Жила-была переводчица

Бальмонт подробно описывает Людмиле свою модернистскую среду в Москве и Петербурге (в ее письмах упоминаются практически все персонажи из дарственного послания к «Будем как солнце») и всячески занимается ее образованием в сфере русского «нового искусства». «„Боже, Бамонт!“ – Сколько книг Вы мне прислали!» – замечает Людмила вскоре после начала их связи (4.II.1902). Присланные альманахи и поэтические сборники становятся постоянной темой их общения. Людмила сама начинает разыскивать модернистскую поэзию в попадающейся под руку периодике, просит новых книг и подбирает тексты для перевода на французский – из Бальмонта, Брюсова, Вилькиной, З. Гиппиус, Лохвицкой и пр. (9.II.1902; 15.II.1902; 24.II.1902; 28.II.1902; 23.IV.1902). Одновременно у нее растет интерес к родному языку, чему способствует не только чтение «новой» поэзии, под впечатлением которой она больше не удовлетворяется писанием стихов по-французски (см. 24–28.IV.1902), но и эпистолярное общение с Бальмонтом:

Осенью, когда я приехала в Россию, я писала очень наивно по-русски, но зато перезабыла английский, немецкий и итальянский, так что мне даже стыдно, когда говорят о моем знании языков ‹…› Только французскому не совсем разучилась, благодаря письмам к René и потому, что я с ранних пор думаю по-французски. Но теперь я не забуду и русского – я его очень полюбила из‐за Вас. Вы «изысканность русской медлительной речи!»[37] Право, Вы заставили меня впервые понять красоту нашего языка! (24.II.1902)

Приобщение к русскому модернизму помогло Людмиле осознать ее конфликт с семьей как столкновение культур, в процессе которого она променяла ценности интеллигенции, с ее «светлыми личностями» и социальным «горением»[38], на «новую» этику и эстетику. Подобно жене, ушедшей из дворянской культуры в интеллигентскую, отец Людмилы был носителем ценностей последней. Иван Клементьевич начал свою профессиональную деятельность в качестве земского врача в Короче, где и познакомился с Анной Петровной, угодив в провинцию за политическую неблагонадежность по окончании Петербургской медико-хирургической академии. Разочаровавшись в медицине, но радея об общественной пользе, он выучился в Харькове на юриста, в результате чего и попал на Урал, где, кроме службы в Екатеринбургском окружном суде, Савицкий подвизался в качестве гласного городского и земского самоуправлений, а также почетного мирового судьи. Его смерть в 1913 г. сопровождалась некрологами, полными интеллигентской пиротехнической риторики, согласно которой покойный был мучеником, «горевшим неугасимым жаром работать на пользу ближнего» и «сохранившим верность высоким идеалам», несмотря на то, что «видел на своем пути одни лишь тернии»[39]. Дочь его, однако, смотрела на мир по-иному. Говоря о земском враче, которого ей исподволь прочили в женихи, Людмила пишет Бальмонту:

Представьте, что недавно я задала себе вопрос – (до чего я поумнела в Короче!!!) почему я люблю René, а не доктора Белявского? Белявский – герой по фактам, – он отдает свою молодость, здоровье, спокойствие, состояние – чужим для него страдальцам. Я готова стать перед ним на колени и целовать его пораненную при операции руку. А René? Он ничего еще не сделал. Он только существует – и за одно это я люблю его? Да, я люблю его за его громадную, необъятную душу, и хоть бы он умер, ничего не совершив, я любила бы его больше всех героев мира (22.III.1902).

Общение с Бальмонтом и чтение русской модернистской поэзии становятся для Людмилы средствами духовного выживания в корочанском «бесполезном заточении». Уже в феврале она высылает подборку переводов из Бальмонта в «La Revue Blanche», надеясь на поддержку их общего знакомого, сотрудника этого модернистского журнала, поэта Гюстава Кана. Но оттуда быстро приходит вежливый отказ (13.III.1902), тем более обидный, что Людмила рассматривает поэтический перевод, которым она все больше увлекается по наущению любовника, как форму полноправного творческого самовыражения и соперничества с признанными авторами. Сравнивая французские переводы, которые она посылает Бальмонту, с их русскими оригиналами (см. примечания к письмам), нельзя не заметить большую ритмическую, лексическую и даже смысловую свободу, с которой переводчица обращается со своим материалом. Неслучайно, рассуждая о собственных занятиях переводами, Людмила обыгрывает известную формулу Василия Жуковского из статьи «О басне и баснях Крылова» – «Переводчик в прозе есть раб; переводчик в стихах – соперник»[40], – проецируя данную сентенцию на поведенческий код, который сама для себя в это время вырабатывает под влиянием системы ценностей модернистской культуры:

Ах, Бамонт, какую силу я чувствую в себе. Мне хочется быть всегда одной. И я всех хочу – для себя. Мне хочется вызвать всех сильных на бой – Вас, и Брюсова, и René ‹…› Слушайте, Бамонт, слушайте хорошенько: Желание рабства исчезло во мне. Я хочу быть одной. Я хочу быть владычицей морскою. Но не хочу я бесцветной, бесстрастной, холодной морской глубины. Я хочу – бесстрастного, но яркого, но горячего солнца. И когда я выпью до дна его лучи, я возьму это солнце и повешу его как золотую безделушку в моем прозрачном подводном дворце. На чтo мне оно – истощенное? Я сама буду гореть и греть его лучами. Бамонт – в эту минуту вся моя душа в этих строках. Поймите и запомните. Преступно? Дерзко? Безжалостно? Я и не претендую ни на благонравие, ни на скромность, ни на человечность. А все-таки я Лелли. И я Вас люблю (23.IV.1902).

В тетради за 1902 г. среди переводов из Бальмонта, Брюсова, Вилькиной, Гиппиус и Лохвицкой попадаются стихи, которые Людмила пишет по-русски. Два стихотворения она посвящает Валерию Брюсову – «обер-декаденту», с которым мечтает встретиться, чтобы «поближе узнать его скифскую, стихийную душу» (23.IV.1902). Вступив с Брюсовым в переписку в марте 1902 г., Людмила шлет ему свои русские стихи и французские переводы из его поэзии[41]. Причем Бальмонт рекомендует ее Брюсову именно как участницу модернистской культурной формации: «Кстати, благодарите меня за новую „поклонницу“. Если увидите Люси – она для Вас хочет ехать в Москву, – будьте с ней как со мной. Быть может, Вы не сразу увидите, она единственна, как Дагни <Кристенсен>, как Зина М<ережковская>, как Вы, как я»[42].

Отъезд Бальмонта во Францию не прервал эпистолярного общения с Людмилой; тем более что корочанский роман лишь укрепил ее в намерении вернуться в Париж ценой серьезной ссоры с семьей, поскольку родители считали, что русская девушка, отправляющаяся за границу, должна быть движима желанием получить образование, что можно было сделать в Берлине, Цюрихе, Женеве, Вене или даже в Лозанне, куда вскоре вернулась Анна Петровна, поближе к учившейся там в пансионе младшей дочери. Людмила выбирает парижскую театральную карьеру, чем бросает вызов не только патриархальным устоям Российской империи и юридическому статусу россиянок, обретавших во Франции больше прав и свобод[43], но и аскетической этике интеллигенции. Людмила тяготилась своим положением в России: «1) Я несовершеннолетняя и представляю из себя собственность моих родителей! 2) У меня нет денег», – жалуется она Бальмонту (1.III.1902), который подталкивает ее на бунт и дает денег на обратный путь в Париж. В своем всеобъемлющем бунте – семейном, общественном, эстетическом, этическом, культурном – Людмила шла по стопам Зинаиды Венгеровой и Любови Гуревич, нашедших в «новом искусстве» и «новом сознании» путь к эмансипации, в которой они, как женщины и еврейки, живущие в России, нуждались острее мужчин[44]. Самоописание Гуревич – редактора протомодернистского «Северного вестника», для которой «борьба в защиту новых веяний» была формой протеста против ущербного статуса образованной россиянки («Ненавидя свою не вполне свободную девическую жизнь, мешавшую моему „художественному развитию“, <я> рвалась и металась как сумасшедшая»[45]) – вполне применимо к состоянию Людмилы Савицкой осенью 1901 и зимой 1902 г. И если восприятие Гуревич модернистских ценностей было опосредовано ее интимной связью с их пропагандистом Акимом Волынским, Савицкая, уже приобщившись к французскому изводу раннего модернизма, обрела в Бальмонте тем более авторитетный пример русской версии «нового сознания», что поэт находился в апогее своей славы создателя «нового искусства». Недаром Ходасевич вспоминал «прозрачную весну 1902 года» как пик литературного престижа Бальмонта в русской модернистской общности:

В те дни Бальмонт писал «Будем как солнце» – и не знал и не мог знать, что в удушливых классах 3-й московской гимназии два мальчика: Гофман Виктор и Ходасевич Владислав – читают и перечитывают, и вновь читают и перечитывают всеми правдами и неправдами раздобытые корректуры скорпионовских «Северных Цветов». Вот впервые оттиснутый «Художник-дьявол», вот «Хочу быть дерзким», которому еще только предстоит стать пресловутым ‹…› Читали украдкой и дрожали от радости. Еще бы. Шестнадцать лет, солнце светит, а в этих стихах целое откровение. Ведь это же бесконечно ново, прекрасно, необычайно! ‹…› И несколько лет прошли для меня «под знаком Бальмонта»[46].

И вот именно этот полубог от модернизма лично благословляет юную Людмилу Савицкую на побег в Париж от семейных и общественных уз и предрассудков, ссудив ее необходимыми средствами под предлогом аванса за будущие переводы (23.IV.1902). Однако богемное существование во Франции, куда она вернулась в мае 1902 г., не подозревая, что покидает Россию навсегда, оказалось далеким от корочанских мечтаний. Людмила несколько поостыла к Рене, истратив былую страсть на эпистолярные романы с французским женихом и русским любовником. Но и Бальмонт вышел из центра ее внимания – уж слишком много забот и увлечений принесли ей вновь «обретенная свобода» и «уверенность в личном праве на императив борьбы и завоеваний»[47]. На следующий же день по приезде в Париж она поступает в труппу под руководством Рене Пийо (Théâtre Musée Grévin), выбрав псевдоним, производный от девичьей фамилии матери, – Люси Альфе. Однако и на парижских театральных подмостках ей не хватает свободы для самовыражения. «Мы жили только театром, – вспоминала Людмила полвека спустя лето 1902 года. –

Мы страстно, душой и телом, отдались этому пошленькому театру комедии ‹…› В этом театре, который выеденного яйца не стоил, в зале, на сцене, за кулисами я подсознательно чувствовала малейшие проявления энергии или вялости у актеров, удовольствия или скуки у публики ‹…› В ответ на любое из этих ощущений я готова была вскочить, вмешаться, поднажать или смягчить то и это, – не действием, конечно, что было невозможно, но силой, непонятно откуда шедшей, пронизывавшей меня и не находившей практического применения. Будь я мужчиной, из меня верно вышел бы хороший режиссер. Но сколько я замалчивала, затушевывала, подавляла в себе, будучи девушкой[48].

Они с Рене сожительствуют, предоставив друг другу полную свободу побочных увлечений, чем Людмила шокирует даже видавших виды хозяек дешевых гостиниц, в которых они обретаются[49]. Пара с трудом сводит концы с концами, однако просить материальной помощи у родителей Людмила принципиально отказывается. К счастью, Бальмонт, движимый ее отчаянными просьбами (8.VII.1902; 7.VIII.1902; 17.VIII.1902; 24.VIII.1902), в состоянии ссужать их деньгами, несмотря на свое ревнивое отношение (30.VIII.1902) к связи «Лелли» с недостойным ее, заурядным и фатоватым парижским актером, который, при случае, вызволяет поэта из рук парижской полиции, куда тот угодил за публичное пьянство[50].

Осенью 1902 г. беременность заставила Людмилу на время отказаться от сцены. Сняв квартиру на богемном Монпарнасе благодаря сезонному ангажементу Рене в театре «Одеон», они становятся завсегдатаями кафе «Сиреневый хутор» («La Closerie des Lilas») – штаб-квартиры художников недавно зародившейся группы «Независимых». Здесь Людмила сходится с никому пока не известным Пабло Пикассо и иными будущими знаменитостями «Парижской школы» живописи[51]. Удаленность от России отнюдь не мешаeт ей быть в курсе жизни русской модернистской культуры. Так, поселившись в Париже весной 1903 г., Вячеслав Иванов нашел здесь брожение среди русских студентов, ратующих за «культ поэзии и идеализма», что в сочетании с поступающими из России книгами и альманахами заставило поэта воскликнуть по-французски: «C’est un renouveau! Et c’est sûr»[52]. Не случайно, описывая в дневнике столкновения с противниками модернизма, Брюсов рассматривал Москву и Париж как два фланга борьбы за русское «новое искусство». Если в феврале – марте 1903-го, вместе с Бальмонтом (вернувшимся в Россию в январе) и сотрудниками издательств «Скорпион» и «Гриф», Брюсов ведет правильную атаку на интеллигентский истеблишмент Москвы, который в ответ «изливается в брани – самой неприличной», то в апреле того же года он пропагандирует русский модернизм в Париже, где реакция интеллигенции не отличается от московской. Его доклад о «Задачах искусства» в парижском Обществе русских студентов (опубликованный в виде статьи-манифеста «Ключи тайн» в первом номере «Весов» за 1904 г.) закончился «эпическим» скандалом, по выражению выступавшего здесь же со стихами Иванова[53]. Людмила не только присутствовала на докладе Брюсова вместе с новой страстью Бальмонта – Еленой Цветковской, но и привела туда не понимавшего по-русски Рене Пийо. Брюсов так описал реакцию на свой доклад:

Вылезали какие-то «сельские учителя», как они рекомендовались, и требовали объяснить им, что такое декадентство. Народу было так много, что зала не вмещала, сидели, стояли, толпились, не впускали, было душно, жарко. На 9/10 идиоты. После, однако, остались одни сочувствующие. Соломон Поляков, Поярков, «Иван Странник», Кругликова, Пилло <то есть René Pillot>, Люси, Елена <Цветковская> и пр. (Были Ивановы, но ушли.) Пилло сказал речь, по-французски, что бывал на собраниях самого низшего плана, но таких гнусных не видывал. После говорили стихи, пили кофе, etc., etc.[54]

Причем собственно французская модернистская среда, которую Брюсов застал в Париже, поначалу разочаровала поэта, не нашедшего здесь тематики и, главное, «страстей»[55], разрывавших культуру раннего русского модернизма, но для французов бывших уже пройденным этапом. Характерно, что «перевод» французского модернизма в категории, понятные и близкие Брюсову, произошел во время его визита к Рене и Людмиле. «Я был в „La Plume“, это задворки, – записывает он в дневнике. – „Mercure“ тоже. Но у Pillot одна дама, кажется артистка, неожиданно заговорила со мной о Верхарне. Я был счастливо удивлен»[56].

Последовавшее вскоре рождение дочери, названной в честь ландышей, цветших на улицах Парижа в мае 1903 г., привело к семейному скандалу: родители Людмилы нашли непристойными обстоятельства появления на свет Анн Люси Мюгет, хотя летом того же года Людмила вышла замуж за Рене – это было условием их осенней работы в Англии. Ребенок осложнил богемное существование пары, ни материально, ни психологически не готовой к уходу за новорожденной. Заботы о Мюгет мешали им общаться с художниками-авангардистами, искать театральные заработки, гоняться за литературными новинками и увлекаться новыми знакомыми. Тем не менее во время осеннего ангажемента в Англии, куда новобрачные отправились с грудным ребенком, Людмила завела роман с Морисом Шломберже, открывшим ей новую сторону французского модернизма – прозу своего старшего брата Жана и его соратника Андре Жида, которые в это время планируют журнал, получивший впоследствии название «La Nouvelle Revue Française» и ставший одним из рупоров французской и транснациональной модернистской культуры[57].

Той же осенью 1903 г., по возвращении из Англии, Людмила приходит к заключению, что не в состоянии растить дочь и вести жизнь человека искусства. Не так давно она попрекала Бальмонта отсутствием у него семейственности: «Как Вы можете не любить детей, Бамонт? Какое зрелище может быть красивее этого постепенного расцвета, этого пробужденья души, встречающей на каждом шагу восторги откровения? ‹…› Дети то же, что искусство – в них переливается волна нашей души, чтобы жить еще и еще и еще, чтобы остаться бессмертною в бесконечном. Если бы я не встретила René, я все равно вышла бы замуж, для того, чтобы иметь ребенка» (11.II.1902). Однако год, проведенный среди модернистов, показывает Людмиле несовместимость ухода за грудным ребенком с жизнью в культуре, чья ценностная система требует преодоления патриархального быта с его «мещанским» домашним очагом. Людмила решает в пользу «нового сознания» и «новой морали», не предвидя последствий своего выбора. На деньги свекрови девочку шлют в интернат под Парижем, где Мюгет, благодаря нормальному уходу, поначалу поправляется, но в мае 1904-го внезапно умирает. Виня себя в смерти ребенка и тяготясь этим до конца жизни[58], не находя поддержки и понимания в Рене, чей дендизм теперь представляется ей недалеким и порочным нарциссизмом[59], Людмила устремляется на театральные подмостки, чтобы на время забыть о личной трагедии. Она играет без разбора в модернистских драмах и бульварных комедиях, в труппах Grand Guignol, Théâtre du Peuple, Théâtre des Arts (который затем прославится режиссурой Георгия Питоева) и Gymnase (здесь вместе с ней подвизалась будущая звезда эстрады Мистингет)[60]. Живет она «свободной жизнью женщины театра», отличающейся «неосторожным поведением» – по выражению суда, все-таки решившего в ее пользу бракоразводный процесс, затеянный в 1910 г. Рене, с которым Людмила окончательно разошлась за несколько лет до того[61]. Приехавшему проведать ее в середине 1900‐х отцу Людмила дает почитать (несохранившуюся) рукопись французского автобиографического романа, который тот назвал «сексуальным бредом»[62]. Отношения с матерью складывались не лучше. После очередной ссоры с мужем Анна Петровна переехала в Париж, прибавив к обычным политическим увлечениям курсы живописи в одной из монпарнасских художественных академий. Но, несмотря на собственное эмансипированное существование, она продолжала укорять старшую дочь за непослушание и советовала ей «отрезвиться всем на счастье»[63].

В это время круг чтения Людмилы составляет новейшая французская поэзия, а также проза Андре Жида, Оскара Уайльда, Элемира Буржа и Ж.-К. Гюисманса. Она не пропускает ни одной художественной выставки, пишет стихи по-французски (ее поэтический дебют в парижской прессе состоялся в 1908 г.[64]), стилизует свою внешность под женских персонажей художников-прерафаэлитов[65], особенно популярных в начале века среди русских модернистов[66], и ширит связи с людьми французского «нового искусства»[67]. Морис Шломберже вводит Людмилу в круг Андре Жида, чьи «Яства земные» и «Имморалист» становятся ее настольными книгами. Жид, правда, приревновал Людмилу к Морису, бывшему в его вкусе. В дневнике (25.XI.1905) он описал знакомство с соперницей в ресторане, куда они с Полем Жидом (братом Андре) и Жаном Шломберже повезли Людмилу, побывав на ее спектакле:

Мадам Альфе меня разочаровала; несмотря на приложенные усилия, я не нашел в ней всех тех качеств, которые искал. Я представлял себе Мориса в ее компании, понимая, почему он не влюблен в нее еще больше, желая, чтобы его чувство к ней поуменьшилось, и как будто опасаясь судить о качестве его любви по предмету последней. Все же вечер мы провели нескучно; при отсутствии более сочных качеств, я удовольствовался ее отзывчивостью ‹…› Не очень стараясь ей понравиться, я вел себя естественно, а она к тому же мне в этом помогала, за что я был ей признателен, сам того не замечая[68].

Вращаясь в среде французских модернистов, Людмила продолжает поддерживать отношения с их русскими коллегами, которых в Париже после революции 1905 г. становилось все больше. В том же году началась и первая длительная эмиграция Бальмонта, вернувшегося в Париж во избежание ареста царской полицией (теперь уже с третьей, гражданской женой Еленой Цветковской). Со многими модернистами Людмила знакомится в парижском салоне Бальмонта; тот снабжает ее книгами из России – как своими, так и собратьев по перу[69]. Не случайно ее приглашают выступить на вечере в честь поэта в 1912 г.:

Многоуважаемая Людмила Ивановна,

Комитет по устройству чествования Бальмонта (25-летие его литературной деятельности и его отъезд в Океанию) поручил мне предложить Вам как его старому другу и Вашему мужу[70] принять участие в банкете, который состоится в среду 25 января в 7 часов вечера в «Taverne du Negre» (17 B-rd St. Denis. Prix – 5 fr.). О согласии комитет просит уведомить по моему адресу до вечера вторника.

Я вчера не успел сказать Вам ни слова у Бальмонтов. У меня обыкновенно собирается много народу по понедельникам от 4–7. Быть может, Вы бы нашли возможность и охоту заехать завтра ко мне: тогда бы мы смогли подробнее обсудить, как все лучше устроить. Мне кажется, например, что с Вашей стороны было бы страшно хорошо, если бы Вы согласились прочесть несколько стихотворений Бальмонта по-русски и по-французски в своих переводах?

Максимилиан Волошин[71]

Искусству публичного чтения модернистских стихов, существенно отличавшемуся от классической декламации, Людмила училась на поэтических вечерах, а также во французском движении «народных университетов», которые ставили целью поднять культурный уровень пролетариата, в том числе при помощи новейшей литературы. Так, 6 ноября 1909 г. в университете рабочего района около площади Бастилии (Université populaire du Faubourg Saint-Antoine) с лекцией о «Поэтах сегодняшнего дня» выступил ее старый знакомый Гийом Аполлинер в сопровождении чтецов, среди которых была и Люси Альфе[72]. Незадолго до того, вращаясь в среде, где политические радикалы соседствовали с модернистской богемой и куда Людмила была вхожа еще с 1901 г., отнюдь не утратив интереса к революционным теориям и освободительным движениям[73], она познакомилась с Жюлем Рэ. Подобно Людмиле, Жюль был одним из организаторов утопического проекта артистической колонии в заброшенном монастыре недалеко от Па-де-Кале (La Chartreuse de Neuville – Невильская обитель). С 1908 по 1912 г. люди творческих профессий приезжали сюда на лето, чтобы отдыхать и работать бок о бок с семьями студентов «народных университетов», чьим просвещением они продолжали заниматься в неформальной атмосфере социалистического «фаланстера»[74].

Критик и коллекционер изобразительного искусства, пропагандист стиля Art Nouveau, вышедший из модернистского круга «Школы Нанси», преуспевающий юрист с широкими связями в парламентских и аристократических сферах, Жюль Рэ очаровал Людмилу художественным вкусом, познаниями в современном театре и литературе и социалистическими взглядами. Правда, был он также неисправимым ловеласом и, что покоробило Людмилу намного больше, «полумещанином» во взглядах на деньги, общество и мораль – однако последнее она поняла, лишь забеременев. Средства избавиться от ребенка, подсказанные коллегами по театру, не сработали, и в 1909 г. у Людмилы родилась дочь Марианна, что кардинально изменило ее жизнь, так как с этого момента ее главной заботой стало не допустить повторения трагедии с Мюгет. Это означало в первую очередь отказ от театра, так как Жюль, не без колебаний решившись узаконить их отношения, не хотел, чтобы «позорное клеймо» театрального прошлого жены сказалось на его положении в обществе[75].

После рождения дочери и отказа от театральной карьеры Людмила принялась искать нового применения творческим силам. В январе 1910 г. под старым театральным псевдонимом она публикует свою первую французскую критическую статью – «Русская игрушка». В том же году она переводит для парижской постановки пьесу Владимира Винниченко «Базар»[76]. Номинальная тема статьи «Русская игрушка» – народное мастерство в области детской игрушки – послужила поводом для обширного экскурса в экспериментальный неопримитивизм русских художников[77]. Судя по статье, а также по сохранившемуся в ее бумагах каталогу парижской выставки, организованной Сергеем Дягилевым в 1906 г. и открывшей для французской публики современную русскую живопись и графику, Людмила была в курсе художественной жизни России. Что же касается литературной продукции русского «нового искусства», то Савицкая следит за ней по книгам из России (в ее библиотеке уживаются такие художественно неравноценные издания, как альманах «Северные цветы» за 1911 г. с дарственной надписью Бальмонта и роман Евдокии Нагродской «Гнев Диониса» <1910>) и по периодике русских модернистов-парижан. Сохранился, к примеру, первый номер журнала «Гелиос» (1913), разрезанный Савицкой на статьe Оскара Лещинского «О „футуризме“» и на «Заметках о русской поэзии» Ильи Эренбурга, читая которые Людмила не могла не заметить, что эстетика и философия, сформировавшие ее вкусы и мировоззрение, отошли на периферию модернистской культуры вместе с ее ранними корифеями.

Людмила также не могла не знать, что неуклонный рост популярности Бальмонта у широкого российского читателя был обратно пропорционален его месту в меняющейся модернистской иерархии. Смена литературных поколений и эстетических доминант внутри модернистской культурной общности сделали Бальмонта падшим кумиром уже к концу 1900‐х. Брюсов попрекал собрата по перу графоманией, считая «Будем как солнце» его «самой полной книгой», после которой «начинается падение Бальмонта, сначала медленное, потом мучительно стремительное»[78]. Эренбург же писал об «изнеможении, старческой дряблости и распаде» всех светочей раннего модернизма: