Искусство прозы, а заодно и поэзии

Святой, который летает сам по себе10

Давайте сыграем вот во что: в качестве необходимой для любой игры условности примем, что возможно понять основной механизм работы другого человека (его как бы сокровенное: двадцать первый этаж дома в двадцать этажей: лифтовые лебедки, вентиляция, крыша), и попробуем узнать, кто же был такой А. де Сент-Экзюпери.

И сразу так: устраним «экзюпери» пахмутовской песенки, отправим в мусоропровод «маленького принца» за рубль тридцать пять (слоник-брелок-безделушка для болтаться перед ветровым стеклом: из пластмассы с желтенькими химическими волосами, продается в киосках «Союзпечати» и табачных ларьках).

Не будем опознавать человека, перенося на него свойства среды, в которой он действует. Не будем акцентировать внимание на его боевых вылетах и на беспорочной доставке почты через океан. Не пустим в рассмотрение хемингуэевщину мужественного поведения – что (мужественность), конечно, хорошо, но конструктивно весьма в узком промежутке определенного рода отношений. Забудем этот гибрид: «летчикописатель», вызывающий в воображении картинку, как С.‑Э. несется над Атлантикой и, притулив рукопись на штурвале, играя желваками, пишет «Планету людей», двумя другими руками придерживаясь правильного курса.

Более того: нет никаких других его книг – кроме этой. То есть очистим пространство: эта книга, мы и – вызванный посредством заклинания чтением – автор.

Будем рассматривать текст не как урок нам, но как точку зрения, а уж все остальное – окажется ее необходимыми атрибутами.

Жанр прозы Экзюпери: лето, пахнет каким-нибудь тяжелым смазочным маслом и – снизу – выжженной, в проплешинах, травой. Ну, еще бензином и кожей: башмаков, ремней, обшивки кресла, шлемофона, тела. Соразмерный одному человеку самолет. Соразмерная человеку высота полета. Вот – точка зрения. Она (полет = летающая точка зрения) образовалась у него автоматически, по той роли, которую он избрал. Поймем прежде всего отсутствие какого-либо простодушия автора: никакой он, конечно, не литературный дилетант, а профессионал-летчик. Напишите столько, сколько написал он, и хотя бы на его уровне, – посмотрим, каким вы останетесь дилетантом.

Его точку зрения, кстати, нам почувствовать – невозможно. Все эти самолеты, схожие с домашними животными в своей неприхотливости и капризах, героизм – привычный тогда, как и риск – доставки спешной почты… его человеческий опыт недоступен нам во всех важностях мельчайших ощущений, а значит, в провалах между словами может скрываться нечто совершенно нам постороннее.

Все особенности прозы С.‑Э. обусловливаются высотой его полета: разбросаны в полях огоньки и каждому нужна пища. Мы – читая С.‑Э. – на границе между абстракцией и учетом необходимости пищи. «Странный то был урок географии! – Гийоме не преподносил мне сведений об Испании, он дарил мне ее дружбу. Он не говорил о водных бассейнах, о численности населения и поголовье скота. Он говорил не о Гудаисе, но о трех апельсиновых деревьях, что растут на краю поля неподалеку от Гудаиса. „Берегись, отметь их на карте…“, и с того часа три дерева занимали на моей карте больше места, чем Сьерра-Невада…» – этот масштаб изображения определит всю прозу С.‑Э.

Я решил написать этот текст, едва увидел книгу на прилавке, почему? С.‑Э. – не мой человек, но что-то меня все же цепляло. Вот ведь, казалось бы, проза вполне бесхитростная – никаких сложностей изложения, работы с языком, никаких особенных неожиданностей: общая мягкость, аморфность текста, все старательно сглажено, пропущено через рефлексию – он просто читает нам проповедь, тоже – вполне бесхитростную, с привычными «важностями» и общими местами. Да боже ж ты мой – он ведь сразу же передает читателю свою точку зрения, а любой серьезный прозаик непременно поиграл бы с читателем, прежде чем это сделать. И даже трудно избавиться от мысли, что автор и в самом деле высокоталантливый графоман, излагающий миру историю своей жизни.

Но вот – а своей ли? Нету в текстах А. де Сент-Экзюпери, гражданина Французской Республики, а есть некий персонаж с тем же именем, используя который настоящий С.‑Э. и пишет свои тексты. А это – примета очень серьезной прозы. Современной, высокоорганизованной. И ни в коем случае не наивной. (По поводу наивной: подумайте, разве не стал бы в такой прозе процесс летания красивенькой аллегорией – очередной – полета духа? А здесь – аналогия с умением различать. Взгляд сверху дается для того, чтобы различать.) С.‑Э. играет в летчика (обратите внимание: нигде в текстах нет упоминания о писательстве тамошнего С.‑Э.) – играет хорошо, но иной раз слишком уж вживаясь в роль, так что возникает отчаянная неубедительность его положения, нечто столь же неубедительное, как тачающий сапоги Лев Толстой. Тем не менее… самолеты устроены так, что всякий их узел функционально используется неоднократно (крылья – баки для горючего и т. д.). С.‑Э. это, понятно, знал и из своего летательства извлекал все, что возможно: все процессы и профессии схожи. Что заставляло его столь дотошно описывать все его взаимоотношения с полетом и машиной? А вот именно это – не аллегоричность заставленных соответствий, а вполне реальный изоморфизм любых отношений человека и его дела. «Так требования ремесла преображают и обогащают мир», «Да, конечно, самолет – машина, но какое орудие познания!» – примерно так.

Это проза изощренная и требующая к тому же изрядной личной силы и хорошей техники: устроить жизнеспособное подобие себя из лишь одной своей ипостаси (в состав личности С.‑Э., летающего в текстах, не входит писательский опыт С.‑Э. реального) – это, знаете ли, весьма… Работать в такой прозе надо очень точно, зато и выигрыш осязаемый.

Можно, если есть к тому склонность, – а у С.‑Э. она была, очевидно, определяющей, излагать свой вариант космогонии. Трудно создать среду, в которой прямые высказывания не корежили бы текст, он этого добился. «Итак, по изобретению, доведенному до совершенства, не видно, как оно создавалось». Что же, он довел свою систему прозы до совершенства и создал среду, в которой не коробит даже прямая речь, замешенная на патетике: «Один лишь Дух, коснувшись глины, творит из нее Человека». Чувствуете, как выпадает фраза из моего текста? А у него – очень даже держится.

Система, разумеется, выбрана не наобум. Есть некая первопричина, заставившая С.‑Э. избрать и его летчицкое поприще, и строй его произведений. (Именно в силу наличия этой первопричины нам не мешает незнание нюансов ощущений человека в одиночку над Атлантикой – он-то пишет не об этом.) Сформулировать ее, описать эту материю очень трудно. Есть, скажем, некое ощущение, возникающее при чтении некоторых писателей… С.‑Э. или, например, Чапека (великолепного прозаика, тоже, казалось бы, работавшего просто, тоже превратившего себя в персонаж своих книг). Чапек, в сравнении, играл куда более тонко и разнообразно, но речь теперь о том слое, звуке бытия, который оба они реализуют. То, что дышит сквозь их тексты: вот эта теплота, нежность, сладость какой-то искомо гармоничной жизни – щелка в эту жизнь появляется в их текстах, проход во что-то невообразимо милое и важное, интуитивно очевидное, но редко встречаемое наяву: зона человечности чуть ли не высшей пробы – как таковой, в сущности, и не воспринимаемой из‑за своей естественности: без вкуса, без запаха – по составу соответствующей плоти души, входя в нее как вода в воду.

И С.‑Э. и Чапек об этом знают. Чапек – мудрее. Он себе улыбается и пишет, и у него все получается. А Экзюпери – хочет разобраться, мало того – сформулировать. Чапек займется садом – он знает, что на все есть свой порядок жизни и все растет в свой черед и срок, у него напишется «Год садовода», а Экзюпери – напишет о садовниках, выведших наконец новую розу, чтобы сблизить ее аллегорически с Моцартом. Как бы поступил Чапек, встретившись мимоходом, где-нибудь на Жижкове, с Христом? Думаю, приподняв шляпу, раскланялся бы да и пошел дальше.

А С.‑Э., думаю, не поверил бы в его самостоятельность. Видите ли… игра-то продолжается. Что, вы полагаете, С.‑Э. устроил себе эту летающую точку зрения и работает на перемешивании рефлексий с описаниями проезжающих под крылом ландшафтов? Укрепляя изложение отдельными прочными истинами? А я вот не уверен даже в том, что он описывает реальность виденного. Понимаете, всего этого могло и не быть. Его тексты: наглядное ментальное путешествие по ландшафтам души (правда, красиво?), объясняющей себя тем, что придет на ум из памяти сочинителя. Душа со всеми ее соотношениями, ангелами и демонами выворачивается наружу из человека, оборачиваясь пустыней, сахарским плато, скалами. Подкорка автора творит эти пейзажи на страницах, чтобы было место, где душе будет удобно сказать то, что она пожелает. Такой солярис. Это сложно устроить. (Для тех, кто сомневается в подобной трактовке: «Но со смертью каждого человека умирает неведомый мир, и я спрашивал себя, какие образы в нем гаснут? Что там медленно тонет в забвении – плантации Сенегала? Снежнобелые города Южного Марокко?»)

А можно и не так сложно: можно работать как бы с куклами и свести все это расплывающееся многообразие к схематичности сказки: «Планета людей» – кино, «Маленький принц» – театр (но, впрочем, как сыграть это в театре? ведь актер должен быть одновременно и летчиком, и принцем, и обитателем любой из планет, потому что и здесь С.‑Э. путешествует собой искомым (принцем) по всем остальным, наросшим, образовавшимся разделам своей души-психики).

В дом входит проповедник, святой человек. Неважно, что он написал когда-то и о чем думает вообще, но важно – что пришел и вот ласково смотрит, и мы будем разговаривать, что дает нам шанс на перемену жизни.

Вот он вошел, улыбнулся, стянул с головы свою летную пилотку, пристроил ее то ли на стол, то ли просунул под ремень, улыбнулся и… Как, о чем мы будем говорить? Возможны: интервью, проповедь, пресс-конференция, ответ на просьбу дать совет (совет, впрочем, будет весьма расплывчат). Никто не будет чувствовать себя ущемленным, обиженным, ни в ком через полчаса не останется почтительной оторопи, вечер пройдет в теплой и дружественной обстановке, но разговора – не получится. Он-то, в сущности, не знает, о чем с нами говорить. Он будет работать как под фонограмму. Общение стало ритуалом: он достает из своих запасов очередной камушек (как бы упавший с неба на пустынное сахарское плато) и дает его нам рассмотреть. Пощупать, полюбоваться формой и гладкостью, даже – если захотим – подержать во рту, покатать на языке: «ты навсегда в ответе за тех, кого приручил…» Да ведь только если уж ты и в самом деле способен приручить кого-то, то, смею утверждать, осознаешь все обстоятельства, связанные с этим актом.

Я придумал тест на жизненность текстов. Очень просто, при чтении давайте отвлечемся: заглянем в обрывок газеты, включим радио, посмотрим за окно. Или позвоним приятелю и переговорим. Впустим кусок неорганизованной жизни в художественный текст: как тот отреагирует? Утверждаю: если текст живой – отреагирует. Так или иначе. Тексты мертвые пропустят посторонность как инородное тело. У С.‑Э. с этим вроде все благополучно. Резонанс, взаимодействие возникнут. Но очень интересным образом. Механизм будет примерно по схеме изображения требуемого барашка – тот в коробке и его можно видеть каким угодно. Читая С.‑Э., всегда возможно довообразить его текст и получить желаемую реакцию. Жизнь там – внизу, внутри какого-то домика, разглядываемого сверху: там, под этой крышей, может происходить что угодно и требуется. Там могут, например, даже читать «Московские новости».

Мы вновь на точке зрения автора. Точка зрения летания в полусне («святой» из заголовка взялся не из обыгрывания первой части фамилии С.‑Э., но из его положения в пространстве: на такой высоте, очевидно, и обязаны летать Господни посланники – дабы и разглядеть что надо и не слишком при этом вдаваться в физиологические-бытовые-денежные подробности). В своем масштабе видения С.‑Э. как бы увеличивается в размерах – держа на ладонях все эти города, пастбища, скалы.

Он вовсе не неискренен: литература – это игра и профессия, в которых выбираются и роль и позиция – исходя из личных склонностей и намерений. Речь о том, что получилось в результате. А в результате выбранного строя прозы открывается возможность прямой, автоматически художественной речи, что, увы, устраняет какую бы то ни было возможность бокового зрения: невозможно, например, адекватное, живое описание персонажей – лишь выбор объекта и экстатика акта речи. И С.‑Э. начинает уважать своих друзей («Не в том суть, Гийоме, что твое ремесло заставляет тебя… Не хуже поэта ты умеешь… сколько раз, затерянный в бездне тяжких ночей, ты…») как бы поставив их себе на ладонь, любуясь ими как редкостной маркой филателист или как эти его мистические садовники выведенным шедевром. А это позиция… появляется мысль – уж не мнил ли себя и в самом деле С.‑Э. посланником Небес?

Собственно, скорее всего – да. Примет хватает: и прямая дидактика того, что надо разбудить спящих, и фраза, завершающая «Планету людей», и снизошедший откуда-то Маленький принц, и то, что его «Цитадель» – когда он решил сменить маску летчика на нечто другое и сказать как бы все – написана от лица некоего берберского принца, причем очень интересно выражается отец того: «Надо творить. Если ты способен на это – не заботься об остальном… Если ты основываешь религию, не заботься о догматике». Кто бы это проводил подобный инструктаж и кому? И то, каким принцем снисходит автор в конце «Планеты людей» в вагон с высылаемыми поляками: устроившись на свободной скамейке и некоторое время созерцая эту глину, эти кули, грустит о Моцарте, которого затопчут, и, сочтя свой долг исполненным, уходит, изрекая глубокомысленную фразу: «Один лишь Дух…»

В общем-то – это его проблемы. Мир безразличен к самоназываниям. Да и речь, в сущности, идет лишь о выборе позиции для письма. Называйся, считай себя кем угодно, действуй как полагаешь нужным… полная свобода. Проблемы будут потом.

Подобный выбор, в общем, – результат личных обстоятельств и вкуса. Несомненно, что С.‑Э. обладал ощущением, был одарен, наделен внутренним ощущением полноты души и жизни. Но передать его – выбрав подобную позицию – он не смог. Потому что вот что произошло с его текстами: возникла замкнутая система. Система, которая, как матовая лампочка, не пропускает сквозь себя изрядную долю вырабатываемого внутри нее света, а также – дробит свет пропускаемый, делая его аморфным, не позволяя увидеть его источник. Внутри автора число степеней свободы несравненно большее, нежели перешедшее в его тексты. Замкнутость следует из наличия границы, где обрываются отдельные свободы. Там как бы стоит светофильтр, пропускающий цвета лишь узкой полосы спектра. Проза, скажем, шафранного цвета – света вечерней лампы.

Остальное – не реализовавшееся письменно – остается в самом авторе. Он как бы содержит в себе блаженство жизни, которое не знает, каким образом отдать. И не просто остается – продолжает вырабатываться какое-то подкожное счастье, от которого нельзя освободиться, передать, избавиться, находясь в такой вот позиции, от которого невозможно и которое – нарастая – и задушило в конце концов Экзюпери.

Что ж, воспримем его точку зрения как урок и «вернемся к занятиям под шум всепожирающего творения, которое уплотняется и вздымается» – как сказал Рембо, в вопросах одинокой самореализации разбиравшийся весьма неплохо.

Рецензия в трех концептах и с эпиграфом11

Я ужасно богат приключениями,

потому что гениален в своей

простоте.