Buchstäblichkeit und symbolische Deutung

Losgelösten Daseins steigt,

Fördert eure Selbstgefühle

Gegenseitig euch geneigt!

Seid ihr eignen Werts bewußt,

Müßt ihr richtig überfließen

Denn ihr könnt die ganze Lust

Euch durchwandelnd erst genießen.“ (E, S. 40f.)

Fast schon als Zitat taucht diese kulturgeschichtlichekulturgeschichtlich Individualitätsformel im Gedicht Selbstgespräch wieder auf. Dort sagt das Ich: „Ich! will!“ (E, S. 58) Kaum verwunderlich ist es, dass sich daran das Sonett Große Oper anschließt, in dem zwei Mal die Interjektion ‚o‘ als Sehnsuchtswort eines phantasierten Dirigats des lyrischen Ichs verwendet wird. Werfels Autopoetik verschafft sich auch im Gedicht Der Patriarch Gehör. Das Ich phantasiert sich nun als einen Patriarchen, der gebieten kann und dessen Worten gefolgt wird:

„Woher und wann ich kam, o Bardenlied, doch mein Besuch

Heilt Kranke, meine Stimme schallt, die Seenot abzuwehren.

Göttlich erglänzt mir Stirn und Bart. Das Volk wird beide ehren,

In fernem Angedenken segnend Tat und Spruch.“ (E, S. 71)

Werfels Individualitätsmarke ist programmatisch, allerdings genügen nicht alle Gedichte des Weltfreunds diesem Anspruch. Man muss die Spreu der Gelegenheitsgedichte und der Gedichte im konventionellen Ton vom Weizen jener Gedichte, die den neuen Ton expressionistischerExpressionismus Selbstgewissheit beanspruchen, trennen.

Im Gedicht Verwandlungen wird die Interjektion ‚oh’ unmissverständlich mit dem „Schmerz“ (E, S. 78) verknüpft, der die Ursache aller Gefühle und „Urgott“ (E, S. 78) sei. „Oh, dann wirf Dich in die eigene Flamme!“ (E, S. 78), klagt der Autor. Dass es sich bei diesem Schmerz ausschließlich um Seelenpein handelt, geht aus dem Gedicht selbst hervor.

Das Gedicht Solo des zarten Lumpen, das in G den Titel trägt Morgengesang eines Lumpen (vgl. G, S. 20f.), weist nur eine kleine Textänderung gegenüber dem Erstdruck auf. In der dritten Strophe heißt es in E: „Heiraten wirst du bald, wirst Mutter werden!“ (E, S. 81), während in G zu lesen ist: „Du wirst ein Weib sein, du wirst Mutter werden“ (G, S. 20). WerfelWerfel, Franz hat also in der Ausgabe letzter Hand (G) an dieser Stelle in den Text eingegriffen, vielleicht war ihm die ursprüngliche Formulierung zu süßlich? Das lyrische Ich ist hier der vagabundierende Solist, hinter dem sich unschwer der junge Autor verbirgt.

Die Bedeutung der admirativen Interjektion ‚o‘ geht eindeutig in diesem Ausruf der Dampferfahrt im Vorfrühling hervor: „O heldischer Kampf am Himmel!“ (E, S. 85), und „O Tanzlokale am Ufer, o Brüder, o Dampfer“ (E, S. 86), um gleich im darauf folgenden Gedicht Der schöne strahlende Mensch, das in G übernommen wurde (vgl. G, S. 20f.), durch die Wehklage der Interjektion ‚oh‘ abgelöst zu werden: „Oh Erde, Abend, Glück, oh auf der Welt sein!!“ (E, S. 87). Dieses ‚oh‘, das also in G erhalten bleibt, kombiniert mit den doppelten Ausrufezeichen, zitiert vielleicht (zumindest aus der Rückschau) ironisch die postromantische Weltschmerzlyrik.

Mit dem Gedicht Der Weltfreund singt nimmt Werfel das Titelwort seines Debütbandes wieder auf. Insgesamt variiert er diesen Weltfreund noch drei weitere Male mit den Gedichten Der Weltfreund, hoher Vollendung zuschreitend – hier ist besonders die Verwendung des Partizip Präsens Aktiv signifikant, da es die Prozesshaftigkeit und Augenblicklichkeit der sukzessiv zu erreichenden Vollendung des Weltfreund-Dichters unterstreicht, was kulturgeschichtlichkulturgeschichtlich die Wiederaufnahme des aufgeklärten Perfektibilitätsgedankens des 18. Jahrhunderts bedeutet. Ferner in Der kriegerische Weltfreund (E, S. 103) und Der alte Weltfreund (E, S. 108).Expressionismus82 Die Gedichte dieses dritten Teils sind immerhin auch unter die Überschrift gestellt Erweiterung, der Weltfreund (vgl. E, u.p. [= S. 75]). In Der Weltfreund singt kombiniert Werfel zudem die Schmerzklage mit der Lustbewunderung, wobei die letztere siegt: „O Lust ist schön, und Schmerz, sei hochverehrt!“ (E, S. 88). Zumindest in diesem Gedicht ist die Entscheidung zwischen ‚o‘ und ‚oh‘ gefallen. Bemerkenswert ist außerdem, dass Werfel in diesem Gedichttext ein Wort gebraucht, das sich mutmaßlich aus dem Tschechischen herleitet, „Gluthvânz!“ (E, S. 88, das ‚â‘ ist im Druck durch eine lateinische Letter hervorgehoben), das der Dichter als „bedauernswert“ bezeichnet und das zumindest wiederum die Kontextualisierung mit dem Umfeld des Prager Kreises erlaubt.83

Die Triumph Ode, die bereits im Titel die Haltung und Positionierung des lyrischen Ichs im zeitgenössischen lyrischen Diskurs deutlich macht, verkündet nochmals WerfelsWerfel, Franz Anspruch, den er mit dem WeltfreundDer Weltfreund verbindet. Es heißt:

„O kommt mir nah!

Kommt mir nah!

Ich bin eine heiße, rotglühende Platte

Rollt euch und zerfallt

Wie dünne Blätter!

Oder folgt mir!

Folgt mir!

[…]

Lärmt und rast!

Rast und lärmt!

Meine Stimme ist gewaltig,

Edel und hoch!

Wie steigt sie schon

Ueber eure schmutzige Mittellage.“ (E, S. 91f.)

Das Insistierende und Repetierende der einzelnen Verse hebt den Anspruch, eine neue und eine eigene Stimme in der frühexpressionistischenExpressionismus Lyrik zu sein, unmissverständlich hervor. In Hundertfaches Dasein fasst dies Werfel mit einer Formel zusammen, die seine Haltung auf den Punkt bringt: „Denn Existenz ist Mittel, Wirkung alles“ (E, S. 94).

In Mitleid mit manchen Worten fängt Werfel die Stimmung des Perspektivenwechsels und der neuen lyrischen Sprechweise ein. „Ihr armen Worte, abgeschabt und glatt“ (E, S. 100), heißt die erste Zeile, die direkt mit den letzten Zeilen korrespondiert, welche sich wieder der Klage-Interjektion bedienen: „Oh, dann von Mitleid durchschüttert, schüf ich aus euerm mißachteten Klang / Am liebsten den hehrsten, heißesten Gesang“ (E, S. 100).

Das Gedicht Du braver Mensch! rekapituliert gleichsam die Bedeutung der Interjektion. Gleich sieben Mal taucht das ‚o‘ auf und leitet damit das frühexpressionistische O-Mensch-Pathos ein, auch wenn diese Initiation von der Forschung für das Gedicht An den Leser in Anspruch genommen wird.84 Der brave Mensch wird mit dem guten und treuen Wort verknüpft, so dass ein neuer Mensch unausgesprochen auch ein neues Wort fordert.

Die Auswahl in G schließt mit dem Gedicht Ich habe eine gute Tat getan, das auch das viertletzte Gedicht in E darstellt. Das Gedicht kann als WerfelsWerfel, Franz autopoetologischer Rückblick verstanden werden. Im Rückblick auf seinen ersten Gedichtband wählt er nicht jene Gedichte aus, die zeitgenössisch initial-expressionistischExpressionismus gewirkt haben, sondern jene, die für ihn sein lyrisches Debüt resümieren. Die gute Tat, die er getan hat, besteht eben darin, jenes Initial oder jene – nach Genette – Matrix zu geben, mit deren Hilfe expressionistische Lyrik entstehen und sich vernetzen konnte. Zunächst ist der Titel Ich habe eine gute Tat getan aber auch eine Allusion auf die Worte des Apostels PaulusPaulus im Zweiten Brief an TimotheusZweiter Brief des Paulus an Timotheus: „Ich habe den guten Kampf gekämpft, ich habe den Lauf vollendet, ich habe Glauben gehalten“ (2. Tim 4, 7). Natürlich kann das Gedicht auch als ein nur unschwer zu dechiffrierendes Liebesgedicht gelesen werden. Darüber hinaus beansprucht es aber lyrikgeschichtlich gesehen eine besondere, eben expressionistische Individualitätsmarke, es enthält auch die Absichtserklärung, zukünftig „tausend gute Taten“ (E, S. 105) tun zu wollen. Und wiederum aus der Retrospektive Werfels betrachtet ist es genau dies, mit seiner Lyrik diese Taten getan zu haben. Das lyrische Ich des Gedichts genießt die Allliebe, die Erkenntniswonne, Gefühle und Wohlwollen, Befriedigung und Dankbarkeit erfährt es – dies sind Worte des Gedichts. Das Ich resümiert: „Das Buch, das ich lese / Blättert von selbst sich auf“ (E, S. 106), es ist das Buch expressionistischer Lyrik, in dem der junge Werfel blättert und das ihn in seinen Bann zieht. Die letzten Verse dieses umfangreichsten Gedichts aus dem Weltfreund lauten:

„Ich habe eine gute Tat getan,

Voll Freude und Wohlwollens bin ich

Und nicht mehr einsam

Nein, nicht mehr einsam.

Frohlocke, mein Herz!“ (E, S. 107)

In G kommt beim Vers „Und nicht mehr einsam“ lediglich noch ein Komma hinzu und heißt demnach: „Und nicht mehr einsam,“ (G, S. 28). Der Ton bleibt durchaus psalmodisch und der Wortlaut verweist unter anderem auf Psalm 13, 6. Ich habe eine gute Tat getan bilanziert also aus der Sicht des späten Werfel seine Leistung. Diese besteht darin, dass er die Öffnung dieser expressionistischenExpressionismus Matrix im WeltfreundDer Weltfreund vollzieht. Die Gedichte aus diesem Band sind vor allem autopoetologische Ichphantasien, welche versuchen, die zunehmende Dissoziation von Ich und Welt in der ModerneModerne sprachlich einzufangen.

Die Themen des WeltfreundsDer Weltfreund kreisen um den Verlust der Kindheit (vor allem im ersten Teil), um Natur, Liebe und Selbstvergewisserung. Besonders diese Frage nach dem ‚Wer bin ich?‘ und danach, wie ein zeitgemäßes lyrisches Sprechen aussehen kann, ist in den programmatisch zu nennenden, mindestens autopoetologischen Texten sichtbar. Die Wahl des Metrums ist nicht spektakulär. Die meisten Gedichte bedienen sich des Jambus, einige als Oden oder Hymnen angelegte Gedichte greifen auf andere Metren aus. Über die Bedeutung des Reims schreibt WerfelWerfel, Franz in seinem 1938 entstandenen und in G aufgenommenen Sonett Der Reim:

„Der Reim ist heilig. Denn durch ihn erfahren

Wir tiefe Zwieheit, die sich will entsprechen.

Sind wir nicht selbst mit Aug’-, Ohr-, Lippenpaaren

Gepaarte Reime ohne Klang-Gebrechen?

Das Reimwort meinst du mühsam zu bestechen,

Doch wird es unversehens offenbaren,

Wie Liebeskräfte, die zerspalten waren,

Zum Kuß des Gleichklangs durch die Fernen brechen.

Allein nicht jede Sprache hat geheiligt

Den reinen Reim. Wo nur sich deckt die Endung,

Droht leeres Spiel. Der Geist bleibt unbeteiligt.

Dieselben Silben lassen leicht sich leimen.

Doch Stämm’ und Wurzeln spotten solcher Blendung.

Im Deutschen müssen sich die Sachen reimen.“ (G, S. 184)

Dieser Notwendigkeitsbehauptung, dass sich „die Sachen“ reimen müssten, steht aber schon im WeltfreundDer Weltfreund die Erkenntnis aus dem Lied vom himmlischen Wort entgegen, wonach manchmal auch gilt: „Der liebste Reim scheint leer“ (E, S. 51).

Gleich das erste Gedicht des Bandes mit dem Titel Das leichte und das schwere Herz (vgl. E, S. 7f.) offeriert fünf Mal ein ‚o‘. Gemeint ist aber eher ein ‚oh‘, denn die Interjektion gilt vor allem dem beklagten Verlust der Kindheit. Das wird im Gedicht Kindersonntagsausflug (vgl. E, S. 15f.) deutlich, wo WerfelWerfel, Franz in der Tat drei Mal das ‚oh‘ anführt. Bis dahin hat er aber bereits sieben Mal ‚o‘ gebraucht. Die Bilanz dieses Interjektionsgebrauchs sieht so aus: Werfel verwendet 38 Mal die Interjektion ‚o‘ und 13 Mal die Interjektion ‚oh‘, zusammen also 51 mal die Interjektionen ‚o‘/‚oh‘. Es scheint mir also durchaus berechtigt zu sein, hier von einer massiven Verwendung dieser Interjektionen und damit von einem signifikanten Bedeutungsanspruch der ‚o’-s und ‚oh’-s zu sprechen. Dieser Interjektion – ich fasse beide Subklassen nun zusammen – eignet eine poetologische Bedeutung. Bereits das Eröffnungsgedicht Das leichte und das schwere Herz setzt den Akzent der Bewunderung mit fünf ‚o‘-Interjektionen, wobei alle fünf auf das leichte Herz bezogen sind.

Die Bedeutung des Perspektivenwechsels, der mit dem Verlust der Kindheit verknüpft ist, beschreibt das Gedicht Der Kinderanzug. Was sich im Titel harmlos gibt, öffnet in den Schlusszeilen eine gewaltige Einsicht. Der Perspektivenwechsel ermöglicht einen anderen Blick auf alles Andere, auch wenn das Ich gleich bleibt (von der für die Literaten der Wiener ModerneWiener Moderne so bedeutenden Erkenntnis des Physikers und Philosophen Ernst MachMach, Ernst, wonach das Ich erkenntnistheoretisch gerade nicht mehr gesichert, sondern lediglich ein Bündel unterschiedlichster Eindrücke sei, ist Werfel nicht berührt):

„Eins fällt mir ein: oft schaut ich gebückt durch die Beine, wie durch ein Tor

Und Sonne, Erde und Himmel kamen mir anders und fremder vor.“ (E, S. 11)

Diese Veränderung der Perspektive drückt sich auch in jenem „Wissen“ aus, von dem Die Instanz spricht, das ist demnach ein Wissen, das das „Lebensbild“ des lyrischen Ichs „[z]uschauerhaft mit gönnerischem Nicken“ (E, S. 56) betrachtet. Dieses Wissen, das womöglich mit dem Spiegelbild des dicken Mannes gleichzusetzen ist, schafft Selbstbewusstsein und äußert sich in einem grenzenlosen lyrischen Sprechen und Reflektieren.

Werfels Gedicht Das Grab der Bürgerin (vgl. E, S. 38) ist Max BrodBrod, Max gewidmet. Damit sucht der Autor den Anschluss im literarischen Feld des Prager Kreises. Auch Franz KafkaKafka, Franz kannte ja das eine und andere Gedicht, das WerfelWerfel, Franz vorgelesen hatte.

Auch in der Ode (vgl. E, S. 79f.) rekurriert der Autor auf dieses Selbstverständnis. Der „hinfällige Mensch“ (E, S. 79) würde sich selbst gebären, heißt es einleitend in der ersten Strophe, um gleich in der zweiten Strophe die Draperie des lyrisches Ichs zu beanspruchen, das von sich selbst anschließend proklamiert: „Und mein Geist ist eine einzige / Riesenempfindung“ (E, S. 79). Es attestiert sich einen „seraphischen Gleichmut“ (E, S. 80), um abschließend festzustellen:

„Noch bin ich Wesen

Noch bin ich Person!

Schon naht die schmerzliche Stunde.“ (E, S. 80)

Damit kann die Geburt als Akt der Selbstgebärung des selbstbewussten andersdenkenden Dichters gemeint sein, denn sprachlich nimmt das Ende der Ode den Anfang wieder auf, der Kreis des Lebens ist geschlossen und doch zugleich in eine neue Perspektive aufgebrochen.

Das Gedicht Wo ist … beklagt den Verlust der Kindheit nun mit der admirativen Interjektion ‚o‘, während noch der Kindersonntagsausflug drei Mal mit ‚oh‘ wehklagt (vgl. E, S. 15). Ist dies Versehen, Unachtsamkeit, Unwissenheit oder ist dies absichtsvoll gesetzt? Die klagende Grundstimmung wird schon durch das Heimweh evoziert:

„Ich habe Heimweh.

O Reste, Ueberbleibsel! o vergangene Vergangenheit!

Wie nach der Kindheit Heimweh,

Wie nach dem hohen Kindersessel Heimweh,

Wie nach vergessenen Personen Heimweh.“ (E, S. 20)

Das lyrische Ich in Der dicke Mann im Spiegel weist seine Identität „tieferschrocken“ (E, S. 22 = G, S. 19) zurück. Es will nicht glauben, dass sein Spiegelbild tatsächlich sein Spiegelbild ist, muss aber am Ende akzeptieren, dass die Kindheit vorüber ist und der erwachsene Mann, der aus dem Spiegel schaut, auch die Identität verbürgt. Er tritt sogar symbolischsymbolisch aus dem Spiegel und okkupiert das Ich, es vollzieht sich gleichsam eine symbiotische Vereinigung, die eine Differenz von Ich und Nicht-Ich nicht mehr zulässt.

In dem Gedicht Der tote Freund beklagt das lyrische Ich drei Mal den Augenblick, das Glück und die Vergänglichkeit seiner selbst (vgl. E, S. 32). Das Kronprinzenlied (vgl. E, S. 36f.) beklagt in einem einzigen ‚oh‘ die phantasierte Traurigkeit der Eltern über den phantasierten Selbstmord. In Gottvater am Abend lässt Werfel Gott „o schmerzliches Heute!“ (E, S. 42) ausrufen, was eher eine Klage ist als ein Ausdruck der Verwunderung oder gar Bewunderung.

Im Gedicht An den Leser heißt der erste Vers: „Mein einziger Wunsch ist, Dir, oh Mensch, verwandt zu sein!“ (G, S. 17) Im Erstdruck lautet diese Zeile:

„Mein einziger Wunsch ist, Dir, o Mensch, verwandt zu sein!

Bist du Neger, Akrobat, oder ruhst Du noch in tiefer Mutterhut,

[…]

Mein Mensch, wenn ich Erinnerung singe,

Sei nicht hart und löse Dich mit mir in Tränen auf!

Denn ich habe alle Schicksale durchgemacht. […]

So gehöre ich Dir und Allen!

Wolle mir, bitte, nicht widerstehn!

O, könnte es einmal geschehn,

Daß wir uns, Bruder, in die Arme fallen!“ (E, S. 110)

Auch hier wird die Interjektion verändert, in G heißt die vorletzte Zeile „Oh, könnte es einmal geschehn,“ (G, S. 17). Werfels Programm des WeltfreundsDer Weltfreund wird in diesem letzten Gedicht des Bandes deutlich, wenn er darin schreibt, „mein Spruch“ lautet: „O Mensch, ich bin Dir gut!“ (E, S. 112) Er, der Autor, ist der Welt Freund, das besagt der Titel Weltfreund. Das ist nicht der gute Mensch oder das Postulat eines neuen Menschen, sondern mehr noch, es ist eine ethische Grundhaltung des Gutseins und das schließt ein Guthandeln mit ein. Man kann dies geschichtlich auch als eine Vorkriegserfahrung bewerten, die noch an das Gute im Menschen glauben lässt. Entscheidend ist, dass das lyrische Ich, das wegen seines Bekenntnischarakters als Autor-Ich identifiziert werden kann, die gutmeinende Hinwendung zum Menschen für sich beansprucht. Mit Blick auf die Bedeutung der Interjektion erklärt sich nun, weshalb das ‚o‘ fast durchgängig im Weltfreund als ein Ausdruck der Bewunderung auftritt. Davon bleibt nach der Erfahrung zweier Weltkriege, der abenteuerlichen Flucht und der Situation im amerikanischen Exil bei WerfelWerfel, Franz schließlich nur das ‚oh‘ als Ausdruck der Klage und des Kummers übrig.

In seinem Buch MimologikenMimologiken spricht Gérard GenetteGenette, Gérard von einem Kratylien, das den Aufenthaltsort des mimologischen Diskurses meint. Genette definiert, ein Kratylismus ist „unter anderem eine Nachahmung, in einem anderen Sinn: ein ‚nach Art des Kratylos‘, auch noch bei demjenigen, der von der Existenz des Ausgangstextes keine Ahnung hat […]“85. Dieser Rückgriff auf den platonischenPlaton Dialog des KratylosKratylos bildet auch das Gerüst für Genettes sprachgeschichtlichen Ausführungen. In dem Kapitel über Charles NodiersNodier, Charles Dictionnaire raisonné des onomatopées françaises (1808) und die Notions élémentaires de linguistique (1834), das Genette mit Onomatopoetik überschreibt, zitiert er aus Nodiers Notions: „das O, das sich unter der Feder rundet, wie sie sich im Augenblick seiner Emission runden, […] sehr rationale Zeichen, weil sie ausdrucksvoll und malerisch sind“86. Genette kommentiert: „Die Funktion des Buchstabens ist hier nicht die Mimesis außersprachlicher Gegenstände, sondern vielmehr des Stimmlauts, selbst wenn man dabei über die Darstellung eines Gegenstandes gehen muß, der einen analogen Klang hervorbringt. Der BuchstabeBuchstaben ist eine indirekte Hieroglyphe des Klangs“87. Genette zitiert weiter Nodier, dass im Französischen der Laut ‚o‘ „auf dreiundvierzig Weisen dargestellt [wird], und es ist sehr gut möglich, daß ich dabei einige vergesse“88. Das ist eine Perspektive jenseits der gängigen Linguistik. Und genau dies ist der Anknüpfungspunkt für eine Lektüre des WeltfreundsDer Weltfreund. Das Wort, welches die Bedeutung der Interjektionen ‚o‘ und ‚oh‘ zum Ausdruck bringt, enthält selbst vier Mal das ‚o‘, die Onomatopoetik. Die poetologische BedeutungBedeutung dieses Interjektionsgebrauchs bei Werfel liegt also in seiner mimetischen FunktionFunktion. Damit wird der Weltfreund in diesem Sinne zu einem kratylischen Text, der einer ganzen literaturgeschichtlichen Epoche als Matrix expressionistischenExpressionismus Sprechens dient. Und ein fernes Echo findet sich in Bodo KirchhoffsKirchhoff, Bodo autobiografischem Roman Dämmer und AufruhrDämmer und Aufruhr (2018). Als kleiner Junge habe er eine körperliche Erfahrung mit dem „Buchstaben O“ gemacht, als er neben seiner, eine Schauspielrolle memorierenden, Mutter sitzt, „das mütterlich Rückwärtige mit dem Spalt in der Mitte, darin noch immer ein Geheimnis“, sie hat das Rollenheft auf ihren Knien, „in der Hand einen kleinen grünen Bleistift zum Anstreichen ihrer Sätze, dazu Gemurmel und auch leises Lachen. Der Stift gehört zu dem Heft, als gäbe es nur den einen, […] ein Instrument, wie gemacht, um damit vorzudringen in das Geheime, dorthin, wo er herzukommen glaubt. Also erkundet er das Dunkel damit, ohne dass ihm Einhalt geboten wird. Er hat freie Hand bei seinem Tun und entdeckt, noch vor jedem Wissen um die Schrift, etwas nahezu Kreisförmiges, in das er den Stift senkt, seinen Buchstaben O.“89 Das ist ein kratylischer Ursprungsmythos, der aus männlicher Sicht das O zum ewigen Geheimnis erklärt.

Franz Theodor CsokorCsokor, Franz Theodor Medea postbellicaMedea postbellica (1947)

Franz Theodor CsokorsCsokor, Franz Theodor Tragödie Medea postbellicaMedea postbellica existierte lediglich als Bühnenmanuskript.1 Nachforschungen beim Wiener Sessler Verlag als dem rechtmäßigen Eigentümer des Stücks förderten tatsächlich das maschinengeschriebene Originalmanuskript mit geringfügigen handschriftlichen Korrekturen zu Tage, dessen Entstehung Brandys mit dem Jahr 1947 angibt. Der Text von Csokors Medea postbellica wurde von mir im Musil-Forum 2005/2006 erstmals veröffentlicht.

Franz Theodor Csokor wurde am 6. September 1885 in Wien geboren und starb dort am 5. Januar 1969.2 Nach dem Studium der Kunstgeschichte und Germanistik war er kurze Zeit als Dramaturg in St. Petersburg tätig. 1915 wurde er einberufen, von 1916 an war er Mitarbeiter im Pressebüro des k.u.k.-Kriegsarchivs. 1933 wurden seine Bücher von den Nazis indiziert, 1938 emigrierte er. Nach Aufenthalten in Polen – mit der polnischen Literatur verband ihn ein besonderes Verhältnis, er übersetzte unter anderem die Ungöttliche KomödieUngöttliche Komödie von Zygmunt KrasińskiKrasiński, Zygmunt, die 1946 in Wien uraufgeführt wurde –, Rumänien und Jugoslawien gelangte er 1944 nach Rom. Nach dem Krieg kehrte er nach Wien zurück und wurde 1947 zum Präsidenten des österreichischen PEN-Clubs gewählt. Neben Prosa, Gedichten, Hörspielen, Essays und Übersetzungen verfasste Csokor vor allem Dramen und gilt bis heute als wichtiger Vertreter des österreichischen ExpressionismusExpressionismus. Zu seinen Werken zählen die Dramen Hildebrands Heimkehr (1905), Die Sünde wider den Geist (1918), Der Baum der Erkenntnis (1919), Ballade von der Stadt (1928), Gesellschaft der Menschenrechte (1929), Besetztes Gebiet (1930), Gottes General (1939), Die Kaiser zwischen den Zeiten (1965) und Alexander (1969). Noch 1994 beklagte die polnische Germanistin und Csokor-Expertin Brygida Brandys das mangelnde Interesse an Csokors Werk seitens der Literaturwissenschaft,3 obwohl der Autor „für viele in Österreich wie im Ausland schon zu Lebzeiten ein Klassiker“4 geworden war.5 Primus-Heinz Kucher sprach vom „vergessenen Expressionisten“6 CsokorCsokor, Franz Theodor. Nicht das gesamte, sehr umfassende und keineswegs vollständig veröffentlichte Werk Csokors sollte unter diesem literaturgeschichtlichen Label firmieren, sondern die „expressionistischenExpressionismus Filiationen“7 des Werks sollten gebührender wahrgenommen und gewürdigt werden.8 In der umfangreichen Epochenmonografie Geschichte der literarischen Moderne (München 2004) taucht der Name Csokor gar nicht mehr auf.9 Dass Robert MusilMusil, Robert für Csokor einer der wichtigen österreichischen Autoren der ModerneModerne darstellte, sei der Vollständigkeit halber erwähnt. Immerhin arbeiteten beide auch einige Zeit gemeinsam im österreichsichen PEN zusammen. Musils Achtung für den Kollegen hielt sich aber in Grenzen. In seinem Tagebuch notiert er: „An einen zukünftigen Literärhistoriker : Mein Herr! Ich erwarte Sie. Denn bei der zunehmenden Entfernung von der älteren Literatur wird es unvermeidlich, daß ich auch wie Csokor … daran kommen“10. 1950 veröffentlichte Csokor eine Gedenkrede anlässlich von Robert Musils 80. Geburtstag.11

Um Csokors Medea postbellicaMedea postbellica literaturgeschichtlich justieren zu können, seien nur einige wenige Aspekte einer LiteraturLiteraturgeschichte- und KulturgeschichteKulturgeschichte des Medea-Mythos benannt.12 Das literarhistorische Medea-Thema ist mit dem literatur- und kulturgeschichtlichen Thema über den Kindsmord verknüpft. Bisher las die germanistische LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft das Kindsmord-Thema als Gegenstand stoff- und motivgeschichtlicher Untersuchungen,13 sozialgeschichtlicheSozialgeschichte und kulturwissenschaftlich interessierte Studien in der Literaturwissenschaft waren die Ausnahme,14 während die Rechtsgeschichte schon vor Jahrzehnten ein Standardwerk vorgelegt hatte,15 und die geschichtswissenschaftliche Forschung zu diesem Thema in den vergangenen Jahrzehnten erheblich zugenommen hat16. In dieser Verknüpfung spiegelt sich ein kulturwissenschaftlicher Ansatz, der auf die Verschränkung von LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte und KulturgeschichteKulturgeschichte abzielt und zu folgenden drei Ergebnissen einer Engführung von Medea-Texten und Kindsmordthema in der Literatur gelangt. Erstens, das Schreiben und Veröffentlichen über Kindsmord reagiert nicht allein auf die historisch-sozialen Fakten, sondern treibt das Bewusstsein für die soziale Realität dieser Fakten erst hervor. Die zunehmende Literarisierung des Medea-Themas (im Sinne des Kindsmord-Themas) schafft eine zunehmende gesellschaftlich-öffentliche Sensibilisierung. Einen Höhepunkt dieses Prozesses können wir in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts feststellen. Den Autoren gelingt das, was von der Literatur nur in den wenigsten Momenten erwartet werden kann, sie schaffen die Wahrnehmung für ein Thema, dessen sich schnell andere Rationalitätsformen der Wissenschaft wie der Medizin, der Anthropologie, der Theologie, der Moralphilosophie, der Lexikografie, der Historiografie und der Jurisprudenz extensiv annehmen. Die auffällige Zunahme unterschiedlichster Wissenschaftsinteressen an dem Medea-Thema ab der Mitte des 18. Jahrhunderts hat ihre Wurzel in seiner Literarisierung. Zweitens, in den Medea-Texten zeigen sich zudem spezifische kulturgeschichtlichekulturgeschichtlich Prägungen, welche die LiteraturLiteratur dokumentiert und die auch durch die Literatur produziert, distribuiert und transformiert werden können. Diese Prägungen sind beispielsweise darin zu erkennen, dass Medea für die Literatur keine geschichtliche Figur ist, sondern einen Kollektivsingular darstellt, der für Ängste und für Leidenschaften, für Fehlverhalten des Individuums und für Fehlverhalten der Gesellschaft steht und somit einen symbolischensymbolisch Nennwert erhält. Der Rückgriff der Literatur auf den Medea-Mythos und den damit verbundenen Namen Medea erklärt sich aus der Tatsache, dass Medea längst zu einem kulturgeschichtlichen Emblemkulturgeschichtliches Emblem avanciert ist. Drittens, ein weiterer Aspekt des mythologischen, literarischen Medea-Themas liegt darin, dass es auch dem Bild von der ledigen Dienstmagd als der typischen, nämlich klassischen Kindsmörderin deutlich widerspricht. Dies hat zum einen den Grund in der sozialen Intention, den nicht-adligen Schichten vor Augen zu führen, dass Kindsmord ein schichtenübergreifendes gesellschaftliches Problem darstellt, dessen Lösung freilich schichtendistinkt bleibt. Zum anderen greift die Exponierung des Kindsmordthemas in den europäischen Hochadel, wenn wir als solchen die mythologischen Dynastien bezeichnen wollen, auf die nach wie vor erfolgreiche poetologische Regel der Fallhöhe zurück. Medea ist nicht Dienstmagd, sondern Königstochter. Das bedeutet, dass nicht die Archivalien, also die historischen Quellen, vom Kindsmord in den Oberschichten berichten, sondern die Literatur. Eine Kulturgeschichte der Literatur untersucht die Bedeutung und Funktion von Literatur im kulturellen Prozess.17 Kulturgeschichte kann als ein gemeinsames Dialogfeld differenter Disziplinen verstanden werden‚ welche ihre jeweilige Sachkompetenz mit in diesen Dialog einbringen. In der literaturwissenschaftlichen Theoriediskussion wird über eine Kulturgeschichte der LiteraturKulturgeschichte der Literatur auf der Basis sozialgeschichtlicherSozialgeschichte Theoriebildung und unter Einschluss eines textualistischen KulturverständnissesKultur diskutiert, wonach die kulturellen Praktiken und sozialen Gebrauchsweisen von Literatur berücksichtigt werden.