Герой нашего времени

За взаимодействием собственно психологических мотивов и их социально-исторических предпосылок вновь и вновь ощущается диалектика «мистериального» противоречия. С одной стороны – действительно «ненасытная» жадность, самой своей неутолимостью наводящая на мысль о скрытом в ней метафизическом содержании. С другой – такие же проблески метафизического смысла в постоянном стремлении возвыситься над всем окружающим и над всем происходящим в собственной душе. Для Печорина оказывается невыносимой любая ситуация, когда за пределами его существования обнаруживается что-то исполненное цельной и непосредственной жизненной силы, к чему он непричастен. С этим герой примириться не может, немедленно вторгаясь в чужую жизнь, пытаясь так или иначе подчинить ее себе и тем самым присвоить, «поглотить». Но в то же время всякую причастность и вовлеченность Печорин ощущает как плен и тяготится им и рвется из этого плена. И всякий раз вырывается, отделяя себя от любых своих переживаний, действий, положений. Но вырывается дорогой ценой: каждый раз что-то важное и нужное теряет для него всякое значение. И так – до тех пор, пока не остается ничего ценного, пока наконец Печорин не приходит к тому, что ему вообще уже ничего не нужно. И тогда он умирает. Самый факт смерти героя на обратном пути из Персии выглядит финалом трагически неизбежного движения, одновременно опустошающего и освобождающего: «…Мне осталось одно средство: путешествовать, – говорит Печорин Максиму Максимычу. – Как только будет можно, отправлюсь… авось где-нибудь умру на дороге! По крайней мере я уверен, что это последнее утешение не скоро истощится, с помощию бурь и дурных дорог». Умирает он именно так, как предсказал, – на дороге, умирает не потому, что состарился или заболел, а потому, что «истощилось» последнее утешение, потому, что его мыслью обесценена единственная уцелевшая ценность. Смерть как бы венчает постоянную устремленность героя к метафизической свободе, к выходу из любых зависимостей и связей.

Гибель Печорина окончательно удостоверяет неразрешимость главного противоречия, определяющего его судьбу, и сверхжитейскую глубину столкнувшихся в нем стремлений. На этом пределе углубления в смысл изображаемого аналитический психологизм приводит на грань иного художественного измерения и в конечном счете делает неизбежным переход за эту грань – в то самое свободное смысловое пространство, о котором шла речь выше.

Ап. Григорьев, один из самых чутких русских критиков XIX века, по праву увидел в Печорине Демона, низведенного в обычные условия человеческого существования, но не утратившего «близких» отношений с миром высших сил[5]. «Демонский» подтекст образа отчетливо проступает, например, в некоторых повторяющихся мотивах, выделенных из потока повествования своей включенностью в особые внутритекстовые и межтекстовые связи, а также своей способностью обретать – благодаря таким связям – повышенное, чаще всего символическое значение.

Каждый такой мотив в разных точках повествования может получать разные значения, но все эти вариации скреплены ощутимой смысловой перекличкой, возникающей поверх фабульных связей и как бы независимо от них. Уже не раз отмечалось, что тут действуют иные связующие силы – эмоциональное родство, семантическая однотонность, ритмичность возвращения мотива в повествование, его переходы из одной субъектной сферы в другую и т. п.[6] Такой перекличкой формируется многослойный и колеблющийся символический смысл, не поддающийся логически ясному выражению. Не менее важны переклички разных мотивов и общая художественная атмосфера, создаваемая устойчивым повторением определенных тем, а также «немотивированным» их сцеплением. Иной мотив сам по себе как будто не может обрести символическое значение, но так или иначе «набирает» его, вовлекаясь во взаимодействие с другими. Связи рациональные переплетаются с иррациональными, зыбкими, порой едва уловимыми. Образуется мерцающий подтекст, который сообщает образу героя и всему сюжету романа дополнительное содержание. Оно не развертывается и не переходит в формы непосредственно данного, а внушается силой поэтического намека.

В группе повторяющихся символических мотивов «Героя нашего времени» одно из центральных мест занимает мотив «веселия». Впервые он появляется в «Бэле», в тексте основного повествователя, что сразу придает ему в известной мере сверхсубъективный статус. Именно здесь мотив наиболее явно получает символический смысл: «Тихо было все на небе и на земле, как в сердце человека в минуту утренней молитвы… казалось, дорога вела на небо… воздух становился так редок, что было больно дышать… но со всем тем какое-то отрадное чувство распространилось по всем моим жилам, и мне было как-то весело, что я так высоко над миром: чувство детское, не спорю, но, удаляясь от условий общества и приближаясь к природе, мы невольно становимся детьми; все приобретенное отпадает от души, и она делается вновь такою, какой была некогда и, верно, будет когда-нибудь опять».

Мотив явно знаменует состояние высшего порядка, концентрируя в себе признаки, которые обычно сопутствуют романтическому идеалу: духовную свободу, возвышающую человека над социальным миром, близость к природе и гармоническое слияние с ней. А рядом звучит напоминание о том, что эти переживания сродни миру детства, с которым у романтиков обычно ассоциируется представление о «потерянном рае» – о первоначальной чистоте и гармоничности человеческой жизни. Все эти признаки легко прочитываются в «ключе» руссоистских и байронических идей, связываясь с мыслью об утрате «естественного» состояния и утопической мечтой о возможности его возрождения в будущем. Но, в сущности, не менее отчетлива ассоциативная связь, сближающая данный фрагмент с романтическим мифом, присутствующим в ранней лермонтовской лирике, – о небесном происхождении и доземном существовании человеческой души, о ее грядущем возвращении в небесную отчизну из «земной неволи» («Ангел», «Оборвана цепь жизни молодой…», «Ласкаемый цветущими мечтами…» и т. п.). Отзвуки романтической мистики переплетаются с философско-утопическими мотивами, образуется нерасчленимо-многозначный, ускользающе-таинственный смысл, характерный именно для символического образа или мотива.

Отзвук этого смысла отчетливо слышен в «Журнале» Печорина – в лирическом зачине повести «Княжна Мери»: «Весело жить в такой земле! Какое-то отрадное чувство разлито во всех моих жилах. Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка; солнце ярко, небо синё – чего бы, кажется, больше? зачем тут страсти, желания, сожаления?..»

Опять налицо признаки явно необычного состояния, объединившего в себе ощущения духовной свободы, гармонического слияния с природным целым и, наконец, близости к первозданной чистоте детства. Два фрагмента, принадлежащие разным субъектам повествования, не связанные ни психологическими, ни сюжетно-прагматическими связями, сближены ассоциативным притяжением. В итоге – фрагмент печоринского дневника обогащается содержанием, которого не предполагает пишущий дневник герой (в дальнейшем это станет правилом функционирования подобных мотивов в печоринском «Журнале»). Душевное состояние, которое описывает Печорин, тоже может быть воспринято как переживание высшего порядка. Речь идет о состоянии, которое может быть оценено как спасительное и благодатное – в самом серьезном религиозном смысле этих определений[7]. На этом фоне внешне безобидное желание героя спуститься «вниз», к месту людных сборищ («Однако пора. Пойду к Елисаветинскому источнику…» и т. д.) получает смысл неосознанного «падения».

Дальнейшее развитие мотива как раз и формирует все более явно демонический сверхсмысл образа. «Мои планы нимало не расстроились, и мне будет весело» – это начинается игра, в которой Мери и Грушницкому отведена роль марионеток. Происходит подмена источника «веселия»: оно уже не нисходит в душу свыше, как благодатное ее освежение и обновление, – Печорин стремится сам стать для себя его источником. Нет уже обычных признаков приближения к «горнему» – нет удаления от «условий общества», приобщения к природе, возвышения над миром, близости неба. Герой ищет «веселия», погружаясь в земную суету.

Еще более отчетливо все это проявляется в наметившейся тут же трансформации мотива: «веселие» оборачивается «комедией», в которой Печорин берет на себя роль постановщика и автора: «Завязка есть! – закричал я в восхищении, – об развязке этой комедии мы похлопочем». Эта вариация соприкасается с кругом идей Платона, с переосмысленной в духе монотеизма платоновской концепцией бытия как мирового спектакля, в котором авторство и постановка принадлежат Богу, а людям оставлены функции марионеток. Претендуя на роль «создателя» и «постановщика» человеческой «комедии», Печорин, сам того не сознавая, претендует на место Бога в мире людей и тем самым неосознанно повторяет путь падшего ангела.

Примечания