Эликсир и камень

20. Повторное открытие смысла

Если оставить в стороне популярную музыку, то все описанное во второй части этой книги имеет мало общего с герметизмом. И какие бы иллюзии ни питали некоторые адепты и посвященные, большинство все же понимает, что популярная музыка не сможет ни спасти, ни даже изменить этот мир. Несмотря на ее отчаянные попытки, реальность, в которой мы живем, по-прежнему превращена существующем фрагментацией знания в некую составную картинку-загадку. Мы продолжаем сталкиваться со сворой соперничающих и конфликтующих абсолютных понятий, каждое из которых претендует на свое превосходство над другими и внушает нам, что содержит в себе ответы на все актуальные вопросы. И мы отвергаем большинство, а иногда и все их притязания. В своих исканиях мы по-прежнему жаждем найти некий унифицирующий принцип, некие фундаментальные связи и последовательности, что-то вроде чертежа или схемы, которые заставили бы нас чувствовать каждую секунду существования, наполняли бы смыслом и направляли нашу жизнь.

Умом многие осознают, что синтез предпочтительнее анализа, органическое – механического, интеграция – фрагментации. Однако для большинства из нас эти предпочтительные альтернативы кажутся недостижимыми, поскольку логика, управляющая нашими личными ситуациями, представляется одновременно незыблемой и независимой. Эта логика загоняет нас в ловушку, мы чувствуем себя ее беспомощными рабами. И с приближением психологического шибболета нового тысячелетия искушение найти даже самое примитивное решение проблемы только усиливалось – найти убежище, где можно создать иллюзию защищенности для той или иной самозваной власти. Нас ужасает возможность того, что наша жизнь может ничего не значить и быть лишена смысла. Если страдание способно оправдать нашу жизнь, наполнить ее смыслом и значением, мы готовы даже страдать.

Тем не менее, как демонстрирует популярная музыка, перспективы не так уж и мрачны. Броские газетные заголовки, ежедневно обрушивающиеся на нас, по общему признанию содержат слишком скудную для просвещения человечества информацию. Однако многим все же удается открыть глаза и осознать безвыходность своего положения, и они принимаются отчаянно искать альтернативные пути. Где же их можно найти, эти альтернативы? Каким образом можно попытаться собрать, восстановить наш мир, похожий на яйцо Шалтай-Болтая? Возможно, начинать поиски ответов стоит с проведения аналогий с психологией отдельной личности.

Одной из основных ошибок Фрейда было допущение, что дисбаланс и разлаженность человеческой психики могут быть просто «удалены» и изгнаны. Он предполагал, например, что определенные тенденции, такие как «стремление к смерти», могут быть «вылечены» единственно их выявлением и диагностикой – пациент борется с ними под влиянием шока, вызванного осознанием своих отклонений. В отличие от него Юнг понимал, что дисбаланс психики индивидуума, по существу, является частью самой его психики. Если не обращаться к психическому эквиваленту лоботомии, то все они не могут быть просто устранены. Но их, однако, можно нейтрализовать, уравновесить, уменьшить до допустимых пропорций и даже сделать полезными, истолковав определенным образом. Вместо того чтобы пытаться искоренить потенциально опасные склонности и пристрастия, Юнг учил уживаться с ними, приводя их в новое равновесие с другими частями психики. Вместо того чтобы «вырезать хирургическим путем» стремление к смерти, Юнг искал пути внушения человеку такой же, а возможно, и более интенсивной воли к жизни. Результаты оказались просто потрясающими – намного лучше, чем у тех, кто следовал учению Фрейда. В этом, по мнению Юнга, и заключалось реальное развитие. Новый метод лечения можно представить как процесс создания все более широких концентрических окружностей, какие можно наблюдать, бросив булыжник в пруд. Каждый новый круг составляет психический эквивалент «рубцовой ткани», покрывающей нуждающееся в исцелении расстройство или дисбаланс. И когда изменившееся состояние начинает порождать новые отклонения, приходит время создавать новую, более широкую окружность. Таким образом, индивидуум продолжает расти, становится более зрелым. Психика, по Юнгу, – не статичная структура, как считал Фрейд. По мнению Юнга, она постоянно находится в движении, в процессе развития – в состоянии самопроизвольной динамичной эволюции, конечной целью которой является равновесие.

Те же принципы могут быть применены на коллективном уровне, к обществу в целом. Общество способно к возвращению в ускользающий рай, к восстановлению утерянной девственности и невинности не более, чем отдельный человек. В отличие от наших наивных предшественников мы не можем стремиться к новому Золотому веку. Кроме того, в отличие от них мы осознаем, что этого века как такового и не было. В конце концов, общество не может просто так избавиться или отречься от всего того, что оно приобрело ранее. Пока какая-нибудь глобальная катастрофа не заставит нас сделать это, мы не бросим свои машины, самолеты, телевидение и средства связи, центральное отопление, фаст фуд (быструю еду) и другие высокотехнологичные изобретения, которые стали неотъемлемой частью нашей повседневной жизни. Мы не перейдем добровольно на «более низкие жизненные стандарты», даже если будем вынуждены находиться в рабстве у вещей, которые предоставляют нам «высший» стандарт. Но у нас все же есть возможность создать, так сказать, более широкий круг, охватывающий и такие вещи. Круг, который лишил бы их независимости и деспотизма по отношению к нам, создал бы для них моральные ограничения, удерживая их в допустимых рамках, который ограничивал бы их возможности жить по собственным законам и подчинил бы их человеческим ценностям. При помощи объединения и интеграции фрагментированных областей науки и практики мы сможем создать новую, усовершенствованную матрицу для нашей культуры и цивилизации – матрицу, которая возвратит нам утраченный смысл жизни и укажет верный путь. И какую бы терминологию мы ни выбрали для описания этого процесса, он будет по сути своей герметическим.

И снова искусство, и особенно литература, указывает нам направление, в котором следует двигаться, если мы хотим восстановить общественный баланс и равновесие. Лучшие поэты и романисты начала и середины двадцатого века использовали герметические образы для перестройки реальности, в которой старые постулаты – время, пространство, причинно-следственные связи и личность – становились все более шаткими и неоднозначными. В 1960-х годах они начали объединяться, что привело к появлению принципиально новых эстетических взглядов, которые соответствовали принципиально новому мировоззрению. Несмотря на то что эти взгляды формировались под влиянием приемов и методик, пришедших со всех уголков земного шара, сейчас они ассоциируются в основном с литературой стран Латинской Америки. Ее «крестными отцами» считаются несколько человек, родившихся на рубеже веков, – Хорхе Луис Борхес, Алехо Карпентьер, Мигель Анхель Астуриас. Их дело впоследствии продолжили Габриэль Гарсиа Маркес, Карлос Фуэнтес, Хосе Доносо, Марио Варгас Льоса, Хулио Кортасар, у маг о латиноамериканской художественной литературе.

Этот «бум», как его описывал Хосе Доносо, ассоциировался в основном с хорошо знакомым сегодня «магическим реализмом». На самом деле этот термин очень мало говорит о самом стиле. Он не очень точен и лишь вводит нас в заблуждение. Лучше обратить внимание на основной тезис современной латиноамериканской литературы – тезис, который содержит в себе объединяющий принцип и общий эстетический фундамент, характерный для многих участников «бума». Этот тезис открыто или тайно ставится в основу произведения искусства – и, если не сказать больше, самой реальности – как форма герметической фантасмагории.

Другими словами, здесь – как в традиционном герметизме – мир является единым целым, и демаркационные линии между различными «порядками», или «уровнями», реальности эффективно уничтожаются. Согласно теории Юнга, психологические или духовные «факты» также «реальны» и достоверны, как «факты» мира ощущений. В эстетике, лежащей в основе современной латиноамериканской литературы, все «факты» – психологические, ощущаемые или какие-либо другие – вплетаются в одно цельное полотно, единую недифференцированную ткань, которая охватывает абсолютно все аспекты бытия. Внутренние и внешние сферы перетекают одна в другую, мутируют и питают друг друга. То же самое относится к мечтам, снам и «бодрствующему сознанию». Это справедливо для прошлого, настоящего и будущего. Это справедливо для мифов, легенд и истории. Для магии и науки. Это справедливо для творческого воображения и материала, с которым оно работает. Это справедливо для подобного Богу художника, который дарит жизнь мирам и персонажам – «чудо рождения жизни из чернил».

В соответствии с этими принципами история народа, страны или культуры состоит не только из битв, подписанных договоров, установленных границ, сформированных или вышедших в отставку правительств и принятых законодательных актов. В нее также входит то, что Юнг называл «психологическими фактами», то есть «фактами» жизни психики, – мечты, стремления, суеверия, легенды, сказки, преувеличения или гиперболы мифа, чудеса, в которые верят люди и свидетелями которых они якобы становятся. Основываясь на узаконенном статусе всех этих явлений, такие произведения, как «Сто лет одиночества» Габриэля Гарсиа Маркеса или «Земля любви» Карлоса Фуэнтеса, выполняют типично герметический синтез, позволяя читателям Латинской Америки объединить свои личные и коллективные фантазии, личный и коллективный фольклор, личное и коллективное детство – все элементы, которые изначально стимулировали психологическое и духовное развитие, но затем были отвергнуты западным рационализмом и материализмом. Через повторное обретение этих элементов восстанавливалось утерянное чувство единства. Таким образом, читатели Латинской Америки сталкивались со своими корнями и, по словам Карлоса Фуэнтеса, «создавали свои корни заново». Именно в этом заключается истинная магия так называемого «магического реализма». Это типичная и характерная форма герметической магии.

Поэтому не стоит удивляться, что начиная с 60-х годов двадцатого века влияние этой магии быстро распространилось по всему земному шару. Воздействие этой литературы было невиданным по своим масштабам со времен выхода в свет в 20-х годах произведений Джойса, Пруста, Кафки, Элиота и Рильке. Писателей других стран, работавших в этой же манере герметической фантасмагории – например, Итало Кальвино в Италии, – перестали считать чудаками и маргиналами, и за ними признали «легитимность» и «респектабельность». Молодые литераторы в таких далеких друг от друга регионах, как Восточная Европа, Южная Африка и Индия, нашли в герметической фантасмагории новый источник творческого вдохновения. При помощи приемов, разработанных и доведенных до совершенства писателями Латинской Америки, художники, принадлежащие к другим культурам и этническим группам – например, американские индейцы, афроамериканцы, живущие в Британии и во Франции выходцы из Азии и Африки, – нашли средства восстановления и реинтеграции своих личных и коллективных корней, личной и коллективной идентификации. Литературные произведения, выполняющие похожую функцию, в настоящее время продолжают появляться в Британии, в континентальной Европе и в Соединенных Штатах.

Однако герметическая фантасмагория латиноамериканской литературы – это нечто большее, чем просто свежий литературный прием, литературная мода или течение. Помимо чисто эстетического аспекта, она предлагает новый, более глубокий способ примирения с реальностью, новый и более глубокий способ видения и понимания действительности. Посредством герметической фантасмагории западная культура в целом обретает понимание собственного процесса мифотворчества, своего коллективного сознания, своей психологической истории. Все мы в той или иной степени проходим через незаметный – а иногда и заметный – процесс переориентации сознания. Мы начинаем устанавливать жизненно важные и динамичные связи между своей внутренней и внешней жизнью, которые казались немыслимыми тридцать или сорок лет назад.

Этому процессу способствовали и другие виды искусства, подхватившие обозначившуюся в литературе тенденцию и начавшие предлагать свой собственный, но в то же время типично герметический взгляд на мир. Так, например, в последнее время мы заново оценили художников-герметиков двадцатых годов – Василия Кандинского, Франца Марка, Николая Рериха, Альфреда Кубина. Сидни Нолан был признан фигурой, равной по значению Патрику Уайту в литературе. Пронизанное идеями Юнга искусство Сесил Коллинз теперь считается продолжателем традиций Блейка. В Соединенных Штатах типично каббалистическим художником проявил себя Эрнст Фукс. Среди других можно выделить творчество немца Джозефа Бейюса, который во время войны служил в люфтваффе и был сбит над территорией Крыма. Спасенный представителями татарского населения полуострова, он перенял от них глубокое понимание шаманства, которое впоследствии пропитало его в высшей степени мистическое христианское мировоззрение.

Бейюс открыто приравнивал художника к типично герметическому шаману, «знахарю и мудрецу примитивных племен»[413]. Творческий процесс для него был актом ритуальной магии, предполагающим использование специальных инструментов и процедур, предназначенных для того, чтобы интенсифицировать «внутреннюю жизнь». В мире, вид которого все больше определялся наукой, Бейюс чувствовал, что «искусство… является единственной по-настоящему революционной силой»[414]. По словам одного из комментаторов, он верил, что

«…в условиях жесткого диктата рациональности только искусство способно пробудить все чувства человека. Таким образом, все художественные акции и провокации Бейюса были направлены на восстановление творческих способностей человека, подавленных постоянным обращением к логике. Бейюс надеялся, что человек, у которого таким образом возродились творческие способности… затем будет воспринимать себя не как отдельную личность… а как творческий элемент внутри всеохватывающего организма… как микрокосм вселенского макрокосма»[415].

Названия многих работ Бейюса говорят сами за себя: «Общение с высшими силами», «Целебные растения», «Дом шамана» и «Шаман в экстазе». В то же самое время «он всегда подчеркивал древние корни европейской культуры»[416], которые он связывал с культурой кельтов. Поэтому неудивительно, что особое восхищение у Бейюса вызывал Джеймс Джойс. Несмотря на то что Бейюс никогда лично не встречался с Джойсом, он в шутку утверждал, что по просьбе писателя добавил две главы к его «Улиссу». Он надеялся издать в Дублине шесть альбомов рисунков на тему «Улисса»[417]. Один из современников называл Бейюса художником, которому по плечу иллюстрации к произведениям немецкого писателя послевоенного поколения Арно Шмидта, который подхватил и привнес в немецкий язык художественные и лингвистические новации Джойса.

Герметизм в послевоенном изобразительном искусстве начинал догонять герметизм в литературе, однако существовала еще одна область искусства, в котором эта философия проявилась достаточно ярко. Это кинематограф. Основываясь на достижениях немецкого экспрессионизма и французского сюрреализма, Фриц Ланг и Жан Кокто – приведем лишь два примера – начали свои герметические эксперименты на целлулоиде. Еще до появления герметической фантасмагории латиноамериканских писателей такие режиссеры, как Федерико Феллини, Андрей Тарковский и Луис Бюнюэль, применили похожие приемы в кинематографе. Особенно сильное влияние на литераторов послевоенного поколения оказал Бюнюэль. Открытые этими режиссерами приемы были подхвачены молодыми – Вернером Герцогом из Германии и австралийцем Питером Вейром. При помощи кино произведение искусства – как волшебная фантасмагория – обретало новые масштабы и доходило до аудитории, которая во много раз превышала число читателей «романов». Через фильмы герметизм начал – исподволь и очень медленно – трансформировать наш взгляд на жизнь. В ослабленной форме – например, посредством сериала «Твин Пике» – он проникал даже в жестокий мир телевидения.

Если влияние кино на сознание современного человека можно считать наиболее очевидным, то воздействие архитектуры – правда, на подсознательном уровне – оказалось более глубоким и необратимым. Даже абсолютно равнодушный к другим видам искусства человек со всех сторон окружен архитектурой. Как было показано в нашей книге, архитектура на протяжении многих столетий считалась первым среди искусств, основным хранилищем и каналом передачи герметической магии. Затем, после прихода Века разума, она лишилась этой своей роли. В двадцатом столетии архитектура существовала в основном в виде двух крайностей. Либо она проповедовала украшение ради самого украшения, новизну ради самой новизны, инновацию ради самой инновации – при полном игнорировании традиционных герметических принципов гармонии и пропорции. На противоположном конце спектра располагался грубый утилитаризм, в равной степени безразличный к гармонии и пропорции. Тенденция игнорировать как человеческий, так и природный контекст наиболее сильно проявилась в послевоенной архитектуре, которая отрицала связи с обществом, внутри которого она существовала. Результатом явилась агломерация отдельных и не связанных друг с другом фрагментов, отражавших психологический и философский хаос фрагментированного общества. Подобная архитектура, знакомая каждому из нас, характеризуется «внедрением новейших технологий, разрушением природных ландшафтов и повторяющимся городским дизайном»[418]. По мнению критиков, это так называемое «модернистское направление» строит здания не для людей, которые в них живут, а для других архитекторов. Как писал в 1988 году норвежский профессор архитектуры Кристиан Норберг-Шульц:

«В последние десятилетия окружающая среда стала не только объектом загрязнения и наступления городов, но также лишилась качеств, которые вызывают у человека чувство принадлежности и единства с ней. Результатом стало распространение ощущения «бессмысленности» жизни и чувства «отчужденности»[419].

По мнению Норберг-Шульца, «отчужденность» обусловлена «в первую очередь утратой человеком ощущения единства с природой и рукотворными предметами, которые составляют его окружение»[420]. Она усиливается большинством современных зданий, которые существуют как бы в «пустоте», «не привязаны к местности и не соответствуют облику всего города»[421].

Норберг-Шульц, поставив точный диагноз болезни, предложил альтернативу, названную им «постмодернизмом»: «Многие тенденции и течения, составляющие «постмодернистскую» архитектуру, имеют одну общую черту – поиски смысла»[422]. Необходимость передачи смысла подчеркивается и британским академиком Джонатаном Саймом:

«Восприятие ландшафтов, исторических мест или общественных городских сооружений, которые вносят свой вклад в самоидентификацию человека… имеет огромное значение для проектировщика… Опасность увлечения грандиозным архитектурным проектом заключается в возможности забыть об истории данного места и мириадах событий, которые происходили с его обитателями»[423].

Норберг-Шульц идет еще дальше, подчеркивая, что «человек не способен найти точку опоры только при помощи научного рационализма. Он нуждается в символах, то есть в произведениях искусства, которые являются представителями «жизненных ситуаций»… и цель произведения искусства как раз и состоит в «сохранении» и передаче смысла»[424]. Таким образом, для Норберг-Шульца архитектура является неким придатком или разновидностью поэзии. «Только поэзия во всех ее формах… наполняет человеческое существование смыслом, а сам смысл является одной из фундаментальных потребностей человека». И далее: «Архитектура принадлежит поэзии, и ее цель – помочь человеку жить»[425].

Норберг-Шульц ставит перед собой цель «исследовать психологические аспекты архитектуры, а не ее практическую сторону»[426]. Для этого он обращается к типично герметической идее греко-римской культуры, Kgeniusloci, или «духу места»[427]. Эта концепция была возвращена в европейскую культуру сначала Д. X. Лоуренсом, а впоследствии ее подхватил и развил Лоуренс Дьюрелл. Genius loci – это неосязаемая «духовная» характеристика, или качество, которое пропитывает и одушевляет то или иное место, обусловливая его уникальность и определяя его положение во всеобщем порядке вещей. Древний человек, подчеркивает Норберг-Шульц, знал, насколько важно приспособиться к духу того места, в котором проходит его жизнь. Для древнего человека «окружающая среда была полна смысла». Личность человека была неразрывно связана с духом места его обитания[428].