ЖИЗНЬ НЕ ПО ЛИБРЕТТО

Постановка была прекрасная. Режиссёр придумал мир, костюмы жили отдельной жизнью, певцы делали то невозможное, ради чего мы и покупаем билеты: несколько часов убеждали зал, что несчастья вымышленных людей требуют нашего настоящего сочувствия.

Свободное кресло тоже участвовало в спектакле.

Жак Оффенбах родился в Кёльне в 1819 году в еврейской семье. Его отец Исаак Эбершт был переплётчиком, кантором и музыкантом; фамилию Оффенбах взял по названию родного города. Сын Якоб отправился в Париж подростком, поступил в консерваторию, быстро её бросил и стал Жаком. Иногда эмиграция начинается с того, что твоё имя учится правильно выходить на сцену.

Он виртуозно играл на виолончели, работал в оркестре, давал салонные концерты, писал музыку и очень хотел собственного театра. Большие сцены к нему не спешили. Тогда Оффенбах открыл маленький театр и приспособил амбиции к лицензионным ограничениям: если нельзя много персонажей, будет мало; если нельзя большой хор, обойдёмся без него; если власть требует приличий, приличия станут главным предметом шутки.

Так появилась оперетта — жанр, в котором общество приходило посмеяться над богами и постепенно замечало, что боги подозрительно похожи на министров, генералов и состоятельных зрителей первого ряда.

В «Орфее в аду» античный герой радуется возможности избавиться от жены, Олимп скучает, а знаменитый канкан, который теперь сопровождает всё весёлое и слегка неприличное, первоначально был музыкой для богов, решивших вести себя как люди. Императорский Париж смеялся. Власть вообще терпимее к сатире, пока уверена, что смеются над мифологией.

Франко-прусская война изменила положение Оффенбаха. Для французов он оказался слишком немецким, для немецких националистов — слишком французским, для антисемитов — в любом случае евреем. Человек, много лет смешивший Европу, обнаружил, что страны умеют очень быстро перестать понимать шутки.

К концу жизни ему хотелось написать не очередной остроумный вечер, а большую оперу. «Сказки Гофмана» соединяли три любви поэта: механическую куклу Олимпию, болезненную Антонию и коварную Джульетту. В каждой истории Гофман принимает собственное желание за реального человека. Это крайне мужской и одновременно универсальный талант: влюбиться в то, что сам же и придумал, а затем обвинить оригинал в несоответствии.

Оффенбах не успел закончить оркестровку. Он умер в октябре 1880 года, за несколько месяцев до премьеры. Сын Огюст передал материалы театру, Эрнест Гиро дополнил партитуру. После смерти композитора произведение продолжали перекраивать: меняли номера, порядок актов, диалоги и финалы. У «Сказок Гофмана» нет одной бесспорной авторской версии — есть семейство спектаклей, каждый из которых немного отвечает за человека, не успевшего поставить последнюю точку.

Наверное, поэтому эта опера особенно хорошо разговаривает с отсутствующими.

На сцене певец искал женщину, которую любил, и всякий раз находил собственную ошибку. В зале я не искала папу — я знала, что его нет. Но музыка делает с отсутствием странную вещь: не отменяет, не лечит и не возвращает; просто на два часа придаёт ему форму.

Вот кресло. Вот темнота. Вот место рядом, которое никто не занял.

Оркестр начинает увертюру — и человек снова сидит с тобой, пока не опустится занавес.

◆

ГЛАВА 6

Шостакович, или оркестр, который умеет соглашаться

На финальном концерте Иерусалимского симфонического я в который раз поразилась самому устройству оркестра.

Десятки взрослых людей с разными характерами, семейными проблемами, политическими взглядами и уровнем кофеина одновременно поднимают инструменты — и некоторое время существуют как одно существо. Человечество в целом проделывает это значительно хуже.

Особенно красиво было у Шостаковича. Фортепиано спорило с трубой, а струнные как будто говорили: «Продолжайте, ребята, мы вас поддержим».

Это был Первый фортепианный концерт — произведение, в котором труба то вмешивается, то комментирует, то словно знает о солисте нечто компрометирующее. У Шостаковича музыка вообще редко говорит одним голосом. Торжественная тема может внезапно показать язык, марш — захромать, улыбка — задержаться на лице на секунду дольше и стать пугающей.

Такую музыку удобно объявить шифром. Советская власть слышала в ней то лояльность, то формализм, поздние поклонники — тайное сопротивление. Каждая сторона хотела получить Шостаковича целиком, с подписью и печатью.

В 1936 году в «Правде» вышла статья «Сумбур вместо музыки» о его опере «Леди Макбет Мценского уезда». Текст был неподписан, но приговор читался ясно. Композитора, ещё вчера знаменитого, сделали человеком, чья музыка может навредить государству, а значит — государство может заняться им самим.

О тех годах рассказывают знаменитую сцену: Шостакович ночами сидел у лифта с собранным чемоданом, чтобы арест не разбудил семью. Сцена настолько точна, что хочется немедленно увидеть её в кино. Источниковая опора у неё слабее эмоциональной силы; биографы спорят, насколько буквально следует принимать поздние свидетельства.

Это важно сказать. Легенда не становится документом только потому, что идеально выражает эпоху.

Но эпоха действительно была такой, что тысячи семей держали чемодан если не у лифта, то внутри головы.

Шостакович снял Четвёртую симфонию с исполнения. Пятую представили как «ответ советского художника на справедливую критику». Финал звучит победно — если не прислушиваться к тому, как долго и тяжело музыка заставляет себя побеждать. Дирижёр и слушатель каждый раз решают: это торжество или человека принуждают улыбаться под метроном.

После войны были новые кампании, покаяния, официальные должности, подписи под текстами, которые он мог поддерживать, мог не поддерживать или мог считать ценой выживания. Мемуары, опубликованные Соломоном Волковым как воспоминания Шостаковича, породили отдельную войну об авторстве. Посмертие композитора продолжило жить полифонией: один голос обвиняет, другой оправдывает, третий просит слушать музыку.

Мне не нужен Шостакович, полностью тайный диссидент, как не нужен полностью покорный придворный. В страшной системе человек редко получает роскошь быть одним последовательным персонажем. Он боится, приспосабливается, помогает, подписывает, отказывается, шутит для своих, молчит для чужих — и утром снова должен писать музыку.

Позднее я прочитала, что Иерусалимский симфонический оказался под угрозой закрытия из-за нехватки средств. Примерно в то же время вдоль Аялона висели дорогие билборды, посвящённые чужому частному конфликту. Денег, превращённых в публичную ссору, хватило бы, вероятно, на множество репетиций.

Скандал умеет кричать о себе. Музыка зависит от того, придёт ли кто-нибудь вовремя с чеком.

В тот вечер оркестр ещё был на месте. Пианист вступал, труба отвечала, струнные удерживали общий мир. Они не соглашались друг с другом в буквальном смысле. Они делали вещь гораздо труднее: слушали достаточно внимательно, чтобы спор стал музыкой.

Дирижёр поднял руки.

Пятьдесят разных людей одновременно вдохнули.

◆

ГЛАВА 7

Герцль слушает Вагнера

На генеральной репетиции оперы «Герцль» я ожидала услышать про сионизм, Вену, Дрейфуса, дипломатические кабинеты и человека с бородой, которая одна могла бы председательствовать на конгрессе.

Со сцены прозвучал Вагнер.

Это было неприятно и правильно. В конце XIX века образованный немецкоязычный европеец мог восхищаться Вагнером примерно так же естественно, как современный человек пользуется поисковой системой: не обязательно любить владельца, чтобы жить внутри созданного им культурного пространства.