Искусство прозы, а заодно и поэзии

Все это сообщено лишь затем, чтобы обозначить позицию рецензента: при всем сочувствии и высочайшей оценке горьковчан 70‑х (они же практически сумели восстановить эти коды!), в данной книге нет ничего такого, что могло бы возбудить во мне ностальгические чувства на основе узнавания. Тем более что сама песня – как по мне – чрезвычайно занудна, просто кантри какое-то.

Так что лирическая часть во мне не резонирует. Значит, тем более объективным будет мое похвальное суждение о книге. Здесь три главных пункта, любой из которых обеспечил бы ей качество, а ведь они еще не по отдельности, а связаны.

Итак, одна песенка и множество историй вокруг нее. Как-то происходивших в то время или связываемых с песенкой нынешним авторским восприятием:

К примеру, вы идете по улице, торопитесь на работу, или направляетесь в ближайший торговый центр, намереваясь заняться шоппингом. Или просто выскочили пропустить кружку пива или чашку кофе. И здесь, на залитой солнцем улице, или в замерзшем мрачном переулке, вашему внутреннему взору вдруг является нечто дрожащее, обморочно-трепетное, головокружительно сладкое и страшное разом. Вы видите свою еще совсем юную мать, которую недавно похоронили. Или россыпь солдатиков на вытертом ковре дедовской квартиры. Или драматические закаты над Заволжьем и себя на волжском откосе, рядом друзья, подруги, мятая пачка папирос «Беломорканал» Первой фабрики им. Урицкого лежит на мягкой майской травке возле тонкой лодыжки… как ее звали? вы пытаетесь вспомнить, не выходит. Одна картинка, чистая визуальность, знаки, которые не означают для вас уже ничего или почти ничего. Остается сердечная боль, дрожь, пробегающая по пищеводу, чтобы завершиться комом в горле, набухание слез. Вы беспомощны. Вы беспомощны потому, что ничего этого уже нет и уже не случится с вами никогда, но не в том дело. Важно, что этого никогда и не было. Ложь, вы слышите, ложь, не было этого! Не было ни матери, ни солдатиков, ни закатов. Вы придумали все, потому что сейчас у вас тоже нет ничего. Нет ни офиса, ни шоппинг-центра, ни даже любимого кафе. Есть только ощущение жизни, сновидчески мягко и бесшумно уходящей под уклон безо всякого вашего участия, вы ускоряетесь с каждым прожитым днем, оставаясь при этом на месте, – что может быть ужаснее! Вы не можете ничего, даже пошевелить рукой.

Если в 70‑е авторы книги (они же – ее герои) восстанавливали Запад из деталей, то в книге они восстанавливают свои 70‑е через эту песенку. Дело не сводится к банальному восприятию истории через личные чувства или их угасание, к которым можно добавлять слоганы из строчек той самой песни. Там описывается конкретная история в совершенно определенное время. Очевидный по ходу чтения книги вывод состоит ровно в том, что никакой истории страны быть не может в принципе – если она не учитывает все эти мелкие завязки, сложные взаимоотношения, по большей части – совершенно алогичные, когда смотришь на них из другого времени. Алогичные и даже не опирающиеся на светлую ностальгию, которая могла бы создать иллюзию понимания.

Советские подростки конца 1960‑х – начала 1970‑х.

Что мы носили:

– майки под рубашками (самих рубашек не помню),

– пионерские галстуки с надписями, сделанными шариковой авторучкой («Что пожелать тебе – не знаю, / Ты только начинаешь жить…» – сколь пронзительной кажется теперь вторая строка!),

– болоньевые плащи,

– кеды и, что не менее важно, полукеды,

– волосы, не то чтобы очень пышные, но каждый поход в парикмахерскую был подростковой драмой (стрижка называлась «полубокс» и стоила сорок копеек),

…

Что мы слушали:

– разговоры соседей за стеной,

– голоса за окнами школы,

– гибкие грампластинки, из которых особенно ценились приложения к журналу «Кругозор»,

– «Битлз» (много),

– «Роллинг стоунз» (мало),

– песни дембелей и бывалых зэков,

– частушки под гармошку,

– «Песняров», «Веселых ребят», «Самоцветы», «Поющие…» и «Голубые…» «гитары» (конечно же)…

Так вот, не может быть никакой адекватной истории, если она не учитывает все эти штуки. Это был 1‑й пункт из упомянутых трех. История может быть написана только изнутри, причем даже исследование источников мало что даст. Что может сделать историк с только что процитированным списком? Какой социологический вывод сделает? Каким образом он встроит в частную биографию авторов биографию певца, поющего унылые слова:

Helpless, helpless, helpless.Baby can you hear me now?The chains are locked and tied across the door,Baby, sing with me somehow.

Еще в аннотации сказано, что это нон-фикшн – это будет 2‑й пункт. Ну да, нон-фикшн, поскольку все это было и есть на самом деле. Вымысла, что ли, нет. Как-то странно: вся эта история построена на вымысле: вымышления страны за океаном и людей, которых не представлялось увидеть вживую никогда. Но это мелочи, а дело существенней: в самом тексте есть определенный сдвиг, на основе документальности без сюжетного героя-идиота возникает приварок, книга в сумме не равна сумме составляющих ее элементов. Возникает дополнительное со-бытие, выдвигающее книгу за изложенную поверхность событий и артефактов. А это очень сложно сделать – без всяких там бессмысленных выдумок нарисовать на ровном месте то, что выносит текст за пределы изложения, позволяя ему жить самому.

Вообще, нон-фикшн: человек входит в реальное пространство, но воспринимает его по-своему. Где он в этот момент находится? В реальности, в выдумке?

Вновь посетил я его, свой полуторамиллионный Омими, с полгода назад. Приехал, как и раньше, как и очень сильно раньше, поездом, последние полчаса пути глядя в вагонное стекло на кислотных цветов рассвет над ничем не примечательным среднерусским пейзажем. Мелькают деревни и рабочие поселки, у шлагбаума мрачно ждут ранние велосипедисты в резиновых сапогах (почтальоны? доярки? рыбаки?), неведомых целей склады, промзоны разной степени упадка и разрушения… Все это в обрамлении встрепанных кустиков, могучих тополей и жалких березок; на горизонте уже различимы силуэты большого города, и жадный взгляд пытается угадать, где же там твой бывший дом, да не выходит, как бывало: буржуины понастроили офисов и торговых центров и родная девятиэтажка, стоявшая раньше на самой городской черте, исчезла, растворилась среди нового микрорайона, даже плоской крыши ее уже не опознать.

А где находится этот человек не в момент описываемых действий, а в момент их описания? Или где читатель в момент чтения? Является ли это вообще историей или это реальность, происходящая наяву? Тогда историку тут делать нечего, Present Continuous вне его компетенции. К слову, авторы обнаружат и другое, уже совсем тяжелое грамматическое время:

Когда революция превратилась в классику? Битлы – в постшубертианцев? Горячие вмятины на асфальте от ботинок хулиганствующих подростков – в дорогу славы?

И стало видно далеко-далеко, во все концы света. Ясность замысла, отточенность жеста.

Последний Маккартни, непрекращающийся крик бегущего в пылающей одежде. «Дикой жизнью» следовало бы назвать этот, а не ранний. От чего он бежит? От смерти жены? От «сирства»? Слушать невозможно, но можно сопереживать. Пай-мальчик, противопоставлявшийся бунтарю в круглых очочках, оказался самым чувствительным к торжественной кремации при жизни.

Последнего Джаггера слушать также нельзя. Но там нечему и сопереживать. Музыка для облысевших волосатых, борющихся с полнотой в гимнастическом зале. Фигура для рекламы биопродуктов.

Джонни Депп купил пальто Керуака. Биография Леннона вышла в «Жизни замечательных людей».

Еще как уже. История настоящего. Present Perfect.

В этом случае уже даже не история настоящего и даже не «Настоящее время совершенного вида». Просто время остановилось. Может ли остановившееся время быть предметом истории?

И все же: в чем именно состоит вымысел или отсутствие вымысла? Как разделить?

Возьмем любой справочник по грамматике. Для разнообразия немецкой: казалось бы, что может быть более удалено от фикшна? Но в справочнике будут правила и примеры. Так где в момент чтения находится читающий? «Im Winter frieren die Fluesse zu» – «Зимой реки замерзают», да. Это тут нон-фикшн? Но разве это не начало чего угодно, что окажется чистой фикцией? Дальше: «Sie wird kommen». Поставим рядом: Im Winter frieren die Fluesse zu. Sie wird kommen. Уже начало чистой беллетристики. В каждом из таких руководств кроются сотни романов: «Seine mutter laesst ihn zu hause bleiben», ну и понеслось на какую-нибудь фрейдистскую тему.

Или вот: «Man tanzt am Montag nicht» – «По понедельникам не танцуют». Какой же тут нон-фикшн, это явное начало чего-то захватывающего? Или «Luegen ist unsinning» – «врать бессмысленно», «лгать бесполезно», уже просто Штирлиц какой-то. Но в любой момент может произойти возврат в самую конкретную реальность: «Man hat alle unbekanten Worten herauszuschrieben und auswendig zu lernen» – «незнакомые слова надо выписывать и учить наизусть». Но ведь это уже прямое обращение к читателю, который должен немедленно включиться в это дело, вот и я «auswendig» уже конкретно записал, хотя это был всего лишь пример употребления инфинитива в конструкциях haben + zu + Infinitiv.

А что говорить об использовании модальных глаголов для выражения предположений?! Разве само предположение не является «серой зоной» между фикцией и реальностью?! Уже ведь и сама степень достоверности регулируется там простым смысловым выбором одного – наиболее адекватного по своей достоверности варианта: «Er muss/mag/dürfte/kann (könnte)/will/soll hier gewesen sein» – так был ли он здесь? И что есть реальность?

Вообще, что одному – реальность, для другого – чисто вымысел. От образования зависит. Может, для кого-нибудь и микробов нет на свете. Каждый выстраивает себе какую-то свою оболочку, через которую только реальность и понимает, у каждого своя.

Но это общее положение дел, а вот что касается данной книги: вроде бы plain text, но вдруг возникает какой-то довесок, выход за плоскость изложения. Причем – не за счет реакции читателя, который вдруг на чем-то воткнулся и слегка воспарил: я намеренно подчеркиваю свою невключенность в чувства, изложенные в книге. Нет, не по этой причине чисто плоский – как бы ему полагалось согласно жанру нон-фикции – текст получил художественный объем. И это сделано в самом тексте, что очень сложно.

Кобрин мне пояснил, что просто вот так сложилось: один из авторов (экс-подмосковный) поставлял фактуру (в том числе – по Янгу), другой (экс-горьковский) ее сводил. Да, такое расхождение может дать легкую несовместимость авторских намерений, несходимость разных слоев изложения, а тогда в текстах начнется внутренняя, что ли, интерференция. И – все оживает. Чисто логико-философский Витгенштейн 1.12 на тему, что есть только факты и в них заложено уже все, что может или не может произойти. Но тут как, если говорить вообще, – тогда он прав, поскольку правильные истории связаны не с социальными похождениями антропоморфных организмов и их идиотских интересов. Но столь общие описания объяснят что угодно. Тут же как, если человек сдуру открыл книжку по основам матлогики, то в первый момент может ощутить, что на свете настала полная ясность.

Авторское (кобринское) объяснение представляется семантически недостаточным: внутри текста много устройств и ходов для того, чтобы «вот просто так сложилось». Скажем, «Винография» – подо что написан очередной кусок текста:

Винография: Во рту стоит невыносимый вкус «Солнцедара». Винография: Funes-Miracle. 1986. Винография: Robinet Jeannot et fils. Robinet source de vin. Sancerre, 2003. Июль, розовое. Винография: «Джеймсон», из горла, в темноте, как и положено заслуженному ирландцу.

Или фотографии (много), или тексты песен, или перечисления типа «Пять самых печальных песен: список Гая Мэддина». Среди них «St. Louis Blues (Bessie Smith)», с мэддиновским комментарием: «Я никогда не чувствовал себя настолько взволнованным и опустошенным одновременно, как слушая этот эпический шедевр». Всякие мелкие штуки, которые постепенно разрушают исходную нон-фикшн-плоскость.

Только на таких штучках объема тоже не сделать. Они скорее работают как сшивка между частями текста и его авторами. Внимательно следим за руками: все реально, все задокументировано, упс – результат превосходит сумму. Чисто публичный гештальт времени-места и т. п. Конечно, техническими средствами эффект не обеспечивается. Но – имеется. Это потому, что нет никакой границы fiction – non-fiction, просто уметь писать надо.

3‑й пункт. Звук. Тоже без банальностей на тему, что своим гундосым звуком Нил Янг определил всю сознательную жизнь двум – впоследствии – авторам. Еще большей ахинеей тут были бы шумы времени, а то и музыка революции. Этак можно и до небесных сфер докопаться. Все проще: звук в самом деле есть – причем сам Янг оказывается чистым субститутом, эвфемизмом, прикрывающим звук реальный. Возможно, просто крутящейся пластинки, к которой еще не подвели иглу, – этот звук все вместе и сводит. Да, вот уже и в моем варианте отчужденного наблюдателя появилось лирическое истолкование, но, в общем, иногда через лирику все и происходит. «Тосковать в мажоре, не описывая предмета своей тоски, не в этом ли заключается тайна „Беспомощного“?» – предположили сами авторы. Да нет, это объяснение тоже не проходит, потому что – при чем тут вообще Нил Янг и его дела?

Когда литераторы были крутыми31

Ирина Лукьянова. Корней Чуковский. М.: Молодая гвардия, 2006. (Серия «ЖЗЛ».)

Эта книга выходит за границы как серии, так и жанра. Чуковский – идеальная фигура для того, чтобы решить сразу несколько серьезных задач (о них ниже), но, чтобы до этих решений добраться, сначала надо было решить задачу с самим Чуковским. Тут все получилось, об обязаловке биографического описания речи нет. Речь действительно идет о фигуре, которая скрепила собой изрядное число поколений советской культуры и весьма разных форм жизни.

Заниматься разбором книги на составляющие и тем более говорить мысли по поводу отдельных моментов несерьезно. И размеры труда этому не способствуют, и не в том дело.

По факту книга оказалась апофеозом литературоцентризма, свойственного российской культуре в предыдущие времена. Описанием этого литературоцентризма через конкретный пример. Да, сам по себе литературоцентризм имел не столько литературный, сколько социальный и – продолжая социальность – обществостроительный характер. Волшебным образом историческая, культурная и бытовая составляющие чуть-чуть российской и советской жизни XX века (фактически всего XX века – по 70‑е) сошлись в герое книги. Потому что у него была такая позиция: в самом центре. Не так, что во главе, но в центре. Тут Чуковский, а вокруг и официоз, и гонимые, и нейтральные, и футуристы, и традиционалисты, и соцреалисты. И так – лет семьдесят. Причем они-то все пишут худло, а он – нет. Он их описывает и вправляет в контекст. Этим вроде многие были заняты, но он встал так удачно, что как-то покрывал все. Сначала письменно, а потом личным образом. Этому действию подлежали также начальники, родные, знакомые, дети и другие сограждане. Их он тоже покрывает и объемлет. Так получилось.

Кто бы еще мог быть такой сводящей фигурой? Ахматова? Нет, она же поэт, а тут дело усидчивое. Пастернак? Ну он же еще и прозаик. Уже теплее, но и не Пастернак – что видно по той же ЖЗЛ-книге Быкова, в которой имеется семантическая дыра. Делая из Пастернака примерно такую же, скрепляющую российско-советские времена фигуру, автор оперирует в уверенности, что поэзия и прочее творчество Пастернака совершенно следуют из окружающих его обстоятельств. Исторических, личных, социальных, социально-бытовых. А вот не сходится. Но это не Быков виноват, ему-то надо было оформить свой том во внятный месседж – а без этого допущения не получилось бы. Просто потому, что в реальности несводимо.

Эта несводимость, невыводимость характерна для предыдущего государства. В обратном смысле: эту невыводимость оно во внимание не брало. Для него она была просто абсурдом каким-то. Как же так, чтобы производительные силы и производственные отношения не порождали соответствующих социальных структур, которые, в свою очередь, организовывали культуру данной нормативной цивилизации? Да, там еще идеология где-то была, не помню. Любой креатив есть порождение неких социальных отношений в обществе. Собственно, это не такой уж советский эксклюзив, а вполне расхожее представление о том, откуда берутся тексты. Соцреализм добавил в него опережающую конструктивность таких представлений и их организованный характер. Кроме того, пользуясь админресурсом, он надувал капитализацию национализированных объектов. Тот же Чуковский со своим «Некрасовым». После данной процедуры некто Н. А. Некрасов уже фактически не существовал, вместо него возникла просто электростанция им. Некрасова какая-то.

В отчасти парадоксальном согласии с этой рамкой расцвела и другая особенность тогдашнего сознания, дающая многочисленные ответвления по части литературных музеев, воспоминаний и т. п. А именно: все порождается путем прививки исторических и социальных обстоятельств к тушке и душе литератора, творчество которого неотделимо от его времени (во всех формах такой зависимости). Литературоведы подробно подбирают к героям прототипы и т. п. Тут играет не только формат государства, а уже и частной жизни, вплоть до нюансов авторской квартиры и ее интерьеров. Этот чувственный подход продлевает стратегический литературоцентризм общества в быт, сращивая частное и общее в отдельном созидательном члене. Это, наверное, самая красивая советская заморочка: она еще жива. Фактически прикладной гнозис: общие представления о том, откуда тексты берутся (из идеологии и классовой борьбы), ниспадают вниз, до самых неказистых форм и занятий жизни. Мы с тобой на кухне посидим, сладко пахнет белый керосин, но это – о литературе и государстве.

Потому что и бытовая жизнь в условиях той экономической модели также не отчуждается от общей государственной линии (имея в виду хотя бы характер снабжения). Неизбежно возникает идея, что все дело в собрании ингредиентов, которые – если они собраны в достаточном для опуса количестве – творческая воля художника затем и переплавит в худло личными переживаниями (также социально обусловленными). Не так, что полное доминирование социальной и общественной жизни в рамках истории, но – ее явное влияние. Плюс постоянное давление организованной обыденности, перерабатываемое некими фибрами автора в высокохудожественную материю. Жил с такой женой Пастернак – написал то-то. А потом с другой – писал уже этак. Заболели зубы – понятно, что и это сказалось на креативе, хотя и не установить – как именно. Впрочем, как это не установить? Элементарно: «В то время Пастернак переводил реквием Рильке „По одной подруге“»32 (это не Быков, а Евгений Пастернак).

В рамках этого подхода понятно, как трактовалась не самая умная строчка Ахматовой – про то, из какого сора растут стихи. Не так, что сор да сор кругом, а вот – вне всякой связи с ним – стихи. Иначе: сор такой и сякой, стихи из него и прут, являясь его следствием. Сор их производит на основаниях материальной закономерности: душевно-гражданственный материализм. Читатель в ответ на фразу Ахматовой непременно возбудится: «Из какого, какого именно?!» Что и делал, с большим, нежели сами стихи, интересом изучая подробности упомянутого сора. Это прочно завязанные друг на друга системы бытования советской литературы – как таковой и в связи с обществом.

С Чуковским еще круче: сам он креативил не слишком, а литературоцентризм утверждал критическими отзывами – конструкция скреплялась намертво. Конечно, не он один, в культуре государственного литературоцентризма литкритики исполняют функции манагеров знаковых систем, имея в виду и их физиологическое влияние на развитие Отечества. Вот что важно: они являлись менеджерами социальной действительности, но кое-кто из них до сих пор думает, что является им до сих пор! Ведь что такое писатель в сравнении с литкритиком? То же, что плотник vs столяра. Даже соцреалисты. У них же никакого непрерывного дискурса (даже у соцреалистов), а вот критики – совсем другое дело. Кому же, как не им, было оформлять цивилизационные ценности из материала, поставляемого писателями? Так нормативную функцию исполняла вся окололитературная активность.

Ведь если не так, если опусы не выводятся из совокупности окружающих обстоятельств, то как же тогда рассчитывать жизнь?! Страшно представить. И, разумеется, все вертикали и вся логика в такой схеме должны сходиться в естественную высшую гармонию. Вот как у Чуковского:

Вчера на съезде сидел в 6‑м или 7‑м ряду. Оглянулся. Борис Пастернак. Я пошел к нему, взял его в передние ряды (рядом со мной было свободное место). Вдруг появляются Каганович, Ворошилов, Андреев, Жданов и Сталин. Что сделалось с залом! А ОН стоял, немного утомленный, задумчивый и величавый. Чувствовалась огромная привычка к власти, сила и в то же время что-то женственное, мягкое. Я оглянулся: у всех были влюбленные, нежные, одухотворенные и смеющиеся лица. Видеть его – просто видеть – для всех нас было счастьем. К нему все время обращалась Демченко. И мы все ревновали, завидовали – счастливая! Каждый его жест воспринимали с благоговением. Никогда я даже не считал себя способным на такие чувства. Когда ему аплодировали, он вынул часы (серебряные) и показал аудитории с прелестной улыбкой – все мы зашептали: «Часы, часы, он показал часы» – и потом, расходясь, уже возле вешалок вновь вспоминали об этих часах.

Пастернак шептал мне все время о нем восторженные слова, а я ему, и оба мы в один голос сказали: «Ах эта Демченко, заслоняет его!» (на минуту).

Домой мы шли вместе с Пастернаком, и оба упивались нашей радостью…33

Потом этот эпизод еще 80 лет будет оцениваться и комментироваться литературоведами и другими людьми. Разумеется – как эпизод литературной жизни, которым он и являлся. Это V съезд ВЛКСМ, 1936 года. А вот два данных литератора на съезде писателей в 1934 (так вместе, что ли, на всех съездах и сидели?): сидят рядом в благоговении. Да, любопытно, что слово «вдруг» употреблено Чуковским в забытом уже и тогда смысле: вместе, одновременно, дружно (например, «Корабли по сигналу адмирала повернули все вдруг»). Это он явно у Шкловского вычитал.

Конечно, это история времен литературоцентризма, но сама литература тут ни при чем. Вот читают сейчас меньше, но могут ли кинокритики создать такую же толстую вертикаль совокупных мнений, кормящих общественные настроения и чувства? Не смогут. А почему? Нет задачи? Потому, что фильмы должны быть постоянно под рукой и переиздаваться? Так есть DVD, к тому же советские фильмы постоянно переиздаются в телевизоре. Само население тоже от общих руководств и системы киноценностей не отказалось бы. А не получается. Надо, чтобы критика выходила за пределы рынка и эстетических соображений. Она должна иметь социальное содержание. Но тут-то в чем затык?

Ладно, кто бы еще мог бы сейчас выглядеть такой ключевой фигурой XX века? Валентин Катаев, что ли? Он-то мог бы, вот только сам перестарался: не принялся бы самоувековечиваться, получилось бы грандиознее – о нем бы писали и, весьма возможно, сделали бы такой фигурой. А так – самоописался, начни его исследовать, в эти же самоописания и уткнешься, не объехать. Солженицын? Нет, он уж слишком монументализировал свои позиции. Да, вполне социальная деятельность, но слишком уж эгоцентричная, ничего не скрепляющая из‑за серьезности к себе лично, чрезмерной даже для члена правления СП СССР.

Лидия Гинзбург? Это был бы идеальный вариант, но она слишком умна для такой роли. Требуется кто-то простодушный. Итог – никто, кроме Чуковского. Он был литератором общего характера, зато – середкой литературоцентризма: не официально, но вот как-то обосновался в середке литературного процесса, в том числе и в бытовом, а не только экзистенциальном (как в случае разводов с женами) варианте.

В общем, это уже рассуждения на тему всяческих потаенных мотивов, что, возможно, излишне. Главное, если бы книга Лукьяновой не удалась, то все эти рассуждения и не возникли. Короче, не понять, кому тут спасибо, Лукьяновой или Чуковскому за факт его существования в отведенной ему роли, но эта книга должна была появиться. Нет, рассуждения на тему потаенных мотивов и смысла этой канувшей в прошлое конструкции вовсе не лишни. Надо бы нарисовать понятную картинку того, как именно функционировала российско-советская литература.

Так вот: все выходит за рамки и культуры, и литературы, переходя в область чистого сюрреализма, притом советского, физиологического – с выделениями всяких секреций, перхотью, кистой под подбородком вкупе с Рильке, запахом керосинки и горохового супа, ну и не без канцелярий и присутствий. Представить только, как бы сейчас литераторы собирались на совещания, решали бы вопросы (идеологические). Все это было недавно, но выглядит уже бредом. Собирались, говорили о роли критики в повышении литературной отдачи в деле строительства нового общества, переходили к распределению путевок в литфондовские пансионаты. Все это могло быть только внутри глобального проекта, который, легко понять, был невозможен без этого самого литературного быта.