Метафизика Петербурга: Французская цивилизация

Сумароков

Преемственность между обоими поэтами, французским и российским, не составляла секрета для современников Ломоносова и даже подчеркивалась ими. К примеру, в «Эпистоле о стихотворстве», написанной петербургским поэтом Александром Сумароковым в тот же год, что и цитированная выше ломоносовская ода, поэтам был адресован следующий совет:

«Оставь идиллию, элегию, сатиру

И драмы для других: возьми гремящу лиру

И с пышным Пиндаром взлетай до небеси,

Иль с Ломоносовым глас громкий вознеси:

Он наших стран Мальгерб205, он Пиндару подобен…»

В примечаниях, предназначенных для отечественного читателя, неискушенного пока в литературных тонкостях, Сумароков специально оговорил, что Мальгерб – это «французский стихотворец, славный лирик. Родился около 1555 году. Умер в Париже в 1628 году».

Последнее примечание отдает если не педантизмом, то школьным духом, и это не случайно. Дело в том, что в своей Эпистоле Сумароков ориентировался на образец этого жанра – выпущенное в свет в 1674 году сочинение Никола Буало «Поэтическое искусство», в четырех песнях которого, в зарифмованной, рассчитанной на заучивание форме были изложены все каноны французского классицизма. Перенесению их на русскую почву и посвятил свою лиру Сумароков.

Как следствие, Эпистола его изобилует именами французских поэтов. Что же касается Буало, то фигура его прямо-таки воспаряет в эмпиреи:

«О тáинственник муз! Уставов их податель!

Разборщик стихотворств и тщательный писатель,

Который Франции муз жертвенник открыл

И в чистом слоге сам примером ей служил!

Скажи мне, Боало206…»

В примечании к этим строкам, Сумароков дает сжатый перечень наиболее важных трудов французского поэта – и среди них, разумеется, «Поэтического искусства». «Слава его, к чести французского стихотворства, во всей Европе распростерта»,– писал петербургский почитатель Буало и продолжатель его дела, и был вполне прав. Трудами Сумарокова и его современников, классицизм утвердился в отечественной словесности.

Представляется весьма важным, что утверждение этой жанрово-стилевой системы, магистральной для русской литературы, с самого начала было связано с петербургской темой. Начав «Эпистолу о стихотворстве» от Парнаса, Александр Сумароков вскоре обратил свой взор на Север, а после того – и к образу основателя Петербурга, определив его как один из наиболее выигрышных для русской оды:

«Великий Петр свой гром с брегов Балтийских мещет,

Российский меч во всех концах вселенной блещет.

Творец таких стихов вскидает всюду взгляд,

Взлетает к небесам, свергается во ад

И, мчася в быстроте во все края вселенны,

Врата и путь везде имеет сотворенны».

Стоит заметить мимоходом, что в последних строках приведенной цитаты, поэт рассматривается не как литератор, постоянный посетитель кабинетов издателей и книгопродавцев – но как пророк, свободно охватывающий своим творческим воображением все уровни мира.

Такое мировоззрение отмечено печатью глубокой архаики – однако поэт времен классицизма, берясь за перо, чувствовал себя именно что титаном и сотрапезником олимпийских богов. Отсюда берет начало та метафизическая струя, что неизменно питала в последующие эпохи творческую интуицию петербургских поэтов.

Тредиаковский

Возвращаясь к творчеству М.В.Ломоносова, нужно заметить, что его обращения к французской традиции следовали не сердечной склонности, но, так сказать, идеологическим соображениям. Психологически Ломоносов был целиком на стороне немецких писателей, и даже звук французских стихов был ему неприятен.

«Французы, которые во всем хотят натурально поступать, однако почти всегда противно своему намерению чинят, нам в том, что до стоп надлежит, примером быть не могут, понеже, надеясь на свою фантазию, а не на правила, толь криво и косо в своих стихах слова склеивают, что ни прозой, ни стихами назвать нельзя»,– подчеркивал он в «Письме о правилах российского стихотворства», посланном в 1739 году в Академию наук из командировки в немецкие земли.

Под «стопами», упомянутыми в приведенных словах, следует понимать опорные единицы нового, так называемого силлабо-тонического стихосложения, скорейшее укоренение которого в русской поэзии Михайло Васильевич поставил себе целью. Реформа, предложенная молодым ученым, казалась ему совершенно естественной. Как мы только что видели, об убедительности аргументации он не особенно заботился и нередко полагался на слух, как в случае с восприятием французских стихов.

Дело в том, что французские поэты испокон веков придерживались иного, силлабического стихосложения, в соответствии с принципами которого каждый стих должен был содержать определенное количество слогов. Что же касалось до ударений, то их расстановка значения не имела. Современному русскому читателю эта система представляется совершенно чуждой – прежде всего по той простой причине, что, начав писать силлабо-тонические стихи во времена Ломоносова, большинство русских поэтов так ими и пишут по сей день.

Между тем, в русской ученой поэзии того времени, силлабический принцип был принят, и даже безусловно преобладал. Слух образованного русского читателя воспитан был на силлабике, и в силу этого факта французская поэзия должна была ему быть приятной по звучанию. Утверждая обратное, Ломоносов показывал, что ему дела нет до предыдущей истории русской поэзии, что он ее ни во что не ставит, а ориентируется на немецкую поэтическую традицию, в которой силлабо-тонический принцип стал к тому времени общепринятым.

В Петербурге в то время жил и трудился другой поэт, по имени Василий Кириллович Тредиаковский. За несколько лет до Письма Ломоносова – а именно, в 1735 году – он опубликовал собственный проект реформы русской поэзии, под заглавием «Новый краткий способ к стихосложению российских стихов с определением до сего надлежащих знаний». Проект Тредиаковского также состоял в переходе к силлабо-тонической системе, тут разногласий с Ломоносовым у него не возникало.

Однако, в отличие от Ломоносова, Тредиаковский знал предыдущую, силлабическую традицию отечественного стихосложения и ценил ее. Поэтому, намечая свою реформу, он вывел на первый план те размеры, которые могли читаться почти c равной легкостью как в силлабической, так и в силлабо-тонической традиции. Таким образом, переход от старой системы стихосложения к новой становился у него постепенным, не требующим от уха и сердца читателя немедленной, кардинальной перестройки.

«Ломоносов, в отличие от Тредиаковского, подошел к преобразованию русского стиха не как реформатор, а как революционер», – подчеркнул видный отечественный филолог М.Л.Гаспаров207. Отнюдь не оспаривая этого тезиса, оправданного также и с точки зрения психологии творчества, добавим, что тут германофил схлестнулся с галломаном. Действительно, как командировка в немецкие земли сыграла решающую роль в формировании личности талантливого помора, так поездка во Францию сделала молодого астраханца поэтом и теоретиком литературы208.

Решительно отказавшись от карьеры священника, двадцатилетний Тредиаковский покинул Россию и стал путешествовать по Европе, хотя денег у него совсем не было. Прожив некоторое время в Голландии, он переехал в Париж и задержался там на несколько лет.

Вполне овладев в самые сжатые сроки как устной, так и письменной французской речью, Тредиаковский с восторгом погрузился в изучение французской литературы, равно как общение с образованными французами. Ему даже удалось получить доступ в Сорбонну и некоторое время слушать там лекции. Написанные на берегах Сены в 1728 году «Стихи похвальные Парижу» свидетельствуют о том, что поэт на Париж разве что не молился:

«Красное место! Драгой берег Сенски!

Тебя не лучше поля Элисейски:

Всех радостей дом и сладка покоя,

Где ни зимня нет, ни летня зноя…

Красное место! Драгой берег Сенски!

Кто тя не любит? Разве был дух зверски!

А я не могу никогда забыти,

Пока имею здесь на земле быти».

Тредиаковский вернулся в Санкт-Петербург в 1730 году законченным галломаном и поспешил представиться в этом качестве читающей публике. В самом начале следующего, 1731 года он выпустил книгу, которой суждено было снискать в русской литературе громкую славу. Заглавие ее звучало: «Езда в остров любви. Переведена с французского на российской Василием Тредиаковским».

Действительно, первую часть книги составил перевод аллегорического романа французского писателя Поля Тальмана. Во второй части был помещен ряд оригинальных стихотворений молодого поэта, написанных как на русском, так и на французском языках. Два из них, включая «Оду о непостоянстве мира», фактически ставшую первой русской одой в строгом значении этого слова, были опубликованы как в русском, так и французском варианте.

Оригинальность не была в данном случае самоцелью для Тредиаковского. Историки российской словесности подчеркивают, что французские стихотворения второй части изобилуют штампами и прямыми заимствованиями из тогдашней французской литературы. Именно по этой причине писать – или, точнее сказать, составлять – стихи на французском языке было для Тредиаковского делом относительно простым209.

Соположение русских стихотворений с французскими, требовавшее немалой изобретательности и прозорливости, представляло, напротив, задачу первостепенной трудности. Ведь Тредиаковскому пришлось находить выразительные средства для новой литературной традиции, которой еще не существовало. Вот почему подзаголовок «Переведена с французского на российской Василием Тредиаковским» был для автора программным, а русский читатель это сразу заметил и оценил.

В позднейшем творчестве поэта наше внимание привлекает написанная на предстоявшее пятидесятилетие «северной столицы» ода, озаглавленная так: «Похвала Ижерской земле и царствующему граду Санктпетербургу». Содержание ее незамысловато; юбилейный жанр всегда налагает ограничения на полет фантазии одописца. Тем более любопытно, что автор нашел уместным и возможным посвятить четыре из тринадцати строф Оды иностранцам.

«Авзонских стран Венеция, и Рим,

И Амстердам батавский, и столица

Британских мест, тот долгий Лондон к сим,

Париж градам как верьх, или царица,-

Все сии цель есть шествий наших в них,

Желаний вещь, честнóе наше странство,

Разлука нам от кровнейших своих;

Влечет туда нас слава и убранство…

Но вам узреть, потомки, в граде сем,

Из всех тех стран слетающихся густо,

Смотрящих всё, дивящихся о всем,

Гласящих: «Се рай стал, где было пусто!»

Надо думать, что в первых двух из процитированных нами строф юбилейной Оды, Тредиаковский напоминал об «образовательных путешествиях» в Европу, давно заменивших для большинства образованных русских паломничество к святым местам. Что же касалось последней строфы, то тут поэт, верный своим патриотическим принципам, выражал уверенность в том, что в скором времени и сам Петербург представит собой место паломничества образованных иностранцев, прежде всего – французов.

В торжественном завершении Оды, читаем подлинную хвалу граду Петрову:

«О! Боже, твой предел да сотворит,

Да о Петре России всей в отраду,

Светило дня впредь равного не зрит,

Из всех градов, везде Петрову граду».

Для читателя наших дней, эти слова перекликаются со знаменитым «заклинанием Петербурга», которое Пушкин поставил в заключительной части Вступления к своему «Медному всаднику» («Красуйся, град Петров…»). Такое впечатление будет вполне оправданным. Действительно, к тем многочисленным темам, образец разработки которых надолго дал Тредиаковский, относилось торжественное утверждение непреходящей ценности «дела Петра» – Санкт-Петербурга, а вместе с ним новой России.

Как видим, одна из центральных для «петербургского текста» тем, намеченная в творчестве одного нашего «литературного галломана» нашла себе продолжение и развитие в трудах другого поэта, в свою очередь испытавшего более чем значительное воздействие французской словестности.

Тут нужно оговориться, что в современной семиотической теории «петербургский текст» рассматривается как ограниченный жесткими временными рамками, примерно от пушкинского «Медного всадника» – до «петербургских романов» К.Вагинова210. Сказанное нами выше позволяет распространить его и на более раннее время – прежде всего, на труды Тредиаковского, Сумарокова и Ломоносова.

Отступление о Феофане Прокоповиче

Впрочем, если уж на то пошло, то введением в «петербургский текст» следовало бы по праву считать многочисленные орации главного идеолога петровского времени, знаменитого Феофана Прокоповича. Мы не сочли необходимым уделить им особого места в настоящей работе – прежде всего по той причине, что, будучи знатоком и любителем, скажем, новой латинской литературы, Феофан не был особенно близок к французской словесности.

Несмотря на это, в творческом наследии и Феофана Прокоповича вполне можно найти и упоминания французских имен и событий. Для примера достаточно будет обратиться к речи, произнесенной архиепископом Феофаном в Троицком кафедральном соборе Санкт-Петербурга 29 июня 1725 года – в день именин Петра Великого, через полгода после его кончины. Отбирая и располагая в строгом порядке факты, особо существенные для утверждения славы Петра, Феофан говорил:

«И некто от политических французских писателей Петра российского не мало выше кладет от своего государя славного оного Великаго Лудовика. И тожде слово согласием своим утверждает другий, который о неудобности нашего с римлянами соединения пишет. И как не так! Вси бо оные и прочии монархи застали во отечестве своем всякая учения и майстерства, воинство доброе и искусных военачалников и градоначалников. Петр же все тое делать и вновь заводить принужден был, купно же теми и действовать и совершить толикия возмогл»211.

Под «Людовиком Великим» оратор имел в данном случае, несомненно, французского короля Людовика XIV. Петр I, как нам уже доводилось отмечать, питал к этому государю и его министрам самое искреннее уважение.

Что же касается утверждения о том, что Петр строил все на пустом месте, то оно соответствовало тому представлению, которое Петр очень хотел укоренить как в отечественном, так и европейском общественном мнении. Фактами оно, как известно, не подтверждалось. Но в данном случае Феофан снова выступил как преданный соратник Петра и его верный сотрудник в творении мифа, имевшего самое непосредственное отношение и к «духу Петербурга».

Державин

«На темно-голубом эфире

Златая плавала луна;

В серебряной своей порфире

Блистаючи с высот, она

Сквозь окна дом мой освещала

И палевым своим лучом

Златые стекла рисовала

На лаковом полу моем».

Приведенные нами начальные строки державинского «Видения мурзы» изумительны по звучанию. Мы затрудняемся подыскать им какой-либо аналог в сокровищнице отечественной поэзии допушкинского времени. Однако они служат по сути лишь вступлением в эскиз ночного Петербурга, полного тайн и загадок, в котором не спят лишь визионеры и поэты:

«Вокруг вся область почивала,

Петрополь с башнями дремал,

Нева из урны чуть мелькала,

Чуть Бельт212 в брегах своих сверкал;

Природа, в тишину глубоку

И в крепком погруженна сне,

Мертва казалась слуху, оку

На высоте и в глубине»…

И эта картина, как позже оказывается, представляет собою лишь часть развернутой экспозиции к видению богоподобной Фелицы, которая милостиво изволила посетить своего любимца и обещать ему удел в своем бессмертном бытии. Завершая развитие русской литературы XVIII столетия в целом, творческое наследие Державина содержит, как мы только что имели возможность заметить, немаловажные примеры развития также и «петербургской темы».

Как известно, Гаврила Романович учился на медные деньги, тянул солдатскую лямку и времени для изучения как французской грамматики, так и изящной словесности почти не имел. Формально, поэт прошел курс начального обучения французскому языку еще в молодости, в Казани. Однакоже гимназические уроки скоро забылись. Свободно говорить по-французски он так никогда и не выучился, хотя в ногу со временем все же старался идти. По этой причине, французские реалии периодически попадаются в его стихах – нередко как антитеза российским.

«А мне жаркой еще баран

Младой, к Петрову дню блюденный,

Капусты сочныя кочан,

Пирог, груздями начиненный,

И несколько молочных блюд,-

Тогда-то устрицы, го-гу,

Всех мушелей заморских грузы,

Лягушки, фрикасе, рагу,

Чем окормляют нас французы,

И уж ничто не вкусно мне»…

Конечно, в какое сравнение могут идти все эти «го-гу»213 и лягушки со старым добрым грибным пирогом и прочим отечественными яствами! Полагаем, что мы правильно поняли мысль поэта. Однако в таких случаях отнюдь немаловажно, какая традиция предоставляет материал для сравнения – и, соответственно, прояснения вкусовых, а с ними и прочих культурных предпочтений214. Вот это-то присутствие французской культуры, явное в данном случае, латентное – в иных, и составило весьма содержательный пласт в творчестве Державина (как, впрочем, и многих его современников).

Начнем с того, что уже в одах Екатерине II, при всех комплиментах, которые поэт расточал ей, концепция царской власти была отнюдь не традиционной. Поэт смотрел на царицу не как на помазанницу Божию, но прежде всего как на женщину, в силу своих достоинств призванную давать справедливые законы, следить за их выполнением и давать пример подчинения таковым.

В случаях отступления от этих простых правил – а к концу царствования императрицы, они превратились в систему – поэт огорчался и негодовал, давая волю своим чувствам в стихах. Отсюда происходило взаимное охлаждение, которое поэт каждый раз переживал очень болезненно. Вместе с тем, Екатерина II навсегда осталась для Державина составительницей знаменитого Наказа, в котором нашли выражение самые сокровенные его чаяния.

Между тем, текст Наказа, который был подготовлен для Комиссии 1767-1768 годов, призванной сочинить «новое уложение» – то есть, так сказать, русскую конституцию – был до предела насыщен представлениями об общественном благе, выработанном в кругу французских философов-просветителей (местами же представлял нечто вроде конспекта их сочинений215).

Государь, не соблюдающий законов, достоин свержения с престола, а в меру допущенных им преступлений – суда и даже казни. В екатерининском Наказе такого положения не было и, разумеется, быть не могло. Однакоже сам Державин смотрел на дело, по всей видимости, именно так, о чем свидетельствует весь корпус его сочинений, от величественного стихотворения «Властителям и судиям» – до безнадежно бестактной эпиграммы «На смерть собаки Милушки»216.

Как мы помним, в первом из упомянутых сочинений, поэт предъявил царям требование, которое прозвучало в русских условиях тех лет исключительно дерзко: «Ваш долг есть: сохранять законы». В заключительной части стихотворения, он напоминал коронованным особам о Божием суде и грозил неминуемой смертию. Екатерина II сочла его, как известно, вполне якобинским – и была, по сути, совершенно права. Поэт же отговорился тем, что стихотворение представляло собою переложение библейского псалма.

Что же касалось второго, то там Державин не нашел ничего более остроумного, чем сравнить падение с трона и казнь французского короля Людовика XVI – с падением с колен своей хозяйки и смертию собачонки по имени Милушка. «О смертный! Не все ль судьб игрушка – / Собачки и цари?»,– писал поэт, вовсе, кажется, не предвидя, в какую пучину бедствий будет втянуто и его отечество в скором времени, и в самой непосредственной связи со свержением короля Франции.

Новое содержание требовало и новых форм выражения. Как уже заметили литературоведы, «поэзия Державина, за отдельными исключениями, по существу своему представляет почти полное разрушение ломоносовско-сумароковской литературной системы. Мы уже видели это в отношении жанров. «Высокое» содержание торжественной оды излагается Державиным жанром анакреонтической песни («Стихи на рождение в севере порфирородного отрока»); хвалебная ода сочетается с сатирой («Фелица») или вовсе превращается в сатиру («Вельможа»); включает в себя элементы басни и т.д.»217.

Следуя своей творческой интуиции, Державин вместе с тем шел в этом отношении в ногу со временем. Столкнувшись с аналогичными трудностями, французские просветители, как известно, принялись за расшатывание канонов почтенного классицизма, не обинуясь вводить в литературу и новые, синтетические жанры по собственной прихоти. Так появился жанр «философских повестей» Вольтера, вовсе не предусмотренный теоретиками классицизма. Другой пример может представить «серьезная комедия», введенная в иерархию драматических жанров трудами Дени Дидро.

Итак, свежие ходы мысли требовали для своего воплощения новых средств выражения. В свою очередь, жанрово-стилистические инновации подчеркивали новизну плана содержания. Укореняясь в сознании читателя, плоды поэтического вдохновения Державина способствовали выработке нового психологического типа человека «петербургского периода», определяющее значение для которого играли идеи французского Просвещения.

В 1810 году совсем уже старый Державин нашел уместным откликнуться на прибытие в Петербург сестры Александра I, Екатерины Павловны, с мужем, принцем Георгием Ольденбургским, и взялся за лиру. Супружеская чета следовала водой, по Волхову в Ладожское море, и далее по Неве.

Написанное поэтом по этому поводу стихотворение «Шествие по Волхову российской Амфитриты» производит неотразимое впечатление в первую очередь потому, что ни выбором слов, ни поэтической техникой, ни разработкой темы существенно не отличается от «Фелицы» или того же «Видения мурзы». А ведь то было написано за добрых четверть века прежде того – и сколько с тех пор воды утекло, по руслу не только Невы, но и российской словесности.

«Петрополь встает на встречу;

Башни всходят из-под волн.

Не Славенска внемлю вечу,

Слышу муз афинских звон.

Вижу, мраморы, граниты

Богу взносятся на храм;

За заслуги знамениты

В память вождям и царицам

Зрю кумиры изваянны.

Вижу, Севера столица

Как цветник меж рек цветет,-

В свете всех градов царица,

И ее прекрасней нет!

Бельт в безмолвии зерцало

Держит пред ее лицем,

Чтобы прелестьми блистало

И вдали народам всем,

Как румяный отблеск зарьный»

Поэт называет свой город греческим именем Петрополь, как и встарь. Облик столицы для него по-прежнему определяется высокими колокольнями, которые он называет башнями, и утишенной водной гладью, в которую смотрятся набережные Петербурга. Она получает поэтическое наименование Бельт.

Мы только что выделили курсивом совпадения с цитированным нами выше отрывком из державинского «Видения мурзы». При желании, список таковых легко можно было бы продолжить. Как видим, перед нами случай очевидной автоцитации. Помимо всего прочего, поэт хочет силится показать нам, что его вúдение Петербурга существенно не изменилось, несмотря на прошедшие годы.

Может быть, стоило бы говорить и о неком видéнии «души города», моментальном проникновении в его тайну, со всеми принадлежащими ему башнями и зерцалами вод, которое посетило душу поэта в период создания лучших произведений из числа обращенных к Фелице. В конце концов, не случайно же именно это слово было выведено в заголовок привлекшего наше внимание «Видения мурзы».

Впрочем, полет нашей фантазии стоит на этом остановить. Державин был прост и решителен как в службе, так и в молитве. В экстаз он приходил, особенно в почтенных годах, преимущественно от монарших милостей – как, впрочем, и прелестей молодых резвушек, а к мистицизму разного рода относился настороженно. В свое время, обращаясь к Екатерине II в оде «Фелица», он особо выделил: