Партизанский логос. Проект Дмитрия Александровича Пригова

Горизонт социального: «Исторические и героические песни» (1974)

Перформативная репрезентация советского языка – репрезентация, нацеленная на то, чтобы обнажить и сделать смешными дискурсивные механизмы, «засевшие» в политическом бессознательном, – впервые была понята Приговым как его оригинальный эстетический метод в цикле «Исторические и героические песни», написанном в 1974 году. За ним последовали «Элегические» и «Культурные» песни, вместе образовавшие «мегацикл» «Песня песен».

Парадокс «Исторических и героических песен» состоит в том, что в них приговский «советский субъект» «искренне», без всякой насмешки старается пробиться через перформативность дискурса к его «сокровенному» смыслу – или, иначе говоря, пытается ресемантизировать советский дискурс, но в итоге только доводит перформативное отношение к идеологии до абсурдистского гротеска. Именно комический эффект, возникающий вследствие этих попыток, свидетельствует о невозможности реанимации «окаменевшего» советского мифа.

Комизм возникает от того, что приговский подставной автор неправильно читает советские мифологемы: в его (карикатурно упрощенном) сознании их смысл уже забыт, «исторические» связи стерты логикой мифа. Не случайно всему циклу предпослан анекдот о том, как некий ферганский художник сдает худсовету портрет Маркса, изображенного с голубыми глазами. «А почему? – спрашивает он [член совета] – глаза голубые?» – «Как почему? – естественно удивляется творец. – Ведь он же [Маркс] ариец!» [2: 480]. Однако это «неправильное чтение», комически сдвинутое воспроизводство идеологии как сложнопостроенного мифа невольно обнажает «суть жизни в народе образов событий, образов людей и образов идей» [там же] – которую как раз и не понимает член совета, задавший сакраментальный вопрос о цвете глаз Маркса.

Первое, самое очевидное, смещение связано с тем, как создается пантеон «Исторических и героических песен»: кто эти самые советские герои? Дело не только в том, что рядом стоят Сталин и Иван Сусанин, Берия и Пугачев с Екатериной, Хрущев и Дмитрий Донской, Ворошилов и Вещий Олег, Дзержинский и Клеопатра, Гагарин и Сократ, Кутузов и Павел Корчагин, Кант и Аллилуева и т. п. Куда более важно, что обо всех этих персонажах говорится на одном и том же языке. Этот язык одновременно архаичен и разговорно-современен, слащав и грубо косноязычен:

Это, безусловно, стилистика массового советского стихотворчества, сложившаяся уже в 1920‐е годы. Перлы самодеятельной поэзии, известные по газетным публикациям и редакционному «самотеку», часто цитировались в литературных кругах как образцы комического косноязычия (см., например, эссе Л. Рубинштейна «В мавзолей твою»). Не случайно Пригова, как мы уже упоминали, часто обвиняли в том, что его эстетика воспроизводит советскую графоманию [см., например: Рассадин 1991].

Формалисты писали о том, что революционные обновления в искусстве происходят за счет выдвижения вперед «младшей», маргинальной линии культуры. Графомания в стихах Пригова и становится той маргинальной линией культуры – той антикультурой, – которую он использует для радикального обновления поэтического языка[88]. Конечно, Пригов не был одиночкой в своих попытках использовать советский волапюк как новый язык поэзии. Так, неоавангардистские эксперименты Александра Кондратова включали в себя и комедийные тексты, основанные на советском официально-бюрократическом дискурсе (Пригов делает подобное в «Некрологах» или «Описаниях предметов»). Поэтические возможности социально маркированного советского косноязычия интересовали и Всеволода Некрасова, и Игоря Холина, и Яна Сатуновского, и раннего Лимонова (см. сопоставление Пригова с Некрасовым и Лимоновым в Части III). Однако только Пригов вводит в свою поэзию графоманию как мощную и всеобъемлющую культурную практику, как многоуровневую культуру, которую он одновременно изучает, репрезентирует и деконструирует.

Вот почему переход от лирических стихов к поэзии, имитирующей советскую графоманию, оказался для Пригова таким важным. Отказавшись от необходимости «выражать себя», а вернее, отказавшись от себя, Пригов парадоксальным образом обрел свой неповторимый стиль. И уже в ранних стихах появляется целый ряд находок, принципиальных для всего последующего творчества Пригова. Главная из них связана с тем, что Пригов не просто смеется над примитивным сознанием. Нет, он демонстрирует его особую цельность. Во всяком случае, «Исторические и героические песни» представляют советский образ мировой истории. Развернутая в этом цикле портретная галерея, в которой широко известные исторические персонажи представлены в современных языковых одеждах, – разумеется, напоминает о соцреализме, особенно в его детском, т. е. самом массовом изводе:

Как ни странно, приговская «портретная галерея» не меньше, чем соцреализм, напоминает квазиисторические картины Ильи Глазунова – например, «Мистерию ХХ века» (1978)[89], – в которых русские святые, полководцы и советские деятели были расставлены в ряд, как на официальных фотографиях. Эти картины пользовались начиная с 1970‐х годов сенсационной популярностью и, возможно, даже повлияли до некоторой степени на массовые представления о русской истории. История – и в случае советских представлений о ней, и в случае Глазунова (как одного из создателей «патриотической» версии советского же исторического метанарратива) – оказывается нивелирована телеологией, мессианскими моделями: коммунизма как конца истории или русского народа как выразителя вечной истины (в картине «Вечная Россия», 1988).

Фактически цикл Пригова с примитивистской иронией обнажает работу советского мессианизма, благодаря которому далекие исторические события становятся монотонным повторением одних и тех классовых или этнокультурных коллизий; мифа, который предполагает «окончательную оценку» всех исторических персонажей с точки зрения пролетарской революции и величия России. В сущности, каждое стихотворение цикла и завершается такой оптимистической кодой, механически помещающей «прогрессивных» персонажей в контекст «коммунистического идеала»:

Сама повторяемость таких концовок служит деконструкции «исторического оптимизма», замешанного на мессианском восприятии истории. Впрочем, у Пригова встречаются и более непосредственные «подрывы» этой логики, как, например, в стихотворении «Чапаев»:

Таким образом, история, пропущенная через советское сознание, лишается малейшего историзма, чем подтверждает известный (впоследствии) тезис Р. Барта о том, что миф превращает историю в природу[90]. В «Исторических и героических песнях» история становится тотально анахроничной. Отсюда и комическое смешение далеких исторических эпох, ставших неразличимыми в советском нарративе:

Анахронизмы у Пригова проявляются не только в стилистике, но и в специфической риторике, окружающей любой эпизод или фигуру «историческими параллелями». Однако все эти «параллели» глубоко бессмысленны, они ничего не проясняют и не выявляют: их единственная функция состоит в том, чтобы «вписать» данный эпизод или нарратив в контекст «большой Истории»:

Пригов фактически демонстрирует, что исторические персонажи в результате мессианской деисторизации превращаются в своего рода идиомы, формализованные фигуры речи. Именно исторические фигуры, лишившиеся истории, становятся первым приговским эквивалентом всего советского языка, который нуждается в ресемантизации, но которая уже явно невозможна, потому что «смысл слов» давно забыт. Советский язык распался именно в силу тех мутаций, которые претерпели история и публичная – то есть подцензурная – историческая память.

Оперируя чистыми, почти пустыми означающими, персонажный автор Пригова ресемантизирует их разными, но всегда комическими методами. Иногда он отталкивается от имени:

Иногда Пригов отталкивается от «прилипшей» к персонажу формулы – скажем, стихотворение «Петр I» материализует растиражированную пушкинскую фразу о том, что Петр «в Европу прорубил окно»:

О князе Потемкине известно, что он был слеп на один глаз и бился с турками. Этого достаточно для стихотворения:

Другой, не менее комический, способ наполнить семантикой застывшие языковые формулы позаимствован Приговым в фольклоре. Историческая ситуация интерпретируется как мелодраматически-любовная. Так, «Екатерина и Пугачев» имитирует народную балладу про любовь гусара Емельяна к красавице Екатерине, которой он-де попытался овладеть, но был остановлен могучим стражником Суворовым:

«Сталин и Аллилуева» использует язык жестокого романса:

Во всех этих случаях действует соссюровский принцип функционирования языковых единиц, в которых связь между означающими (в данном случае историческими персонажами) и их значениями произвольна и случайна. Однако история, превращенная советским мессианизмом в язык, лишена различий – главного принципа функционирования языка – как на уровне звучания, так и на уровне понятий. В приговских «Песнях» Суворов не случайно оказывается неотличим от Кутузова, а тот от Чапаева и Ворошилова, Павел Корчагин от Дмитрия Донского, а Хрущев от Сократа. Различаются лишь означающие, т. е. буквально имена, и только! Не из этого ли знания о неразличимости исходит очень характерный для Пригова интерес к проблеме имени, с которым он связывает вопрос о границе, в свою очередь, определяющий «мерцательную» позицию автора? Примеры приговской пародийной «философии имени» – циклы-сборники «Типические характеры в типических обстоятельствах» (1979), «Изучение звучания „Кабаков“» (1983), «Поименно» (1992), «Мой список умерших» (1994), «Славословия» (1999) и др.

История, пропущенная через советские фильтры, оказывается мертвым языком, и собственно, «Исторические и героические песни» – это первый перформанс мертвизны советского языка – как если бы шаман делал все необходимые пассы, но мертвец не воскресал, а пассы бы оказались самодостаточным комическим танцем.

В чистом виде перформанс советского языка выходит на первый план, например, в «Общественных песнях», состоящих из обмена репликами между хором и корифеем (поэтом): вместе они скандируют советские идиомы – риторические и понятийные, чей смысл в процессе исполнения редуцируется до ритмических повторений:

Аналогичный перформанс поглощения истории мертвым советским языком можно увидеть и в других текстах Пригова 1970–1980‐х: «Три баллады из кантаты „Тост за Сталина“» (1975), «Исторические картинки» (1976), «Связь времен» (1979), «Терроризм с человеческим лицом» (1981) и многих других.

Однако внутренняя механика не только советского языка как такового, но и перформанса (советской) истории, ставшей мертвым языком, лучше всего видна на примере знаменитого стихотворения «Куликово поле».

Логика перформанса: «Куликово поле» (1976)

Трудно найти более полную иллюстрацию ко всей системе принципов приговского перформативного письма, чем знаменитое стихотворение «Куликово поле» (1976, из цикла «Три битвы»; кроме того, включено в сборник «Из двадцати лет опыта», 1974–1976). Пригов предполагал сделать «Куликово» первым стихотворением в цикле о важнейших и наиболее мифологизированных битвах русской истории; второе стихотворение – «Бородино» – было написано, а третье, «Сталинградская битва», вероятно, нет (или же было утрачено). Характерно, что Пригов, редко читавший на своих публичных выступлениях старые стихи, в 1990–2000‐е годы тем не менее постоянно исполнял два своих ранних произведения – цикл о Милицанере и «Куликово поле».

Куликовская битва – одно из самых освоенных литературой событий русской истории: от «Задонщины» и «Сказания о Мамаевом побоище» до цикла Александра Блока «На поле Куликовом». В этом смысле стихотворение Пригова в высшей степени «цитатно» и отсылает сразу ко всей совокупности текстов на эту тему[91]. Однако в самом стихотворении нет «прямых» цитат: Пригов цитирует не конкретные тексты, а дискурс древнерусского эпического предания о великих битвах, известный любому выпускнику советской школы. Наиболее отчетливы переклички, хоть и непрямые, со «Словом о полку Игореве». Так, описание битвы у Пригова:

напоминает эпические параллелизмы «Слова»:

или «Задонщины»:

То не серые волки были – пришли поганые татары, хотят пройти войной всю Русскую землю.

Тогда гуси загоготали и лебеди крыльями заплескали. Нет, то не гуси загоготали и не лебеди крыльями заплескали: то поганый Мамай пришел на Русскую землю и воинов своих привел. А уже гибель их подстерегают крылатые птицы, паря под облаками, вороны неумолчно грают, а галки по-своему говорят, орлы клекочут, волки грозно воют, а лисицы брешут, кости чуя (пер. Л. А. Дмитриева).

Пригов также иронически воспроизводит традицию русской политической оды XVIII века. Ее важнейшая черта связана с диалогом, который автор-одописец ведет с силами природы, зная при этом обо всем, что происходит на земле и небесах. Л. В. Пумпянский отмечал, что оды, написанные Ломоносовым после 1742 года, воспроизводят божественную точку зрения и стилистически отсылают к немецким поэтическим переложениям псалмов [см.: Пумпянский 1935: 103–110]. Так, в одной из од Ломоносова Бог обращается к русской императрице Елизавете Петровне:

Пригов переводит всезнание персонажа оды в перформативно разыгранную способность сочинителя – сделать все, «как я заставил».

Однако отдаленность, а вернее, радикальная примитивизация этих «цитат» в тексте Пригова важнее, чем их узнаваемость. Эпические формулы предстают стершимися от частого повторения, упростившимися до тавтологии и потому граничащими с абсурдом. Именно так передается парадокс перформативной цитатности: «цитируется мир, который уже цитатен – т. е. состоит из повторений и перепевов» [Pollock 1998: 92].

Пригов разыгрывает (как на сцене) и тем самым остраняет зависимость поэтического субъекта (находящегося в «мерцательных» отношениях с автором) от классической традиции. При этом вольно или невольно он осуществляет такой принцип перформативного письма, как его «неполнота» или «метонимичность». По словам Д. Поллок, «…перформативное письмо метонимично. Оно осознанно ‹…› подчеркивает различие, а не идентичность лингвистического символа тому, что он должен репрезентировать. Оно драматизирует границы языка…» (ibid., 82). Неадекватность репрезентации эпическому предмету изображения – то, что Поллок обозначит как «метонимичность» перформативного письма, – в этом тексте реализована прежде всего на формальном уровне. Нанизывание тавтологических и нарочито примитивных глагольных рифм производит впечатление навязчивой дидактичности и – ведомой дидактическими целями – примитивизации изображения (см.: Witte 2013: 47).

Пригов драматизирует нарушение границ и гипертрофию возможностей языка. Причем не абстрактного, а вполне определенного: эссенциалистского языка русской героической, воинской или одической традиции. Важнейшим приемом его перформанса в этом случае становится демонстративный разрыв с таким фундаментальным принципом этого дискурса, как недвусмысленная идентификация автора с «нашими», т. е. русскими – или теми, кто считается «русскими». Легендарная история, давно и прочно завершенная эпическим преданием, пересоздается Приговым как незавершенная игра, исход которой зависит от сугубо случайных факторов:

Повествователь в «Куликовом поле» напоминает гомеровского Зевса, помогающего в сражении у стен Илиона то одной, то другой стороне – в зависимости от того, чей жребий окажется тяжелее на его весах:

Но, повторим, Пригов трансформирует историческую предопределенность, или, у Гомера, «волю богов», в незавершенную и незавершаемую игру. Происходящее на наших глазах театрализованное конструирование исторического события сочетается с его «разборкой» и «перечеркиванием»: сначала «мотивируется» победа русских, потом абсолютно в тех же терминах объясняется, почему должны победить татары, – при этом, конечно, сама «логика», стоящая за этим выбором, пародирует всякого рода телеологические подходы к истории. Однако, не довольствуясь этой игрой, Пригов завершает стихотворение еще одним жестом «перечеркивания» всего сказанного: «А впрочем, завтра будет видно».

Другой принцип героического дискурса предполагает причинно-следственную связь между исходом битвы и моральными, а также культурными достоинствами «наших». Пригов его тоже демонстративно нарушает.

Уравнивание врагов с «нашими» тоже укоренено в российской традиции – но более древней и менее влиятельной, чем демонизация врага. На миниатюрах из русских рукописных книг XV–XVII веков противники – в том числе русские и татары – различаются по этническому типу, у них разные латы и стяги, но сами войска расположены симметрично. В изображении «врагов», с точки зрения современного человека, не используются средства визуальной демонизации. Учитывая, что становление Пригова-художника пришлось на 1960‐е годы, когда в СССР была очень влиятельна мода на «доканоническое» русское искусство Средних веков и раннего Нового времени, можно предположить, что Пригов в «Куликовом поле» обыгрывает и эту эстетику.

Разрушение героического нарратива выдвигает на первый план «удовольствие от игры в бесконечно раскрытом поле репрезентации» [Pollock 1998: 82]. Модальность стихотворения – одновременного уморительного и торжественно-серьезного – осуществляет две модели перформативности: детскую игру и ритуал. Они представлены не как конфликтующие, а, наоборот, взаимно дополняющие друг друга:

Эффект ритуальности подкрепляется, а не подрывается упомянутыми тавтологическими рифмами, в сочетании с синтаксическими параллелизмами и анафорами, напоминающими детские стихи Хармса и взрослые стихи Вс. Некрасова. Парадоксальным образом именно примитивность формы придает ей сходство с заклинанием, т. е. не просто перформативным высказыванием, но и сакральным действием, свидетельствующим о присутствии высшей силы, стоящей за событиями истории. Именно эта высшая сила и представлена как субъект текста «Куликова поля», на что явно указывают как строчка «Вот ангелов своих наставил», так и «предвосхищение» дальнейших великих баталий русской истории:

Однако эта «абсолютная эпическая позиция» (по выражению Бахтина) тут же и подрывается. Ведь созданный текстом перформативный субъект – демиург, высшая трансцендентная сила, – как уже было отмечено, лишен сколько-нибудь убедительных критериев «смысла истории», он руководствуется неопределенными и комически приземленными «соматическими» предпочтениями. Демиург истории вместе с тем совпадает здесь и с автором текста. Божественный субъект является в то же время не-божественным писателем, сочиняющим историю в меру своих (довольно забавных и нарочито примитивных) представлений о ней. Динамическое отношение между этими двумя, в равной мере комическими, ипостасями перформативного субъекта текста и формирует драматургию приговского текста, порождая многозначность его интерпретаций.