Психология конфликта в континууме науки и искусства

1. Внешняя форма и внутренний психологический рисунок с доминантным началом последнего составляют структуру роли (К. С. Станиславский). При этом внутреннее содержание роли затрагивает три плоскости: прошлое (основы, которые определяют содержание роли), настоящее (руководящие принципы, состояния, действия и взаимодействия), будущее (предвкушения, стремления, желания) [53, с. 52–54]. Внешнее содержание – все средства выразительности, которые используются для донесения внутреннего содержания: форма, пластика, речь, интонации, костюм, грим и т. д.

2. Структура «артистороли» [53, с. 26] предполагает интегративное и динамичное единство психофизических содержаний артиста, играющего роль (внутреннее, привносимое содержание) и самой роли как литературного драматургического образа (предлагаемое, прежде всего, драматургом, содержание). При этом не совсем понятно, что является базовым, так как актеры и режиссеры при работе над ролью поступают по-разному. Иногда она начинается с глубокого изучения текста роли, созданного драматургом, иногда, наоборот, с глубокого изучения самого себя, своих ощущений, поиска и определения тех психофизиологических, мотивационных, установочных свойств и позиций, которые могут стать зерном роли. А. Демидова отмечает: «Во всех исполняемых нами ролях мы остаемся самим собой» [26]. Следовательно, структурообразующим элементом являются не обстоятельства, сюжет, окружение, пьеса жизни и т. п., а исполнитель роли. При этом важно, чтобы он был органичным исполнителем. Это, естественно, не только ее путь к созданию роли, но в этой цитате она подчеркивает, что роль по своей структуре дуалистична: один слой – то, что задается условиями и требованиями драматургического материала роли, и второй слой – то, что создается исполнителем в результате его интериоризации. «Но, тем не менее, у роли есть своя внутренняя жизнь, и нужно как можно раньше угадать эту жизнь, душу роли. Это уже начало ее решения», – пишет далее А. Демидова. Вероятно, именно с поиска души роли и начинается ее интериоризация, результатом которой является создание континуума «я – роль».

3. В своей теории К. С. Станиславский выделяет как основу создания роли целостность физического существования и переживания. Он считает, что в каждом физическом действии должно быть скрыто внутреннее переживание [53, с. 26]. Следовательно, структуру роли вполне можно представить как произведение, созданное действиями (внешнее), отражающими, выражающими и создающими переживания (внутреннее). Произведение в данном случае не совсем математический термин. Скорее, творческий, так как его здесь нельзя рассматривать как результат математической операции умножения. В этом произведении всегда есть что-то, что выходит за рамки предусмотренного правилами, сотворенное в процессе умножения. Это могут быть трансформации в изначальном материале, дополнительные трансцендентные образования, продукты инсайта… Только в этом случае результатом исполнения роли будет впечатление, интеллектуальный и эмоциональный отклик как тех, кому она предназначалась, так и исполнителя.

4. Весьма распространенный в практике начинающих актеров и режиссеров подход к структуре роли: зерно и сквозные действия, или – зерно роли и детали. Осталось только разобраться в том, что же является зерном и что – деталями. «Основная черта характера – очень важно ее найти в начале работы над ролью – окрашивает поступки и реакции твоего персонажа. Предположим, у пушкинского Сальери основная черта характера – зависть. Но важно еще найти в характере роли некоторый парадокс, некоторое противоречие. Станиславский говорил, что, играя скупого, надо искать – где он щедрый» [26]. Опираясь на это высказывание А. Демидовой, можно предположить два варианта ответа на поставленный вопрос: зерно роли – это характер или основная черта, и, второй вариант – зерно роли – это парадокс. Первый вариант более традиционен. Понятно, что характер исполнителя роли и того персонажа, которого он играет, не может не составлять основу роли, зерно, из которого она развивается. Второй вариант более интересен, так как предусматривает энергию (запас, потенциал) развития уже в самом зерне. Что такое парадокс? Это то, что существует в реальности, но, учитывая все правила и закономерности, не должно, не может существовать. То есть то, что удивляет, интересует, заставляет думать, искать, действовать. Следовательно – порождает энергию развития, пробуждает творческий потенциал авторов роли. Разбирая содержание роли, мы говорили о конфликте как ее возможном ядре. По-моему, парадокс, являющийся ядром роли, и «запускает» конструктивный конфликт, т. е. инициирует противоречие, разрешая которое в рефлексивных процессах и эмоциональных переживаниях, человек продуцирует новые конструктивные отношения, мнения. Рассматривая творчество известного российского режиссера Л. Додина, В. Галендеев пишет: «Проблема всеобщности начал, внутреннего единства всего сущего приводит Додина, начиная, пожалуй, с "Бесов" (очень уверенно в "Электре", "Пьесе без названия"), к измененному пониманию конфликта, одного из главнейших предметов театрального культа, особенно в советские времена. Конфликтность – и в высокой теоретической мысли (от Аристотеля), и в театральной эмпирике – самый верный признак "драматического интереса" и надежный инструмент "построения спектакля". Спектакль "выстроен", когда "простроен" конфликт…» [14]. Конечно, одна роль может содержать множество парадоксов, найти которые и предстоит исполнителю. Итак, структура роли – это парадокс и варианты его решения? Почему бы нет…

5. Вспомним о том, что социальные психологи выделяют в нормативной структуре роли четыре элемента: описание типа поведения, соответствующего данной роли; предписания (требования), связанные с данным поведением; оценка выполнения предписания и санкция – социальные последствия (моральные, юридические и др.), реализуемые через деятельность социальных институтов. Но раз есть нормативная структура, значит, есть то, что не относится к норме, то, что создается в процессе интеграции Я и роли, ролевого действия и взаимодействия. Напрашивается структура роли, опять состоящая из двух пластов: нормативного, включающего то, что перечислено выше, и субъектно-творческого или креативного (названия пока не совсем точные) – то, что порождается творцом, точнее, творцами роли. В нормативном пласте содержатся ожидаемые и известные элементы, в субъектно-творческом – вариативные, импровизационные, надситуативные, надличностные.

Думаю, что достаточно приведенных примеров, чтобы понять, что дуалистический подход к структуре ролевого содержания себя мало оправдывает с практической точки зрения. Каждая из двух подструктур (пластов, сфер) роли в свою очередь является достаточно многокомпонентной, чтобы можно было при работе с ролевым содержанием воспользоваться только данным подходом. Кроме этого, опираясь на мнение Г. А. Товстоногова о том, что перевоплощение это «изменение способа существования актера в роли в зависимости от роли, стиля пьесы, образной системы драматурга, времени действия, авторской и режиссерской позиции» [48], а также на мнение Н. В. Рождественской о том, что «сценическое перевоплощение сопровождается перестройкой мотивов, установок, отношений, эмоциональных состояний актера, и эти перестройки происходят по ходу сценического действия, отличного от привычных жизненных действий самого актера» [45], можно сделать вывод, что структура роли является дуалистичной только в своем основании: психическом содержании личности актера и содержании заданной роли. Но природа роли действенная и интегративная, так как в ходе ролевого действия и взаимодействия содержания актера и заданной роли порождают новые неповторимые элементы. Следовательно, в ходе исполнения роли ее содержание постоянно трансформируется, является динамичным. Вспомним и о том, что актер является одновременно и автором создаваемого образа (исполнитель, действующий человек), и «материалом» для него. И, по сути, неважно актер «вливается» в содержание роли или содержание роли порождается актером. Эти процессы одновременны.

Попробуем рассмотреть иные подходы. В частности – триадный. Его логично применить уже только на том основании, что в создании роли принимают участие как минимум три участника: драматург, артист и зритель. В случае, например, с социальной ролью – стереотип (заданные обстоятельства, социальные требования и др.), исполнитель и воспринимающие. В случае с личностной ролью – Я – эмпирическое – Я – настоящее (действующее Я) – Я – рефлексивное. Выстроить их в каком-либо иерархическом порядке вряд ли перспективно, так как все три элемента имеют равноправное значение в достижении результата ролевого действия. Если рассматривать роль как событие и взаимодействие. Итак, возможные триадные структуры роли.

1. Роль – это конгломерат усилий трех психоэнергетических субстанций: ума, воли и чувства или (во втором варианте) – действий, мысли и видения. К такому выводу можно прийти, ознакомившись с описанием К. С. Станиславского его работы как актера над спектаклем «Горе от ума». Только до структуры обозначенного конгломерата не представляется возможным добраться, так как практически невозможно выстроить иерархию элементов в данных конгломератах.

2. А вот следующий вариант структуры роли кажется не только довольно интересным в плане теории, но и с практической, психотерапевтической стороны. Его вполне можно использовать как прием работы с ролевыми конфликтами, например, К. С. Станиславский предлагает определять содержание роли через существительное, глагол и прилагательное. Кто я как, например, руководитель: ментор, организатор производства или лидер команды? Что я должен делать как руководитель: указывать, организовывать, думать, действовать? Какой я как руководитель: строгий, принципиальный, добродушный? В ответах на эти три вопроса и содержится поиск себя в роли и роли в себе. Опираясь на данную структуру, можно выстроить роль, можно трансформировать ее содержание, если оно было неэффективным.

3. Если рассматривать роль как процесс, целенаправленную деятельность, то логична следующая структура: задачи → логика действий → сверхзадача. При этом главное звено – логика действия, так как именно оно определяет динамику связи ролевых задач, предлагаемых обстоятельствами и сверхзадачи, которая направлена, прежде всего, на достижение личностно и социально значимой цели.

4. К. С. Станиславский считает, что в работе над ролью есть три основных периода: период познавания, период переживания, период воплощения. Если рассматривать данный подход в направлении структурирования содержания, например, личностной роли, то определяются три уровня формирования роли. Первый – уровень познавания, в котором концентрируются знания, опыт личности относительно самого себя, тех ролей, которые он выполняет в жизни и того, насколько они ему нравятся, насколько он с ними справляется. Второй уровень – переживания – включает эмоционально-аффективные компоненты Я-прошлого, Я-настоящего и Я-будущего. Ориентируясь (осознанно или чувственно) на них, субъект определяет себя в роли или «выращивает» роль в себе, т. е. становится кем-то на уровне личностного понимания и принятия. Третий уровень – действенный, реализация роли и рефлексия результатов. Итогом является амплификация как личностного, так и ролевого содержания.

5. Я уже неоднократно обращалась к работам А. Демидовой, которая в своих книгах анализирует профессию актера, а значит – процесс создания актером образа. Относительно строения роли она пишет следующее: «Ведь роль складывается, в общем, из трех компонентов: драматургического материала, актерской индивидуальности и сегодняшнего дня» [26]. Думаю, что это очень интересная для психотерапевтической работы с ролевым содержанием личности структура. Драматургический материал можно рассматривать как совокупность жизненных условий и обстоятельств, ведь те обстоятельства, с которыми люди обращаются к психотерапевту, зачастую именно драматургическими и являются. Вероятно, для того, чтобы разобраться в «хитросплетениях жизненной драмы», потребуется анализ жизненной ситуации. Работа над «актерской индивидуальностью» предусматривает самоанализ, рефлексивные процедуры, субличностный анализ. Под «сегодняшним днем» понимаются конкретные, жизненно важные на данный период задачи, цели, интересы, действия. Из всего этого вполне можно выстроить систему работы с личностными ролями.

6. В контексте мнения Г. Олпорта о роли, ролевых ожиданиях и ролевом выполнении можно говорить о следующей структуре роли:

– ролевые ожидания: то, что предполагают увидеть, почувствовать, понять, получить в процессе исполнения роли;

– психическая активность исполнителя роли: те интеллектуальные, эмоциональные, личностные усилия, которые прикладывает исполнитель для выстраивания роли, адаптации к ней, воображения себя в роли и роли в себе, ролевого действия и взаимодействия;

– восприятие роли и/или себя в роли: активность воспринимающих роль, рефлексивные процессы, сопереживание, сотворчество.

7. Три основных элемента, по мнению социальных психологов, составляют социальную роль. А именно: представляемая, субъективная и играемая роли. Если рассматривать эту структуру по отношению к роли, исполняемой актером, то в представляемую роль включается весь материал, предлагаемый драматургом, режиссером и умозрительно представляемый актером. Субъективная роль включает те представления, которые имеет актер относительно своей роли и своего плана исполнения роли во взаимосвязи со всей ролевой структурой спектакля, например, те значения, которые выполняет его роль по отношению к другим действующим лицам. Играемая роль – то ролевое поведение и взаимодействие, которое осуществляет актер на сцене. Получается, что роль располагается и реализуется в трех пространствах: творческого воображения (создания художественного образа в представлении исполнителя во всех деталях и характеристиках), интериоризации (присвоения и освоения роли исполнителем) и действия (исполнения роли). Данная структура, на наш взгляд, может быть использована как структура психотерапевтической работы при коррекции ролевых конфликтов, решении коммуникативных проблем, связанных с неэффективным ролевым воплощением.

Во всех предложенных для полемики триадных структурах роли есть довольно большой пробел, даже несколько пробелов: не учитывается, что у роли не бывает одного автора, не учитывается, что содержание роли динамично, не учитывается то, что в ролевом взаимодействии всегда появляется что-то большее, чем то, что есть в каждой из трех частей. Поэтому другие подходы к структурированию роли кажутся более перспективными. К примеру, интегративный.

Интегративный подход по определению предполагает отсутствие статичной структуры с «делением» на определенные элементы или уровни, но подразумевает динамику, взаимопроникновение, слияние разных ролевых компонентов, а значит, существование переходных состояний и элементов. В рамках интегративного подхода роль может рассматриваться одновременно и как часть личности (субличность, например), интегрирующая психические феномены, относимые к одной области деятельности или нескольким взаимосвязанным областям, и как форма самоактуализации, коммуникации, даже трансценденции, приводящая к амплификации Я и развитию личности. В данном подходе понятие строгого структурирования роли мало применимо. Тем не менее он позволяет выделить как базовый элемент роли – интегрирующий и остальные – интегрируемые. Чаще всего, по отзывам актеров, интегрирующим элементом становится личность актера, интегрируемыми – все остальное, начиная с материала пьесы и заканчивая реакциями зрителей, воспринимаемыми актерами во время исполнения роли. Роль вырастает и развивается из интегрирующего элемента, как результат его активности по отношению к интегрируемым элементам, которые в результате интеграции трансформируются.

Весьма близкой, по нашему мнению, к интегративному подходу, является структура роли, предлагаемая Станиславским [53, с. 49–50]: «У пьесы и у роли много плоскостей, в которых протекает их жизнь.

1. Прежде всего, внешняя плоскость фактов, событий, фабулы, фактуры пьесы.

2. С нею соприкасается другая – плоскость быта. В ней свои отдельные наслоения: а) сословное, б) национальное, в) историческое и проч.

3. Есть плоскость литературная с ее: а) идейной, б) стилистической и другими линиями. В свою очередь каждая из этих линий таит в себе разные оттенки: а) философский, б) этический, в) религиозный, г) мистический, д) социальный.

4. Есть плоскость эстетическая с ее: а) театральным (сценическим), б) постановочным, в) драматургическим, г) художественно-живописным, д) пластическим, е) музыкальным и прочими наслоениями.

5. Есть плоскость душевная, психологическая, с ее: а) творческими хотениями, стремлениями и внутренним действием, б) логикой и последовательностью чувства, в) внутренней характерностью, г) элементами души и ее складом, д) природой внутреннего образа и проч.

6. Есть плоскость физическая с ее: а) основными законами телесной природы, б) физическими задачами и действиями, в) внешней характерностью, т. е. типичной внешностью, гримом, манерами, привычками, говорком, костюмом и прочими законами тела, жеста, походки.

7. Есть плоскость личных творческих ощущений самого артиста, то есть: а) его самочувствие в роли…».

Естественно, что все эти плоскости не существуют в роли «сами по себе». Они интегрируются, триангулируются сознанием, эмоциями, переживанием актера и зрителей.

В рамках интеграционного подхода можно предположить существование и такой структуры роли: заданные ролевые элементы, их трансформации в ходе интериоризации актером, их интеграция с ожиданиями и предвкушениями зрителей – создание элементов, не предусмотренных ранее ролью, что приводит к амплификации как роли, так и личностей ее создателей. Приведу пример из книги Э. Рязанова: «Есть у Мягкова еще одно редкостное качество. Он – поразительный импровизатор. Когда он полностью влез в шкуру персонажа, то может в дубле выдать нечто неожиданное, но абсолютно соответствующее характеру, который играет. Я очень люблю подобные "отсебятины", когда они действительно импровизационны, не запланированны, спонтанны. Такое, как правило, украшает роль – она становится более выпуклой, "шероховатой", как бы не сделанной. В "Иронию судьбы" Мягков, как и все создатели этой ленты, вложил свой личный душевный опыт, свое человеческое тепло. И, думаю, поэтому он стал так близок огромному числу зрителей и, чего греха таить, зрительниц. Конечно, природа-матушка помогла артисту, наградив его обаянием, стройностью, хорошей улыбкой, приятной внешностью, а главное, дарованием. В роли Лукашина Мягков показал, как мне думается, не только актерское, но и человеческое богатство. Ведь каждый поступок героя он пропускал через призму своего восприятия, вкладывал в роль многие собственные оценки, свойственные именно ему реакции, то есть наполнял содержание роли качествами своей натуры» [47, с. 76].

Большинство актеров, работая над образом, отмечают, что в каждой роли интегрируются плохие и хорошие позиции, но надо стремиться замечать и ориентироваться при исполнении роли на те, которые являются перспективными и конструктивными для всего действия, всего спектакля. Если принять этот подход во внимание при работе с ролевыми проблемами, то раскрывается много возможностей для проведения ролевого рефрейминга.

Синергетический подход, делающий «ставку» на способность чего-либо или кого-либо к самоорганизации, ориентирует на создание структуры роли по системе: базовые элементы, сформированные в эмпирике, → их свободная, незапрограммированная динамика → импровизация → рождение новых элементов → развитие → новая организация, т. е. новые элементы роли. Не правда ли, похоже на то, что писал К. С. Станиславский о структуре роли как партитуре – непрерывной линии физических и элементарно-психологических задач? Каждая предыдущая ролевая задача в ходе решения создает следующую. Каждый ролевой элемент, обладая энергией, оказывает влияние на все элементы и является на какое-то время или состояние роли «главным». Понятие партитуры как совокупности линий поведения действующих лиц спектакля вполне соотносимо с содержанием отдельно взятой роли, так как она включает целый «ансамбль» субролей. Например, роль профессионала может включать следующие суброли: знаток, умелец, творец, исполнитель, мастер и т. д. В том случае, если эти суброли находятся в созвучии, в гармонии не только друг с другом, но и с личностью исполнителя, роль будет «звучать» в соответствии с партитурой. Но каждый музыкант знает, что практически невозможно исполнить произведение в строгом соответствии партитуре. Уже только потому, что композиторы обычно предусматривают ad libitum (пер. с итал. – свободно, вволю), агогические отклонения, импровизации и т. д. для проявления эмоций исполнителем, создания творческих возможностей для исполнителя и атмосферы для творческого восприятия, фантазии слушателей.

Синергетический подход по определению отрицает предопределенную иерархию элементов структуры и ее содержания. Роль – самоорганизующая система, так как она организовывает психику исполнителя в ходе ролевой импровизации, таким образом, детерминируя ее амплификацию. Не случайно большинство актеров стремятся играть сложные характерные роли, такие, в которых они смогут почувствовать себя иными, такие, которые помогут им открыть иные стороны своего Я, своего таланта. Применяя для работы с ролью термин «организм роли», К. С. Станиславский как раз и подразумевает существование целостной, самоорганизующей ролевой системы, способной к развитию и существующей для развития.

В системе Станиславского отмечается и следующее: роль включает понимание ее значения, предназначения, содержания и динамики действий. Понятно, что отделить эти компоненты друг от друга можно только умозрительно, например, на этапе подготовки актера к исполнению роли, или создании имиджа политика. Но в некоторую структуру роли они вполне укладываются. Значение роли – ответ на вопрос «Что эта роль значит для меня?», «Что я могу сделать в этой роли?», т. е. данный компонент в большей степени относится к Я-концепции. Предназначение роли – ответ на вопросы: «Что эта роль значит для дела?», «Что эта роль значит для общества?», т. е. этот компонент в большей степени соотносится с коммуникативной сферой личности, с ее мотивацией, установками, направленностью. Содержание – это непосредственно те элементы (когнитивные, эмоциональные, волевые), которые наполняют роль, определяют ролевые позиции личности, ее действия. Составляя синергетическое базовое содержание роли, эти компоненты определяют динамику ролевых действий и взаимодействий.

Исходя из определения роли как специфической деятельности, подразумевающей направленность, мотивацию, установку, совокупность способов, динамику, структуру роли необходимо рассматривать в контексте социального действия и поведения личности (деятельностный подход). Опираясь на эти позиции, приходим к выводу, что структура роли должна включать следующие элементы:

1) ролевую стратегию (способ пристройки к партнеру по общению);

2) ролевую задачу (цель, которой необходимо достичь в проблемной ситуации);

3) ролевую программу (систему целенаправленных, упорядоченных действий);

4) ролевые действия (средства достижения цели);

5) ролевую компетентность (знание об условиях действий);

6) ролевую свободу (возможное и недопустимое при исполнении роли);

7) ролевой настрой (психоэмоциональное состояние, соответствующее ситуации взаимодействия).

При этом не представляется возможным распределить данные компоненты по какой-либо иной структурной композиции, кроме трехуровневой: фундаментальный уровень (уровень готовности к ролевому действию и взаимодействию – 1, 2, 3, 5), исполнительский уровень (непосредственно ролевого действия – 4, 6, 7). Далее, естественно, должен быть рефлексивный уровень, который предусматривает динамику во всех компонентах (элементах) роли и соответственно включает ее продукты. И вновь отметим практическую направленность такого структурирования роли. Каждый уровень – определенный этап или составляющая работы с проблемами, связанными с ролевыми и межролевыми деструкциями, диктующий определенное содержание и технологии психотерапевтической работы.

Особый акцент в рамках деятельностного подхода к определению структуры роли следует сделать на исследуемом как в науке, так и в искусстве феномене – стиле ролевого действия (поведения), который вырабатывается в эмпирике и детерминируется психическими, личностными характеристиками субъекта. Так определяет наука. В искусстве стиль, как феномен, также больше связывают с личностью исполнителя, автора. Свой стиль, это – прерогатива творца. Он не нарабатывается рутинным трудом, он создается посредством творческих усилий. И хотя понятие стиля весьма многозначно, основное его содержание концентрируется в семантическом пространстве: отличная по ряду признаков, особенная линия и форма воплощения, методы и приемы работы, деятельности, общения. Обратившись к контекстам, в которых используются одновременно термины «стиль» и «роль», чаще можно встретить следующие: «Исполнение роли в таком стиле привносит в ее содержание некоторые ранее не замеченные особенности», «Стиль исполнения данной роли актером… Позволяет ему подчеркнуть…», «Спектакль, поставленный режиссером в… стиле, позволяет актерам избежать стереотипов при исполнении ролей», «У актера выработался свой стиль игры роли…» Исходя из этого, можно предположить, что стиль является ролеобразующим элементом. Ведь именно он определяет выбор особенностей речи и поведения, костюма и грима, особенности взаимодействия с партнерами по сцене. Конечно, чаще режиссер определяет общую линию, форму, т. е. стиль всего спектакля, но наиболее яркие актерские индивидуальности вполне могут на это повлиять. Стиль ролевого исполнения создается в процессе жизнедеятельности человека и может иметь отношение не к каждой конкретной роли, исполняемой или выполняемой им, а к его воплощениям во всех ролях. Так, например, директивный стиль, приемлемый при исполнении роли руководителя и одобряемый им и его окружением, в этом случае может распространяться и на другие роли, исполняемые человеком: супруга, друга. Он может стать и маской, скрывающей истинные черты личности, и чертой личности, определяющей ее поведение в самых разных ролевых воплощениях и ситуациях.