Хочу стать балериной. Часть первая. Примите меня в балет
- -
- 100%
- +
Только в 1908 году преподаватели Московского театрального училища подготовили «Пробную программу занятий балетными танцами с примерным распределением учебного материала на семь отделов по степени трудности и сложности их». Первый опыт подробной систематизации процесса обучения после Бошана и Карло Блазиса! (Метод Чекетти ещё не был зафиксирован, хотя и применялся в Петербурге.)
Поражает то, что каждый педагог вёл дело по-своему, секретно, несмотря на то, что в Париже в Академии танца, где большинство педагогов- иностранцев сами обучались, всё-таки системы худо-бедно придерживались. Даже Михаил Фокин отрицал положительное влияние единой системы воспитания на развитие школы. По его мнению, «всякий учитель должен вести класс, исходя из своего опыта». Фокин-балетмейстер вполне успешно реформировал классический балет как вид спектакля, а Фокин-педагог всё- таки не достиг того же успеха, применяя свободное от жёсткой системы хореографическое воспитание. Он недооценивал базу балетного искусства – ремесло. Его учениц впоследствии доучивал опытный и старомодный Христиан Павлович Иогансон. Опыт систематизации обучения продолжит Агриппина Ваганова. Её поиски наиболее целесообразной системы, наиболее точной методики преподавания продолжатся всю жизнь.
Консервативная и закрытая Россия бережно сохраняла в репертуаре романтические балеты Жюля Перро, Августа Бурнонвиля, балеты-феерии Артюра Сен-Леона, а школа, созданная Ланде при Шляхетном корпусе в Петербурге и окончательно оформившаяся как театральное училище к началу XIX века, строго подчинялась требованиям репертуара балетного театра.
С приездом Мариуса Петипа современный ему классический танец обогатился не только новыми балетами, но и новыми тенденциями в развитии хореографии. Мариус Петипа начал обучать в женских классах танцам на пуантах. Со времени гения Тальони прошло более 30 лет!
Воспитанница Петипа Марфа Муравьёва поражала воображение не только соотечественников, но строгих судей в Париже. «Она держится и ходит на носках с непоколебимой верностью, и самые трудные темпы передаются ею с лёгкостью и отчётливостью вполне замечательными. Её пуанты баснословны», – писала Анна Натарова, танцовщица, современница Марфы Муравьёвой. Характерный танец занял прочное место в балетах М. Петипа, развивая традиции балетов Жюля Перро.
Развитие русской танцевальной школы было бы невозможным без участия Христиана Иогансона. На протяжении почти 50 лет он вёл старшие классы училища. Ученик Августа Бурнонвиля, великого датского балетмейстера, бережно хранивший традиции виртуозного мужского танца, полученные на уроках Гаэтано Вестриса, «вождь мужского искусства на классической сцене» выпустил и Матильду Кшесинскую, и Ольгу Преображенскую, двух заклятых подруг. В класс к нему было престижно попасть. Л. Д. Блок считала его влияние на русскую балетную школу решающим. «Он пересадил к нам и утвердил традиции французской школы, погибшей во Франции <…> так как получил более последовательное хореографическое образование».
Кроме него в школах Петербурга и Москвы преподавали П. Гердт, премьер Мариинского театра, Г. Легат и Н. Легат, достаточно рано начавший преподавание превосходный танцовщик, одна из любимых танцовщиц Мариуса Петипа – Е. О. Вазем. С 1892 года на протяжении 7 лет преподавал и Энрико Чекетти, ученик Дж. Лепри и опосредованно Карло Блазиса, воспитавший первых русских виртуозок Е. Вилль, Ю. Седову и Л. Егорову.
К этому времени уже существовала жёсткая иерархия балетных артистов: прима-балерины, танцовщики-премьеры, балерины, первые танцовщики и танцовщицы, корифеи, характерные танцовщики, кордебалет, миманс. Звание балерины в то время имели от силы 5 русских танцовщиц, а прима-балерины – вообще одна или две.
Неожиданный поворот
Ворвавшиеся как смерч на русскую балетную сцену итальянки-виртуозки Пьерина Леньяни, Вирджиния Цукки и Карлотта Брианца привнесли вместе с новой техникой вращения и новое звание prima ballerina assoluta.
Успеху итальянок на русской сцене предшествовал опыт уникального педагога Карло Блазиса. Переоценить его значение для балетной сцены нельзя. Очень хорошо знакомый с анатомией тела, прекрасный рисовальщик (как и Бошан), знаток геометрии, Карло Блазис сумел выявить технологию исполнения движений и основной принцип баланса в классических позах.
Л. Блок пишет: «Перед мальчиком Блазисом бродят идеи другого порядка, которые он не довёл до конца и которые не нашли разрешения до сих пор. Перед ним вставала соблазнительная идея „поверить алгеброй гармонию“, точнее – геометрией движение. Он хочет разлагать па и позы на прямые линии и углы – в целях педагогических, для облегчения понимания сути всякого движения и как мнемонический приём». Рисунки, сделанные Казартелли, для которых молодой Блазис позировал сам, очень точно поясняли, как работают мышцы и по каким линиям строится поза, в её максимально устойчивом положении. Первая его книга вышла в 1820 году! Автору было 17 лет! (Рис. 10, а, б, в, г.)
В классе Блазиса, по словам его учеников, урок длился 3 часа. Час посвящался пантомиме. Он не был суровым учителем, как Тальони или Дидло, у которых крики, колотушки и синяки на руках и ногах входили в «методу» обучения. Нет. «В школе Блазиса не было строгости и жестокости в обращении… Напротив, в ней царила ласковость и оживление… Блазис был чрезвычайно образованный человек и замечательный писатель, он написал много о танце, который знал в интереснейших подробностях и тончайших оттенках. Благодаря ему танец переставал быть гимнастикой, а превращался в интеллектуальное искусство… Он не довольствовался тем, чтобы ученицы хорошо делали антраша и пируэты, но требовал, чтобы каждое движение носило присущий ему характерный оттенок выразительности и лёгкости. Чтобы этого достичь, надо было серьёзно воспитать душу и ум», – писала его ученица Клодина Кукки. Метода и педагогические приёмы Карло Блазиса приносили хорошие результаты. Он воспитал множество техничных танцовщиков и танцовщиц. В частности, так всех поразившую Карлотту Брианца.
Рис. 10 (а, б, в, г)
В России Карло Блазис прослужил всего год в Большом театре в Москве, успев заложить основы балетной грамотности и культуры движения в Московском театральном училище.
Энрико Чекетти унаследовал систему Блазиса, через своего педагога Джованни Лепри. Систему, которую он усовершенствовал и которая позволила ему растить настоящих виртуозов.
Естественно, необычайная техника итальянок, стальной апломб сразу же вызвали в среде артисток императорского театра ажиотаж. «Кафешантан и цирк, взбрыкивания и никакой элегантности, русскому танцу чужда эффектность ради эффектности». Но русская телега скрипнула и тихо покатилась к дому Чекетти брать частные уроки, обгоняя менее расторопных коллег. Так, практичная Матильда Кшесинская первая исполнила 32 фуэте и получила вожделенное звание prima ballerina assoluta вместе с дорогими подарками и существенной прибавкой к жалованию. Анна Павлова систематически ездила в Милан брать уроки у Чекетти. Мода на его уроки стала повальной. Его занятия имели чёткую схему на каждый день недели, (это было его ноу-хау), то есть были очень продуктивными, в отличие от свободной схемы ведения урока по наитию, вдохновению.
Агриппина Ваганова тщательно проанализировала уроки Чекетти. Она смогла взять из его методологии лучшее, что могла предложить итальянская школа танца: прежде всего программность урока, уверенный апломб (хорошо поставленную спину) и опору на руки, стальной носок (хорошо укреплённую «схваченную» щиколотку и крепкие пальцы ног), стабильное вращение, энергию движения, аттитюды с выстроенным вертикально корпусом. Ей удалось объединить всё лучшее из французской школы, датской школы, итальянской школы, связав различные методики типично русскими стилистическими чертами танца, получить совершенно уникальный метод обучения, воспитавший целое поколение танцовщиц нового типа.
В её ученицах сочетались блестящая техника прыжка, энергия вращения, артистичность, аристократичность и строгость поз, певучесть рук (кантилена), гибкость корпуса, широта и экспрессия движения, актёрская выразительность жеста и осознанная работа танцовщиц.
Замечание «Ножкой, ножкой! Пококетливей!» обрело на уроках Агриппины Вагановой чёткий мышечный адрес. Опираясь на биомеханику Степанова, свой личный телесный опыт, хорошо разбираясь в анатомии и значении движения, Ваганова точно направляла внимание учениц на нужные мышцы. Её метод позволил говорить о стабильности результатов в профессиональной театральной деятельности благодаря верному воспитанию в школе.
Глава 4
Где учат на балерину?
При царе-батюшке. Русская балетная школа. «И двинулись сыны Израилевы…»
Организация школы при театре
Театр – дорогое удовольствие, не приносящее особой выгоды, поэтому развивались театр и школа при дворах царствующих домов.
Сама Екатерина II, удовлетворяя нижайшую просьбу Жан-Батиста Ланде, выделяла деньги из собственных средств. Следуя её примеру, последующие императоры патронировали театральные училища Санкт-Петербурга и Москвы, регламентируя жизненно важные для развития русского театра условия. Николай I иногда сетовал на то, что «это училище так дорого стоит», а дети содержатся «хуже моих собак». И тем не менее Романовы содержали театры и театральные училища, видя в этом престиж двора и государства. Людвиг Баварский поддерживал Мюнхенскую оперу, датский, шведский и британский королевские дома также были и остаются до сих пор патронами национальных театров и школ.
Франция же, упразднив монархию, содержала школу при Опере и скромный ряд значимых театров за счёт налогов и частных пожертвований, добытых трудами антрепренёров. Целью последних было прежде всего привлечение массовой публики в театр и, как следствие, угождение её вкусам, что не могло не отразиться на качестве репертуара.
В России на стыке XIX и XX веков были, конечно, и частные театры, например, театр Корша или Московский общедоступный театр, созданный К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко при участии С. Мамонтова и пайщиков из числа актёров и меценатов, частная опера Саввы Мамонтова. Но не балетные театры. Русские сезоны Сергея Дягилева – уникальное исключение.
Балет – чрезвычайно затратное и хлопотное мероприятие, которое мало окупается. А такое явление, присущее только России, как крепостные театры, созданные для услады вельмож и просуществовавшие до середины XIX века, быстро приходили к разорению. Амуры и Психеи, выученные лучшими выписанными из Италии и Франции учителями-иностранцами или обученные танцам за счёт казны в театральных училищах, безжалостно распродавались поодиночке, если хозяину надоедал балет или грозило банкротство.
Поэтому в XIX столетии только высокое покровительство царствующего дома смогло обеспечить балетному театру и школе при нём стабильное существование и уверенную эволюцию.
Среди учеников были коштные, на казённом содержании и своекоштные, за которых платили родители или опекуны. Уже в то время обучение в театральном училище было своеобразным социальным лифтом, благодаря которому дети низших социальных слоёв получали возможность учиться в привилегированном учебном заведении. «Всего в XIX веке в училище было принято 676 девочек, в том числе из артистических семей – 132 (20 процентов), из мещан – 106 (16 процентов), из чиновничьего сословия – 82 (12 процентов), из рабочих и крестьян – 55 (8 процентов), незаконнорожденных и неизвестного происхождения – 301 (44 процента)», – пишет Ольга Ковалик.
«Дети обоего пола должны учиться и приготовляемы быть к театру российскому, к музыке, танцеванию и к разным мастерствам при театрах необходимо нужным».
Е. И. В. Екатерина IIНачинали обучать танцам, но, если ребенок к 16 годам не проявлял особых успехов на балетном поприще, его рассматривали как драматического актера или оперного певца, музыканта в оркестре, следуя указу Екатерины II.
Если же и здесь не проявлялся талант, тогда воспитанник переходил в ведение постановочного цеха: изготовление и роспись декораций, изготовление реквизита и бутафории, искусство грима, пошив костюма, административная работа (ею занимались режиссёры), переписывание нот, ролей, освещение спектаклей и т. д. Кем-нибудь он всё равно становился.
Деньги на образование были затрачены – будьте любезны быть при деле. Кроме специальных профессиональных предметов было обучение грамоте. Общественные предметы были двух категорий: в низших классах преподавались русская грамматика, арифметика, география, немецкий и французский языки, начала истории, чистописание, пение, музыка и рукоделие. В высшем – русская словесность, всеобщая и российская история, французская и немецкая словесность, риторика, пиитика, декламация и мимика. Особое место занимало изучение мифологии. Больше ничего. На общие предметы зачастую смотрели как на нечто лишнее, мешающее овладевать основным ремеслом. Считалось, что артисту не нужно слишком широкое образование.
Общее обучение, начинавшееся с освоения хореографии, имело свои плюсы. Драматические артисты отлично двигались в спектаклях, балетные артисты могли играть в драматических постановках. Между Большим театром и Малым театром до сих пор существует переход, по которому артисты переходили из театра в театр, если были заняты в один вечер в разных спектаклях. В России узкую специализацию воспитанники стали получать уже после революции.
В новой реальности установления власти рабочих и крестьян балетный театр был бельмом на глазу. Всегда существовавший при царском дворе, он оказался чуждым новой власти.
Стараниями наркома просвещения А. В. Луначарского балет как вид искусства не исчез из жизни общества, и русская школа не канула в Лету.
Великий исход
Многие русские танцовщики эмигрировали после революции, унеся с собой семена качественного хореографического образования. Джордж Баланчин заложил основы американского балетного театра, Анна Павлова преподавала в Лондоне, Тамара Карсавина, Ольга Спесивцева, Михаил Фокин, Матильда Кшесинская трудились в Париже. Серж Лифарь, один из последних русских танцовщиков и балетмейстеров «Балета Монте-Карло» Сергея Дягилева, долгое время руководил балетной труппой Гранд Опера. Борис Князев, чья система партерной гимнастики сейчас известна по всему миру, эмигрировал в Париж, где начинал преподавать в частной школе, а затем стал педагогом школы при Гранд Опера.
После триумфа Русских сезонов Сергея Дягилева русская балетная школа считалась непревзойдённой. Морис Бежар, мечтая стать классическим танцовщиком, учился у русских эмигранток мадам Рузанн, Любови Егоровой и Веры Волковой, русских виртуозок.
Ценность русской школы состояла не только в сохранённом классическом репертуаре, не только в новаторских постановках, но и в системном образовании.
Во Франции упадок балетной школы начался прежде всего и, как ни странно, с «тальонизма». Попытки подражать танцу и манере Тальони с её видимой лёгкостью, небрежностью рук, естественной грациозностью движений привели в 50-х годах XIX века к краху французской школы танца. «Когда талантливому артисту подражают его последователи, они прежде всего хватаются за недостатки, бросающиеся в глаза, так как на первый взгляд кажется, что в них-то и таится ключ нового очарования. Тальонизирующие стремились подражать рукам Тальони».
Сколькими усилиями отца и дочери добивалась такая естественность! Танец Марии был безукоризненно строгим, вымуштрованным многочасовыми уроками, учёным. Последующие поколения французских учителей заменили видимую лёгкость исполнения действительной небрежностью и лёгкостью. Урок был упрощён, заполнен лёгкими движениями и нарочито «грациозными позами». «Сила танца стала быстро теряться, школы больше не вырабатывали сколько-нибудь интересных танцовщиц и особенно танцовщиков… Десятилетие пребывания Тальони в Париже было последним, напряжённейшим творческим взлётом французской школы за времена мировой гегемонии. Начиная с пятидесятых годов, гегемония потеряна, центр классического танца надо искать уже не в Париже, он разбивается надвое: Милан, театр Скала, и Петербург, Большой театр», – справедливо замечает Л. Блок.
Вторая причина связана с отсутствием во второй половине столетия качественного репертуара, построенного на сложной технике классического танца. Афиши того времени пестрели манкими и часто провокационными названиями, не имевшими отношения к классическому балету. Балеты-обозрения, а в самом конце XIX века и ревю с участием танцовщиц в жанре «ню» не требовали от танцовщиков владения классическим танцем.
Для Парижа открытием стали Русские сезоны. «Жизель» вернулась на историческую родину, а технически и стилистически сложные балеты Петипа с тех самых пор составили золотой фонд мирового балета. Можно сказать, что произошла реставрация классического танца во Франции. Было даже модно брать русские имена-фамилии в качестве сценического псевдонима. Если вы обучались у русских.
Глава 5
Естественный отбор.
Конкурс и протекция. Бойцы невидимого фронта. Педагогика балета. Выйти из тени кулис. Ваганова и её метод.
Мамочка, отдай меня в балет!
В первой половине XIX века жёсткого отбора в императорские училища, такого как сейчас, конечно, не было. Достаточно было иметь милую рожицу и понравиться экзаменаторам, чтобы попасть в воспитанницы. Но со второй половины приёмные испытания усложнились. Нужно было пройти художественный просмотр. «Он начинался с наружного осмотра. Старший учитель балетных танцев очень строго проверял ноги девочек, тут условия были незыблемыми: красивая линия, колени без провисаний, гибкость в суставах и их природная подвижность. Придирчиво изучалась высота и эластичность подъёма ноги, то есть её предрасположенность к пуантам, широкие и плоские ноги браковались. Педагог обращал внимание на правильную постановку лопаток и общую склонность к красоте движений, – пишет исследователь и историк балета Ольга Ковалик. – Немногие счастливицы, прошедшие внешний отбор, подвергались медицинскому осмотру. Главное – здоровые лёгкие и отсутствие порока сердца. В конце проверялись правильность осанки и крепость позвоночника».
Конкурс в училище всегда был большой. Уже во времена Дидло мальчиков и девочек, приведённых на приём в училище, было великое множество, а мест – 120. К концу XIX века предложение превысило спрос. Набор в училище предполагал всего 20 человек. Время от времени училище не проводило приём девочек в балетные классы, когда балет был переполнен. В итоге конкурс ещё увеличился. В 1900 году на 12 вакантных мест было 80 девочек. В 1904 на 5 мест более 100 детей. В 1910 на 8 мест – 200 прошений о приёме. Интервью Николая Легата «Петербургским новостям»:
«Мода на балет и американские доллары вскружила голову многим папашам и мамашам. В театральном училище никогда не было такого наплыва детворы. Прежде сюда приводили детей только свои люди: артисты, музыканты, хористы. Теперь нередко можно встретить нарядную барыньку, одетую в модную юбку и распространяющую вокруг себя аромат крепких духов. Девочка театрального капельдинера, с бледным городским лицом и дешёвенькой ленточкой в волосах, стоит рядом с разодетой, как кукла, краснощёкой и упитанной дочкой какой-нибудь статской советницы…
– Какие достоинства дети должны обнаружить, чтобы попасть в школу?
– Хорошее сложение и миловидную внешность. Внешность играет огромную роль в балете, особенно у танцовщиц.
– Но говорят, что внешность детей обманчива и бывали случаи, что забракованные девочки делались впоследствии знаменитыми балеринами. Кажется, такой случай был с В. Трефиловой?
– Не только с Трефиловой, но и с Преображенской. Приёмная комиссия признала её кривобокой и неудовлетворяющей требованиям балетного искусства. Ошибки возможны…
– Я думаю, нелегко экспертам выбрать из двухсот детей 6—8?
– Ужасно тяжёлая и неприятная задача! Родители забракованных детей всегда в претензии».
Хотите, я вам протекцию окажу?
Как следствие большого конкурса всегда существовала протекция. На разных уровнях. Записки, рекомендательные письма в приёмную комиссию от тех, кто служит в театре, от генеральш-благодетельниц, берущихся сделать дочку своей горничной счастливой, до протекции театральных чиновников.
«Для грозной комиссии, в которую входили начальник школы, инспекторы, директор театров, главный балетмейстер, режиссёр и дирижёр балета, репетиторы и их помощники, „художественного просмотра“ оказывалось недостаточно. Весь ареопаг интересовался, заручились ли родители конкурсантки протекцией. Если протекция была хорошей, девочка имела шанс быть принятой в приходящие воспитанницы, если высокой – в казённые. Добрым матушкам приходилось учиться умению „и попросить, и приласкать, и подарить“. В дело шли любые способы и ухищрения – очень уж соблазнительной, сытой и уютной выглядела жизнь в училище и перспективной казалась танцевальная карьера. Поэтому вакансии котировались высоко, являясь средством наживы для театральных чиновников. Они не брезговали продажей мест, выделенных для детей бедных артистов, своим знакомым и тем актёрам, которые преподносили дорогие подарки» (О. Ковалик).
Немалые усилия пришлось приложить отцу Агриппины Вагановой, театральному капельдинеру, чтобы найти протекцию для приёма дочери в балетный класс. Феликс Кшесинский, знаменитый характерный танцовщик искал протекцию для перевода Малечки из экстернов в казённые. И таких историй много. Но к счастью для русского балета, протекции были оказаны, и Ваганова, и Павлова, и Карсавина вписаны в историю мировой хореографии. Во время обучения уже были видны дарования будущих артистов. Впервые такой «сепарацией» начал осознано заниматься Фредерик Малавернь, один из педагогов балетных классов, сменивший на этом посту Дидло. Он не привнес ничего нового в существовавшую систему, но зато профессионально и старательно занимался подготовкой танцовщиков. Курс Фредерика Малаверня был самым длительным и начинался со средних классов.
«Учил Фредерик удивительно. Из его класса выходили настолько подготовленные, что балетмейстеру не составляло труда объяснять – все хорошо понимали с полуслова что нужно» (из воспоминаний А. Натаровой).
«В течение шести лет педагог выявлял степень дарования: лёгких и воздушных для сольных вариаций; тех, кто не отличался элевацией, но демонстрировал бойкость и грацию, определял в характерное амплуа. Постепенно просеивая менее талантливых воспитанниц через различные упражнения, Фредерик делил их на корифеек и кордебалетных», – пишет Ольга Ковалик. «Для остальных готовившихся в кордебалет, не особенно упирали на adagio, а заставляли делать скорое па, т. е. скакать, скакать и скакать! Но не без толку заставляя скакать, Фредерик приучал к выносливости для танцев в кордебалете, где не спрашивают, устала или не устала. Солисткам есть передышка, а кордебалетным нет. И действительно, у Фредерика все были очень выносливы» (А. Натарова).
Так и повелось дальше. Воспитанники, обладавшие хорошими данными, красивыми линиями, уверенной техникой и сценической выразительностью, становились классическими танцовщиками по окончании училища.
Обладавшие хорошим темпераментом, актёрской выразительностью, но не имевшие достаточных данных воспитанники исполняли характерные танцы в балетах и добивались и успеха, и признания у публики. Специально характерным танцам не учили, их осваивали уже при вводе в репертуар, в отличие от бальных (танцев разных исторических эпох), входивших в программное изучение.
Знаменитыми характерными танцовщиками были Ф. Кшесинский, Мария Петипа (дочь Мариуса Петипа), А. Ширяев, А. Лопухов. Именно они, Ширяев и Лопухов, создадут (в 30-х годах XX века) систему обучения характерным танцам, написав «Основы характерного танца», а Н. П. Ивановский – «Бальный танец XIV—XIX веков», поддержав принципы более широкого хореографического воспитания в школе, предложенные А. Вагановой.
На рубеже веков XIX и XX балетная сцена обеих столиц приняла целую плеяду молодых танцовщиков и танцовщиц, воспитанных в строгой системе классического танца: Вера Трефилова, Михаил Фокин, Тамара Карсавина, Елена Люком, Юлия Седова, Любовь Егорова, Ольга Спесивцева, Екатерина Гельцер, Вацлав Нижинский, Анна Павлова, Михаил Мордкин, Георгий Баланчивадзе (Джордж Баланчин), Агриппина Ваганова, Бронислава Нижинская. И такое явление не было случайностью. Методы пусть собственного пока, а не единого во всех школах системного обучения, применяемые Е. О. Вазем, Х. П. Иогансоном, Е. Куличевской, О. Преображенской и Э. Чекетти принесли щедрые плоды.