Escultura Barroca Española. Las historias de la escultura Barroca Española
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A partir de la década de 1710, su taller acumula numerosos encargos para destinos muy diversos, lo que le obliga a una mayor intervención de los miembros de su obrador. En enero de 1712 Joaquín de Churriguera contrató el retablo mayor de la catedral de Zamora, designando a su cuñado para la ejecución de la parte escultórica, en la que ya contó con la colaboración de Alejandro Carnicero. A juzgar por el precio de todo el conjunto, debía ser el más importante de los que realizaron ambos cuñados en colaboración, aunque nada perdura del mismo después de ser desmontado en 1758 para sustituirlo por otro neoclásico[228]. El retraso que sufrió el zamorano en su entrega debió venir suscitado por diversos factores, entre los que se encontraba el trabajo que al mismo tiempo Larra tenía que hacer para el altar baldaquino de San Segundo de la catedral de Ávila y el retablo de la ermita salmantina de la Vera Cruz.
En 1714 contrató el paso del Encuentro de Jesús con las hijas de Jerusalén (Fig.23) para la Cofradía penitencial de Jesús Nazareno que se servía en el desaparecido Colegio de Clérigos Menores, de Salamanca, y que actualmente se conserva en la iglesia de San Julián y Santa Basilia. En origen, ocho figuras integraban el paso, aunque remodelaciones posteriores determinaron su actual composición de cinco tallas. Es claro el precedente compositivo del paso del Camino del Calvario de Gregorio Fernández. Y es creación personal de José de Larra el Nazareno de vestir que centra el conjunto, del que son además señas personales del escultor los arcos superciliares y los pómulos. Aunque los sayones conservan el naturalismo, ya no incurren en la caricatura del siglo anterior[229].
Fig. 23. José de Larra Domínguez, Encuentro de Jesús con las hijas de Jerusalén, 1714-1716. Salamanca, iglesia de San Julián y Santa Basilia.
Con el nombramiento de Joaquín de Churriguera como maestro mayor de la catedral de Salamanca en marzo de 1714, José de Larra pasó a dirigir las labores escultóricas del templo bajo la supervisión de su cuñado y hasta la consagración de la catedral en agosto de 1733, con el apoyo de un amplio equipo formado por Francisco Antonio Martínez de la Fuente, Alejandro Carnicero, Francisco Esteban y Antonio Rodríguez, encargado de realizar la escultura para ornar el templo y la linterna del crucero, en cuyo tambor aún se conservan —a pesar de su desplome a raíz del terremoto de Lisboa en 1755— ocho relieves dedicados a la vida de la Virgen, obras de José de Larra. Tras fallecer Joaquín de Churriguera en setiembre de 1724, su hermano Alberto le sucedió en la maestría de la catedral y en la dirección de la inacabada sillería coral, para cuya realización siguió contando con su cuñado y la colaboración de los citados Francisco Martínez de la Maza y Alejandro Carnicero, entre otros artífices. Según Albarrán Martín, se pueden considerar obra personal de José de Larra los siete tableros centrales de la sillería junto a otras tallas como los ángeles mancebos que flanquean el templete sobre el asiento episcopal[230]. Antes de fallecer Joaquín, este también le había propiciado el contrato para que Larra ejecutara las esculturas destinadas a las fachadas de la Casa de Niños Expósitos y de la portería del convento de Agustinas Recoletas de Salamanca, que cometió en torno a 1720.
La colaboración entre Larra y su discípulo Alejandro Carnicero se irá haciendo cada vez más evidente tras el trabajo que ambos desarrollaron en la sillería salmantina o en la decoración del retablo de Ntra. Sra. de la Montaña de Cáceres (c.1724), de forma que Carnicero consolidó su prestigio a finales de la tercera década del siglo, habiendo incluso ocasiones en las que se prefiera su intervención a la de su maestro. Ambos colaborarán con Alberto Churriguera en la ejecución de los medallones decorativos de la plaza Mayor de Salamanca. Y es posible que Larra contara con sus colabores más asiduos para materializar la escultura del gran tabernáculo destinado al presbiterio de la catedral salmantina, cuyo proyecto había ideado Joaquín aunque fue su hermano Alberto el encargado de construirlo a partir del mes de octubre de 1726. De la mano de su cuñado también vino el encargo que Larra recibió para confeccionar los diseños que hizo entre 1732 y 1733 para las esculturas de los Padres de la Iglesia, la Asunción, San Pedro y San Pablo de la fachada catedralicia de Valladolid, y que los escultores Pedro de Bahamonde y Antonio Gautúa se encargaron de realizar.
La marcha de Alejandro Carnicero a Valladolid a comienzos de la década de 1730 hizo que el taller de Larra aglutinara la clientela que dejaba tras de sí en Salamanca. Sin embargo, no es posible que se ocupara de muchas obras puesto que se sabe que estuvo impedido varios años antes de fallecer en agosto de 1739.
6.2.2.Alejandro Carnicero (1693-1756)
6.2.2.1.Aproximación a su biografía
Las primeras referencias sobre este artista se deben a su hijo Isidro Carnicero y a las notas que le hizo llegar a J.A. Ceán Bermúdez[231] sobre la trayectoria de su padre. Alejandro Carnicero nació en la localidad vallisoletana de Íscar en junio de 1693, y fue el hijo primogénito del matrimonio formado entre Diego Carnicero Pérez y Ana Miguel Merino[232]. Sin más referencias seguras sobre su infancia, su llegada a Salamanca debió producirse en torno a 1707 o 1708 para entrar como aprendiz del escultor José de Larra Domínguez, quien acababa de asentarse en la ciudad del Tormes[233]. El grado de oficial debió alcanzarlo en el contexto del proceso constructivo del retablo mayor de la catedral zamorana, lo que llevó a Ceán a afirmar que “aprendió su profesión en Zamora con D. Josef de Lara”[234]. Este había contratado la hechura de la obra en 1712 y fue la primera intervención significativa de nuestro escultor, razón de más para barajar esa fecha y situar en ella su paso a oficial.
No transcurrieron muchos años hasta alcanzar la maestría, pues en septiembre de 1715 figura con este título en las obras de la cúpula de la catedral Nueva salmantina[235]. Al igual que sucedió con Gregorio Fernández, según veíamos, la capacidad para contratar obras por sí mismo le confirió la estabilidad necesaria en orden a formar una familia, de modo que en 1716 desposaba a Feliciana Jiménez Montalvo. Alejandro Carnicero llegaría a contraer matrimonio en tres ocasiones más. De sus siete hijos, tres de ellos fallecidos a muy corta edad, Gregorio (1725-1765) e Isidro (1736-1803) siguieron el camino del padre, llegando a ser este último el discípulo más destacado entre sus vástagos, pues llegó a alcanzar en 1798 el puesto de Director General de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Los dos restantes, Antonio Nicanor y José Mateo, heredaron el amor por las artes. Antonio llegó a ser “pintor de cámara de S.M. y graba á buril”, mientras que José, “que aunque tiene principios de dibuxo y grabado en hueco, no sigue las bellas artes”[236].
Alejandro Carnicero fue un escultor versátil, que dominó la talla en piedra, en madera y que practicó también el grabado a buril. Destaca el que hizo con la imagen de san Miguel que él mismo había tallado en 1736 para el hospital de la misma advocación en Nava del Rey, hoy conservada en la iglesia de los Santos Juanes. Fue un hombre de acentuada religiosidad desde joven, lo que le hizo ingresar en varias cofradías y entrar como terciario carmelita de la Antigua Observancia en el convento de San Andrés de Salamanca, donde recibió el hábito en abril de 1726 y profesó un año después; en esta circunstancia debió mediar la recomendación de su maestro José de Larra, quien había recibido el hábito en 1725[237]. Esto no era sino el reflejo de las buenas relaciones que mantuvo con otros artistas salmantinos, y también de su creciente notoriedad, lo que le llevó a participar en 1727 en la fundación de la congregación de artistas de la ciudad, de San Lucas Evangelista, reflejo a su vez de la vitalidad que habían alcanzado los obradores del Tormes[238].
Educado en la escuela barroca vallisoletana y en la nueva sensibilidad del Barroco decorativo cortesano a través de su maestro José de Larra, en su obra se advierte una evolución hacia una sensibilidad mucho más refinada, que entra de lleno con el sentimiento rococó; así lo pregonan la belleza, dulzura y candor de su obra, y las actitudes de sus figuras. Asimismo, el abandono de los excesos dramáticos en favor de unas composiciones más equilibradas y calmadas, no exentas de gracia en los gestos o de un evidente virtuosismo a la hora de tratar las telas, hace que sus esculturas más avanzadas anticipen ya una estética que va a estar más en consonancia con el academicismo que poco a poco se abre paso en la segunda mitad del siglo XVIII.
6.2.2.2.Las etapas artísticas de Alejandro Carnicero y su obra escultórica
Andrés Ordax resumía en 1980 las cuatro etapas en las que se desarrolla la trayectoria de Alejandro Carnicero[239], cuya obra se proyecta a Valladolid, Extremadura y Madrid. La primera se inicia en Salamanca y se desarrolla hasta 1733, en que se traslada a la ciudad del Pisuerga. Una vez alcanzada su independencia como escultor, Carnicero se va abriendo camino y comienza su prestigio como artista. Entre 1716 y 1730 se fecha el grupo de la Flagelación o los Azotes, que realiza para la ermita de la Vera Cruz, de Salamanca (Fig.24), claramente inspirado en el vallisoletano de Gregorio Fernández, de donde es evidente que bebe a la hora de concebir el paso en general, y el Cristo flagelado en particular. No obstante, Carnicero supo imprimir su sello personal al grupo, dotando a las figuras de un mayor dinamismo y —sobre todo— creando unos tipos de sayones que alcanzaron una gran popularidad. Los caracteriza como personajes rudos y feroces, e incluso algo grotescos en el caso del soldado romano. En todo el conjunto domina un claro sentido de elegancia y belleza próximo al espíritu rococó[240].
Fig. 24. Alejandro Carnicero, Paso de la Flagelación o los Azotes, 1716-1730. Salamanca, ermita de la Vera Cruz.
En estos años también participa con Joaquín de Churriguera en el coro de la catedral de Salamanca, haciendo los tableros de san Lucas Evangelista y santa Teresa de Jesús (1726-1727). Y ejecuta el bonito grupo de la Virgen del Carmen con San Simón Stock y un Ángel (1728), conservado en la capilla de la V.O.T. del Carmen en Salamanca, hoy iglesia del Carmen de Abajo. Según el contrato, todas las esculturas tenían que ser de bulto y habrían de llevar ojos de cristal. Para su composición, Alejandro Carnicero siguió el relieve de igual asunto tallado por Gregorio Fernández hacia 1630-1636 para el convento vallisoletano del Carmen Calzado, junto a otra serie de repertorios y estampas grabadas. Se trata de uno de los escasos grupos escultóricos del siglo XVIII que se han conservado. Aunque en un principio se concibió para presidir su altar dentro del convento, en 1759 se trasladó a la capilla que la V.O.T. había edificado junto al mismo, y se instaló en el retablo mayor fabricado por el ensamblador Miguel Martínez, en cuya traza de 1758 figura el grupo presidiendo el conjunto.
Su progresiva participación en las obras salmantinas le va a deparar reconocido prestigio en la década de 1730, lo que se verá recompensado al contratar la decoración escultórica de la plaza Mayor de Salamanca (1730/32-1746), cuya construcción, dirigida en un primer momento por Alberto de Churriguera, será la empresa más ambiciosa de ese momento. Para la ejecución de los medallones, Alejandro Carnicero se basó en los modelos de la serie de monarcas españoles que había grabado Jacques Blondeau (1655-1698) a partir de los dibujos de Ciro Ferri (1634-1689), publicada en Roma en 1685 y reproducida en la edición latina de la Historia de España del padre Juan de Mariana (1536-1624), que apareció en La Haya en 1729, el mimo año en que comenzó la construcción de la plaza, y que debió ser la edición que manejó el artista[241].
El paréntesis vallisoletano (1733-1738). En el verano de 1733 el artista se vio obligado a ingresar en el hospital de Inocentes o Dementes de la ciudad del Pisuerga a consecuencia de una repentina enfermedad. Decidió entonces instalarse en Valladolid hasta finales de 1738, ubicando su taller en la ciudad. En este marco acomete, en 1736, el bellísimo San Miguel Arcángel conservado en la iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey (Valladolid), procedente del hospital de San Miguel de la misma localidad (Fig.25). Representa a san Miguel derrotando al demonio, y es manifiesta la habilidad de Carnicero para hacer una estatua en equilibrio inestable, pues solo apoya sobre una pierna; incide pues en el espíritu barroco, todo gira y se mueve. Tanto el escudo como la clámide se disponen abiertos. Posiblemente, es el san Miguel concebido con mayor dificultad[242].
Fig. 25. Alejandro Carnicero, San Miguel Arcángel, 1733. Nava del Rey (Valladolid), iglesia de los Santos Juanes, procedente del hospital de San Miguel de la misma localidad. Foto: José Manuel Rodríguez, procedente del trabajo de Albarrán Martín, 2012, p. 237.
El regreso a Salamanca (1738-1750). Después de esta y otra serie de imágenes que Ceán Bermúdez no precisa, aunque indica que estaban destinadas a Valladolid, Carnicero abandona la ciudad del Pisuerga para instalarse de nuevo en Salamanca, donde, después de la muerte de José de Larra en agosto de 1739, la actividad escultórica quedará en sus manos. En la década de 1740 se desarrolla la etapa más fructífera de su trayectoria, recibiendo encargos procedentes de distintos puntos del país, lo que contribuirá a difundir fuera de Salamanca los caracteres propios de su estilo. Como ejemplo singular, citemos la imagen de santa Eulalia de Mérida que hace en 1743 para la catedral de Oviedo, dentro del proceso de modernización que experimenta la sede a partir del segundo tercio del siglo XVIII. Entre 1743 y 1744 ejecuta los tableros de la sillería del coro alto del monasterio de Guadalupe, en Cáceres, durante el priorato de fray José de Almadén (1742-1744), dentro del conjunto de obras que se emprendieron entonces en la iglesia; Manuel de Larra Churriguera, hijo del escultor José de Larra, presentó la traza y las condiciones para realizar la obra en julio de 1743 y el ajuste final se cerró en octubre de ese año. Según el acuerdo tomado, la sillería está labrada enteramente en madera de nogal, y se adapta a los cinco tramos en los que se desarrolla el ochavo del coro, siguiendo el modelo de la sillería de la catedral de Salamanca. Una vez más, es Ceán Bermúdez quien nos proporciona la noticia sobre la intervención de Alejandro Carnicero en esta obra, que habría subcontratado con Manuel de Larra y que él se encargó de dirigir en su totalidad y de realizar en su obrador de Salamanca. La asistencia de sus colaboradores en tan ardua empresa es clara en los relieves dedicados a las santas del coro bajo y en el conjunto de las labores de talla realizadas en la sillería. Sin embargo, a Alejandro Carnicero le corresponden los tableros de la parte superior, a excepción de los cinco centrales en los que se representan a El Salvador, san Jerónimo, san Pedro, san Juan Bautista y san Pablo, que debieron ser obra de algún aventajado alumno y razón para que Ceán dijera que solo eran de su mano un total de cuarenta relieves. La calidad descuella en la gubia de Carnicero a través del amplio repertorio de posturas y actitudes en las que resume buena parte de lo que hasta ese momento había hecho en su carrera. Son figuras elegantes, que concibe bien de frente o de tres cuartos, de perfil, de espaldas y con el dinámico contrapposto[243].
En 1745 realiza las figuras alegóricas destinadas a decorar el órgano de la catedral de León, obra del célebre maestro organero Pedro de Liborna Echeverría (1696-1771) en lo tocante a la parte musical, y bajo cuya dirección el tallista salmantino Luis González hizo la caja con los diseños que Simón Gabilán Tomé —que entonces ostentaba el cargo de maestro mayor de la sede— debió proporcionarle. Las esculturas de Alejandro Carnicero para el órgano son parte de lo más destacado de su producción, dada la calidad formal y planteamiento iconográfico de las mismas. Hasta la fecha no había sido frecuente introducir alegorías musicales en la caja de un órgano, las cuales representa el artista y sitúa junto a santa Cecilia, que se acompaña por tanto de la Música, la Mensura y la Armonía. Al igual que sucedió con el retablo mayor catedralicio, según veremos al analizar la trayectoria de Simón Gabilán Tomé —y que hoy se conserva en el monasterio leonés de los Padres Capuchinos—, el órgano fue trasladado a la iglesia de San Juan y San Pedro de Renueva de León, si bien las esculturas de Carnicero permanecieron en la catedral hasta que Javier Rivera las relacionó con su gubia y publicó en 1978[244].
También se encarga en esta etapa de realizar la decoración escultórica del retablo mayor de la catedral de Coria (1746-1748), en el que figuran san Pedro de Alcántara, por ser patrono de la diócesis cauriense, y santa Teresa de Jesús, que tuvo en el santo a su director espiritual. Se acompañan de san José, san Francisco de Paula, junto a la Asunción de María y la Piedad en la calle principal, además de las esculturas del tabernáculo. Sin duda, el grupo de la Piedad llama la atención por ser obra maestra del artista y el más monumental de cuantos tallara. Su inclusión en el ático del retablo se decidió en el transcurso de la obra, ya que en un principio iba un Calvario en su lugar. Martín González adujo en 1959 que la razón para este cambio debía estar en el precedente que supondría la instalación de una escultura de similares características en el retablo de la capilla de la Buena Muerte de la Casa Profesa de Valladolid[245].
Alejandro Carnicero contaba por entonces con un amplio y activo taller desde donde remitía sus obras, y del que también saldrían un buen número de discípulos, como Manuel Álvarez el Griego[246], el más importante al ser uno de los escultores que protagonizan la segunda mitad del siglo XVIII.
La etapa final en la Corte (1750-1756). El momento cumbre de su carrera llegaría en 1749 y a la edad de 56 años, tras ser llamado a la corte para trabajar en la decoración escultórica del palacio real nuevo de Madrid junto a los artistas más importantes llegados de todo el país, lo que sin duda suponía el reconocimiento definitivo a su carrera profesional. Una vez más, sabemos por Ceán que Alejandro Carnicero fue convocado a tal empresa por el secretario de estado don José de Carvajal y Lancáster (1698-1754)[247] en el verano de 1749[248]. En este gran proyecto, trabajó a las órdenes del escultor Felipe de Castro (1711-1775), y acometió las esculturas de Sisebuto y Wamba (1750-1751) que iban situadas en la balaustrada superior del palacio —hoy en el parque de Sisebuto y en el Paseo de la Vega Alta de Toledo, respectivamente—, la de Sancho el Mayor de Navarra (1751-1753), ubicada en la fachada este del edificio palaciego, además de los relieves destinados al corredor del piso principal con los temas del Consejo de Castilla (1753-1755) y el Consejo de las Órdenes Militares que realiza junto a su hijo Isidro, y conservados, el de Castilla, en el Museo Nacional del Prado, y el segundo, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando[249].
6.2.3.La escultura en Salamanca a través de los discípulos de Alejandro Carnicero
El desarrollo de la escultura en los obradores salmantinos a partir de mediados del siglo XVIII lo podemos seguir a través de los maestros que se citan en el Catastro del marqués de la Ensenada (1750-1754). De los ocho escultores que se registran en la ciudad en junio de 1753, al menos tres se habían formado con Alejandro Carnicero: su hijo Gregorio, Domingo Esteban y José Francisco Fernández; se añaden Mateo de Larra —hijo de Manuel de Larra Churriguera y nieto de José de Larra— y Manuel Benito, que estaban vinculados al obrador; junto a Simón Gabilán Tomé, Juan de Múgica —que había trabajado en la sillería coral salmantina al lado de Carnicero— y el tallista Alonso González. Simón Gabilán acaba de abrir su taller en Salamanca tras ganar en 1750 la plaza de arquitecto del Colegio de Oviedo[250], y es posible que albergara el ánimo de llenar el vacío que había dejado Carnicero tras su marcha a Madrid —a él nos referiremos en el marco de la familia de los Tomé—. Ninguno de los discípulos llegó a hacer sombra al maestro. Además, Manuel Álvarez y su hijo Isidro —los más aventajados— se habían trasladado a la corte a finales de la década de 1740, donde asimilarán la estética académica[251].
Uno de los discípulos más importantes de Alejandro Carnicero en Salamanca fue su hijo Gregorio (1725-1765), escultor y grabador en hueco según Ceán, aunque no se conocen obras de la última modalidad[252]. Con el traslado de su padre a Madrid pasó a regentar el obrador, y es seguro que continuara recibiendo encargos en los que sigue muy de cerca las enseñanzas que había recibido desde niño. De su obra escultórica en Salamanca solo tenemos documentados los dos mancebos que hizo para flanquear el vano principal del segundo cuerpo de la fachada del pabellón de la casa consistorial de Salamanca[253]. El matrimonio que Gregorio contrajo con la hija del ensamblador y tallista Agustín Pérez Monroy, llamada Teresa Monroy Fontela, ha suscitado la atribución que se le hace de las cuatro esculturas del retablo mayor de la parroquia de San Cipriano en Fontiveros, Ávila, que contrató el ensamblador Miguel Martínez con el citado Pérez Monroy en marzo de 1753: san Cipriano, san Juan de la Cruz, santa Teresa de Jesús y san Segundo[254]. La ausencia de más obras de este escultor hay que ponerla en relación con el traslado que hizo de su taller a mediados del siglo XVIII a Madrid, donde se documenta su participación en la decoración del Palacio Real, para el que hizo la medalla de La Gramática destinada a la galería inferior del edificio (1756-1758)[255], y en el que es manifiesta la calidad del artista.
Domingo Esteban fue otro de los escultores cuya formación se documenta en el taller de Alejandro Carnicero entre 1727 y 1733 aproximadamente. Nacido en Salamanca en torno a 1714, su escasa obra conservada nos permite determinar que fue, no obstante, un escultor de mérito, grado de maestría para el que ya estaba acreditado en 1739. De su producción destaca la Virgen Dolorosa que hizo para la ermita del Cristo de la Vera Cruz, de Rasueros (Ávila), en 1755, para la que siguió fielmente la escultura de igual asunto atribuida a Felipe del Corral y conservada en la salmantina ermita de la Vera Cruz, y que parte, en todo caso, del consabido modelo juniano. En la abulense, Domingo Esteban demuestra el dominio que tenía de la técnica escultórica a través de una obra perfectamente equilibrada, el jugoso tratamiento del plegado y el realismo que imprime en el rostro de María. La parroquia de Rasueros debió quedar satisfecha con el encargo, razón por la cual volvió a acudir al artista entre 1771 y 1772 para que se hiciera cargo de cuatro esculturas destinadas al retablo mayor: san Andrés, san Pedro, san Pablo y san Miguel, de tamaño natural y acusado realismo en rostros y manos.
José Francisco Fernández era hijo del tallista y ensamblador Gaspar Fernández, y junto a su padre parece ser que trabajó asociado tras formarse con Alejandro Carnicero y en calidad de escultor de los retablos contratados en el taller familiar. Entre sus obras, citemos la decoración de la sacristía de capellanes de la catedral de Salamanca (1755), y los relieves que hicieron en madera entre 1765 y 1767 para el retablo de la capilla de la Universidad salmantina, con diseños de Simón Gabilán Tomé[256].
6.3.Los Tomé y la culminación del rococó
6.3.1.La dinastía de los Tomé
La localidad zamorana de Toro es el centro donde radica el taller que dirige Antonio Tomé (1664-1730) desde las últimas décadas del siglo XVII tras recoger el testigo que habían dejado Esteban de Rueda y Sebastián Ducete, y que proyectará a la centuria siguiente a través de la obra de sus hijos, sobre todo de Narciso. Dicho obrador surgió entre los tallistas que entonces trabajaban en la ciudad, como los notables entalladores Alonso Rodríguez y Alonso de Entrala y Rueda, autores del retablo mayor de la iglesia toresana del Santo Sepulcro (1691), presidido por un Resucitado que Antonio Tomé hizo para el nicho central entre 1691 y 1692[257]; y autores también de los tres retablos de la cabecera del convento de Sancti Spiritus, en Toro, de cuyas esculturas y relieves se encargó Antonio Tomé a comienzos del siglo XVIII[258].