живое натяжение тонкой материи – последней завесы перед миром подлинной реальности.

Александр Степанов. 1983, 2006

Л. А. умер, когда ему был тридцать один год. Это произошло 13 октября 1970 года под Ташкентом. Мы поехали туда отдохнуть и попутешествовать. Там в горах, в случайной пастушьей сторожке ему попалось это злосчастное охотничье ружье, и он ночью вышел из сторожки и выстрелил в себя.

Меня не было с ним рядом, но я слышала, как в этот момент загрохотали горы, померкла луна и заплакали друзья его – ангелы на небе. И я всё поняла, находясь за сотню километров от него.