Buchstäblichkeit und symbolische Deutung

Der Kern der Handlung wird in DantesDante, Alighieri Göttlicher Komödie (Inferno, 32. und 33. Gesang) beschrieben. Schon im so benannten, allerdings nur aus vier Sätzen bestehenden Vorbericht zum UgolinoUgolino weist GerstenbergGerstenberg, Heinrich Wilhelm von auf Dante hin. Er verzichtet auf ein breit angelegtes Figurenensemble, in fast schon minimalistischer Konzeption konzentriert er sich auf die vier Hauptfiguren Ugolino, den Vater von Anselmo, Gaddo und Francesco. Ugolinos Frau erscheint nur als stumme Person auf der Bühne, wenn sie als Leiche hereingetragen wird. Die Regeln der drei klassischen Einheitendrei Einheiten von Ort, Zeit und Handlung werden von Gerstenberg streng befolgt. Auch der strukturelle Aufbau des Stücks entspricht den zeitgenössischen Erwartungen, die fünf Akte sind streng durchkomponiert. Hunger, Wahn und Todesbedrohung sind jene Themen, auf die Gerstenberg die Darstellung der Affekte gründet. Es kommt zu delirierenden Monologen und kannibalistischen Handlungen, wenn der dreizehnjährige Anselmo etwa im fünften Akt aus der Brust seiner toten Mutter ein Stück Fleisch herauszureißen versucht, sie regelrecht „annagen“ will, wie HerderHerder, Johann Gottfried in seiner Rezension schreiben wird. Hunger beseitigt augenblicklich jegliche zivilisatorische Schranke. Indem der Vater dazwischen tritt, kann gerade noch verhindert werden, dass Anselmo seine Absicht ausführt. Dem Vater gelingt es kaum, unter dem Druck von Hunger und Wahn die patriarchale Ordnung aufrechtzuerhalten. Die gefangenen und auf sich selbst zurückgeworfenen Individuen kreisen in selbstbezüglicher Kommunikation, sie bilden eine Gruppenvereinzelung, die nur im Tod durchbrochen werden kann. Die Vereinzelung des Vaters wird am deutlichsten zu Beginn des vierten Akts. Beim Anblick des Leichnams seiner Frau und im Angesicht des eigenen Todes durchbricht er seinen Monolog dreifach mit der hyperbolisch gesteigerten Klage „einsam! […] ganz einsam! […] fürchterlicher als einsam!“22 Erst am Ende wird die irdisch-familiale Ordnung, die zu zerspringen drohte, in die höhere göttliche Ordnung eingeschrieben. Ugolino teilt dem Publikum mit: „Meine zerrissene Seele ist geheilt“23. Diese Schlusspassage mutet fast schon biblisch an, denn Ugolino findet in der Verklärung einen gnädigen Tod. Von empfindsamem Selbstmitleid überwältigt, richtet er an sich selbst den Appell zu männlicher Zucht: „Ich will meine Lenden gürten, wie ein Mann“24. Darin spiegelt sich die biblische Bescheidung, die Gott in seiner ersten Rede an Hiob diesem befohlen hatte: „Gürte deine Lenden wie ein Mann!“ (Hiob 38, 3) Ugolino hat die Selbstmäßigung verinnerlicht, er ist nun am Ende des Stücks nicht der kleingläubige Hiob, sondern ein tugendhafter Mann und Bürger. Die Freiheit in der äußerlichen Unfreiheit besteht für Ugolino und die Söhne nicht in der Tat und im Handeln, sondern in der emotionalen Versicherung der gegenseitigen Solidarität und in der GedankenfreiheitGedankenfreiheit. Damit lenkt dieses Stück auf drastische Weise den Blick nach innen auf das psychische Substrat der patriarchalen, kleinfamilialen, bürgerlichen Ordnung. Ob GerstenbergGerstenberg, Heinrich Wilhelm vons UgolinoUgolino ein Vorläuferdrama des Sturm und DrangSturm und Drang darstellt, ist umstritten. Dem inneren Affektrausch der Figuren entspricht deren veräußerlichte pathetische Sprache, die zudem im Falle Gaddos, der kaum sechs Jahre jung ist, und Anselmos auch keineswegs altersadäquat ist. In dieser pathetischen, deklamatorischen Sprache und in der strengen formalen Geschlossenheit des Dramas gleicht der Ugolino am wenigsten dem elliptischen Sprechen der Sturm-und-Drang-Dramen. Doch geht es Gerstenberg nicht um die Darstellung eines historischen Geschehens, also um die politischen Machenschaften und stadtstaatlichen Herrschaftskämpfe. Gerstenberg möchte ein psychisches Detail geben und nicht die gesamte tragische Vor- und Hauptgeschichte aufrollen, ihn interessiert die psychische Binnenperspektive seiner Figuren. An den hochgestellten Persönlichkeiten werden bürgerliche VerhaltensstandardVerhaltensstandards der Affektbändigung vor Augen geführt. Insofern Dramen des Sturm und Drang Leiden bürgerlicher Individuen auf die Bühne bringen, mag Gerstenbergs Ugolino weiterhin als Vorläuferdrama des Sturm und Drang gelten. HerderHerder, Johann Gottfried hat Gerstenbergs Ugolino ausführlich in der Allgemeinen deutschen BibliothekAllgemeine deutsche Bibliothek von 1770 besprochen. Er bewundert die „tiefe innere Känntniß der Menschlichen Seele“25, die den Verfasser auszeichne und hebt besonders dessen Stärke bei der Charakterzeichnung der Figuren hervor. Er rückt den Autor in die Nähe ShakespeareShakespeare, Williams, er sei gar ein Genie. Doch auch kritische Töne unterbleiben nicht. So wird die zu blumenreiche Sprache ebenso gerügt wie der Hang des Stücks zum Deklamatorischen. HerderHerder, Johann Gottfried verbindet diese Kritik mit der Hoffnung, dass GerstenbergGerstenberg, Heinrich Wilhelm von eines Tages als der deutsche ShakespeareShakespeare, William Erfolg haben werde.

Mit seinem Drama Der Aufruhr zu PisaDer Aufruhr zu Pisa knüpft Ludwig Philipp Hahn 1776 an Gerstenberg an und bietet die dramatisierte Vorgeschichte zu dessen Ugolino. Ob Hahn die Kritik Herders an Gerstenbergs Stück gelesen hatte, ist nicht bekannt und eher unwahrscheinlich. Im Vorbericht des Herausgebers, der auf den 1. Dezember 1775 datiert ist, erklärt dieser, in Gerstenbergs Ugolino wehe der „Odem des Originalgeists“ (S. 10)26. Nur wenige edle und empfindungsvolle Seelen „fühlten, bebten, schauderten“ (S. 10) mit ihm. Der Verfasser des Aufruhrs zu Pisa wolle die bis dahin fehlende Vorgeschichte zu Ugolinos Verurteilung und Schicksal liefern. Als Leser werde man „nicht selten den jungen rüstigen Mann bewundern, der mit diesem Produkt das erstemal vor der Welt erscheint“ (S. 10). Es ist Hahns Debüt, mit dem er sich gleich in den Kontext des Sturm und DrangSturm und Drang stellt. Der Herausgeber (SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel) zitiert aus einem Brief Hahns – ob dies eine Fiktion ist oder Hahn tatsächlich einen Begleitbrief an Schubart verfasst hat und er ihm demnach das Manuskript des Aufruhrs zu Pisa geschickt haben muss, ist nicht bekannt. Darin räumt er ein, dass der Charakter der Figur Ugolino seines Dramas sehr rauh sei, woran man sich stören könne. Doch „Männerherzen“ werde er „erschüttern, daß sie schwanken, beben werden“ (S. 10). Hahn appelliert an die Leser oder Zuschauer, Ugolino nicht ihr MitleidMitleid zu verweigern. Er verlangt die vollkommene Identifikation mit seinem Protagonisten, obwohl er „das Uebertriebene in einigen Monologen“ (S. 11), was dem Deklamatorischen bei Gerstenberg entspricht, zugibt. Letztlich dient aber auch dies dem Ziel der absoluten Parteinahme für die Figur. Bemerkenswert ist Hahns Schlusssatz: „Sinds doch immer Menschen und Brüder, deren Handlungen wir darstellen!“ (S. 11) Das kann durchaus als sein poetologisches Programm verstanden werden. Der Herausgeber fährt in seinem Text fort und hebt „Männlichkeit, Großheit in den Gesinnungen, fassender Dialog und Sprachstärke“ (S. 11) als Qualitätsmerkmale des Dramas und seines Autors hervor. Die deutschtümelnde Schlusspassage des Herausgebertextes muss man als Zugeständnis an den Sprachduktus der Zeit verstehen, damit soll lediglich der Hinweis auf die Befreiung von Theater- und Schreibkonventionen der AufklärungAufklärung durch den Sturm und DrangSturm und Drang gegeben und weniger ein nationalstaatliches Konzept beschworen werden.

Das Stück spielt im 13. Jahrhundert in Pisa. In der Expositionsszene wird die Ständekritik schon vorgetragen, wenn sich die Wache, die Ugolino beschützen soll, gegen Herrschaftsprivilegien zur Wehr setzt. Der Senator Sismondi wird von ihr angehalten und verwahrt sich dagegen, er kommt vom Erzbischof, dem Gegenspieler Ugolinos. Für die Wache ist der Senat insgesamt „ein hölzerner Hanswurst“ (S. 14). Am Ende dieser ersten Szene wird von der Wache auf ein Vorkommnis hingewiesen, das mit Ugolinos weiterem Schicksal in direktem Zusammenhang steht, das er selbst aber noch nicht kennt – wie auch die Leser oder Zuschauer nicht. Die beiden Bürger Balthasar und Pietro, die übrigens im Verzeichnis der Dramatis Personae nicht namentlich aufgeführt sind, diskutieren über Graf Ugolino, dessen Gefangennahme und Absetzung als Feldherr gerüchteweise unmittelbar bevorstünde. Wenn Ugolino tatsächlich einen Staatsstreich plane, den Senat absetze und die Macht für sich allein beanspruche, so könnte man das sogar verstehen, führt Balthasar aus. Doch die „Freyheit“ (S. 16), womit das Leitwort des Stücks genannt ist, wäre verloren. Die beiden Bürger exponieren Ugolino und Erzbischof Ruggieri Ubaldini als handlungstragende Antipoden des Stücks. Ein Machtkampf zwischen ihnen scheint unausweichlich. Ugolinos Vetter Ruzzellai, der zu seinen Freunden zählt, will von ihm erfahren, welche „wichtige Sache“ (S. 17) Ugolino plane. Zugleich macht dieser Dialog deutlich, dass Ugolino durchaus machtbewusst und selbstsüchtig ist und auch intrigiert. Er will Ruzzellai nicht zum Mitwisser haben und fragt in einem Bild, „was den Tieger so wild mache? – Nicht wahr, die Freyheit? Denn siehst du nicht, wie er so zahm ist, wenn er im eisernen Kefig sitzt?“ (S. 17) Wen meine Ugolino, fragt Ruzzellai, der erklärt und damit den politischen Ausgangspunkt des Stücks ausspricht: „Unser Staat ist ein gefesseltes Thier, ohne Freyheit, in seine Sclaverey so verliebt, daß es beständig an der Kette leckt, als wenn sie in Honig getaucht wäre“ (S. 17).

In der vierten Szene liest man Ugolinos ersten Monolog. Er lässt die Zuschauer und Leser wissen, was er vorhat und spricht sich selbst Mut zu. Die Worte, die er dabei wählt, zeigen, dass er nicht als Ehrenmann und nur aus lauteren politischen Absichten handeln will. In seiner Selbstwahrnehmung ist ihm seine Heimatstadt Pisa Dank schuldig, denn nur er allein habe sie „vom Joch des Tyrannen losgekauft, mit meinem Blut losgekauft“ (S. 19). Daraus leitet er seinen Führungsanspruch ab, er will das neue Stadt- und Staatsoberhaupt werden. HahnHahn, Ludwig Philipp hält sich bei der Charakterisierung von Ugolinos politischen Ambitionen durchaus an die historischen Fakten. Die innerfamiliäre Gegenspielerin zu Ugolino ist seine Frau Gianetta. Sie erkennt ihre zunehmende Veränderung und reflektiert diese kritisch und sie beklagt sich darüber, dass sie Ugolino nicht an seinen geheimen Plänen teilhaben lässt. Sie bezeichnet sich selbst als „ein gottloses, ehrsüchtiges“ (S. 22) Weib, womit sie aber vor allem das entscheidende Handlungsmotiv Ugolinos unterstreicht. Sie ahnt die nun einsetzende katastrophale, tragische Entwicklung für ihre Familie und für die Stadt.

Der zweite Akt beginnt wieder mit einem Monolog Ugolinos, der den Standesunterschied zwischen sich als einem Vertreter des Stadtadels und den Senatoren, die handwerklichen Berufen nachgehen, betont. Seiner Frau eröffnet er, dass er den Erzbischof „durch Gewalt“ zu einem „Huldigungseyd“ (S. 25) zwingen wolle. Er befürchtet, dass Ruggieri seinen Sturz vorbereite. Selbst seinen engsten Freunden stößt Ugolino durch sein sprunghaftes, beleidigendes und aggressives Gebaren vor den Kopf. Der Vertraute Ruzzellai verrät ihm, dass der Senat über Ugolinos Pläne im Bilde sei, doch Ugolino lässt Ruzzellai festnehmen. Immer mehr entwickelt sich Ugolino zur Karikatur eines Selbsthelfers, wie ihn GoetheGoethe, Johann Wolfgang im zehnten Buch von Dichtung und WahrheitDichtung und Wahrheit als Handlungstypus einer Sturm-und-DrangSturm und Drang-Figur bezeichnet hat.27 Die Figur des Götz von Berlichingen dient als Beispiel dafür. Ugolino tritt zwar – durchaus auch sprachlich durch die häufigen Interjektionen Ha! – als Kraftkerl auf, doch im Grunde ist er der Anti-Held des Sturm und Drang. Ugolino nennt sein Gewissen und damit die Instanz, die sein eigenes Handeln kritisch hinterfragen könnte, den „Argwohnsteufel“ (S. 32), er dämonisiert damit die Gewissensfreiheit und lehnt jegliche Kontrolle politischen Handelns durch ein individuelles, religiös und ethisch fundiertes Gewissen ab. Die Spiegelgeschichte, die Hahn wie in einer Erzählung einfügt, nimmt den weiteren tragischen Verlauf vorweg: Der Sohn Gaddo hat einen kleinen Vogel gefunden, und sein älterer Bruder Anselmo will diesen fliegen sehen. Im freien Herumfliegen in einem geschlossenen Zimmer, von dem Anselmo und Gaddo sprechen, liegt die Analogie: Ugolino meint frei zu sein, in Wirklichkeit aber ist er Gefangener seiner politischen Machtgier und wird bald zum realen Gefangenen des Erzbischofs. In der zweiten Szene des zweiten Akts bringt der Sohn Francesco die Nachricht von der Gefangennahme des Vaters. Nun lässt Anselmo den Vogel fliegen und spricht ihm seine „Freyheit“ (S. 35) zu – aus dem Textverlauf geht aber nicht eindeutig hervor, ob sich dies schon im Freien oder noch im Zimmer abspielt. Kurz darauf werden auch die drei Söhne Ugolinos gefangen genommen.

Ugolino bedient sich wieder der Tiger-Metapher, nun ist „der Tieger ein feuerspeyendes giftiges Ungeheuer worden! – Kurz! alles hat sein natürliches Wesen verlassen und ist in ein bösartiges Thier ausgeartet“ (S. 38), später wird übrigens sein Sohn Anselmo als „der junge Tieger“ (S. 64) bezeichnet. Ugolino sieht seine Mitmenschen nur noch als Gefahr, von denen eine elementare Bedrohung ausgeht, gegen die er sich zur Wehr setzen muss. Er delegiert damit die Verantwortung für sein Handeln an Andere und an die Zeitläufte und inszeniert sich so selbst als derjenige, der reagiert, rettet und verteidigt. Allerdings unterliegt diese Denkfigur dem Trugschluss, dass er selbst von dieser Verwandlung ins Animalisch-Böse ausgenommen sei, wenn tatsächlich „alles“ im Sinne von alle gemeint ist. Die Sprache Ugolinos bedient sich mehr und mehr elliptischer, parataktischer Ausdrucksformen, Gedankenstriche über Gedankenstriche häufen sich (vgl. beispielsweise III/4). Parallel zu Ugolinos politischem Scheitern gerät auch die Ehe zwischen ihm und Gianetta in eine Schieflage. Er pathologisiert die Anteilnahme seiner Frau, er nennt ihr Seufzen eine „Krankheit“, ein „melancholisches Weib“ (S. 41) sei ihm unerträglich. In wiederholten Imperativen, die seine patriarchale Haltung auch im binnenfamiliären Bereich betont, verwahrt er sich gegen Gianettas Vorwürfe und Anteilnahme. Da sie krank sei, solle sie zu Bette gehen, und Ugolino begleitet diese Empfehlung nicht fürsorglich, sondern imperativisch: „Merk dir das!“ (S. 41) Seine Erkenntnis, er sei „ein Scheusal, ein Mörder, ein Ungeheuer!“ (S. 41), kommt offensichtlich zu spät, wenn es denn eine Erkenntnis ist und nicht Ausdruck von Selbstironie. Er erklärt schließlich seiner Frau doch, was vorgefallen ist. Der Senat hat ihn zum „Meuterer“ und „Stöhrer der öffentlichen Ruhe“ (S. 42) erklärt. Nun ist er ein Gefangener. Ugolinos bis dahin aggressive, stabile Gefühlslage bricht zusammen und er beginnt „bitterlich“ (S. 42) zu weinen. Der Gebrauch dieses Adjektivs lässt die Deutung zu, dass HahnHahn, Ludwig Philipp hier – wie später auch im Robert von HoheneckenRobert von Hohenecken – absichtsvoll an Petrus denken lässt, der JesusJesus dreimal verleugnete (vgl. Mt 26, 75). Diese kurze Textpassage spiegelt sprachlich den Affektverlauf Ugolinos wider, in acht Zeilen gelingt es Hahn, den Wechsel vom hartherzigen und kampfbereiten zum mitleidsvollen und weinenden Mann zu beschreiben. Erst danach, als er vom Raub seiner Kinder erfährt, charakterisiert Ugolino sich selbst als „rasend“ (S. 43) und nimmt damit das Attribut eines Kraftkerls des Sturm und DrangSturm und Drang für sich in Anspruch.

In der achten Szene wird Ugolino entwaffnet und gefesselt auf die Bühne geführt, in der neunten Szene treffen erstmals der Erzbischof Ruggieri Ubaldini und der Graf aufeinander. Auf der Handlungsebene könnte das Stück nun enden, doch HahnHahn, Ludwig Philipp bemüht noch einmal denselben Umfang, um das tragische Geschehen weiter zu steigern. Im vierten Akt wird dem Publikum schon der Hungerturm am Bühnenrand gezeigt, der als SymbolSymbol für gescheiterte Machtambitionen gelten kann. In einer Gerichtsverhandlung wird Ugolino vom Senat verhört. Doch statt sich zu verteidigen, besteht er darauf, dass der Erzbischof anwesend sein solle. Diese Szene bestätigt, dass Ugolino immer noch mit seinen politischen Gegnern spielt und er den Senat als republikanische Institution nicht ernst nimmt. Das kulminiert in dem Vorwurf, die Senatoren seien „Feyertagsmacher“ (S. 55), die Fensterreden hielten. Ein vernünftiger Mensch könne sie nicht „fürchten“ (S. 55), also nicht ernst nehmen und nicht respektieren. Für Ugolino ist offensichtlich, dass er sein „Vaterland zu inniglich geliebt habe!“ (S. 56), darin bestehe sein Verbrechen. In der zweiten Szene begegnen sich die beiden Antagonisten wieder. Ruggieri bekräftigt das Todesurteil über Ugolino. Dieser nimmt für sich ein finales charakterologisches Argument in Anspruch, er sei so und könne nicht anders sein (vgl. S. 58) und wehrt damit einen Glaubenssatz des Sturm und Drang ab: „Man kann, was man will; / Man will, was man kann!“28 Diese Formel geht zwar auf LavaterLavater, Johann Caspar zurück, aber sie ist erst durch den Sturm-und-Drang-Apostel Christoph KaufmannKaufmann, Christoph populär geworden. Lavater hatte in seinen Physiognomischen FragmentenPhysiognomische Fragmente als eine Übersteigerung von IndividualitätIndividualität das wahre, volle und ganze GenieGenie definiert, „das kann, was es will, und nur das will, was es kann“29, wohingegen der durchschnittliche Mensch nur kann, „was er kann, und ist, was er ist“30. Somit erweist sich HahnHahn, Ludwig Philipps Ugolino als ein Durchschnittsmensch, gar als ein Anti-Genie. Anders hingegen sein Sohn Anselmo, der in Gefangenschaft von seiner Freiheit träumt und auf den Rat seines Bruders hin großmütig zu sein wie sein Vater antwortet: „Das kann ich, wenn ich will! […] aber zum freyen Mann hat mich Gott gemacht“ (S. 63) und nicht der Erzbischof. Gott habe ihm Hände gegeben, um sie „gegen den Tyrannen“ (S. 64) zu gebrauchen. Dass Hahn damit das Motto von SchillerSchiller, Friedrichs RäubernDie Räuber vorwegnimmt, zeigt umso mehr, wie nahe sich diese Dramen des Sturm und DrangSturm und Drang sind. Im Juni 1781 wird Schiller sein Drama Die Räuber veröffentlichen, am 13. Januar 1782 wird es in Mannheim uraufgeführt. Die zweite verbesserte Auflage, die sogenannte Löwenausgabe, erschien 1782 und zeigt einen Löwen als Titelvignette mit dem Motto ‚in Tirannos‘ [= gegen die Tyrannen], das ein Zitat Ulrichs von HuttenHutten, Ulrich von ist aus der Zeit von dessen Fehde mit dem württembergischen Herzog im 16. Jahrhundert.

Im vierten Akt, sechste Szene, verlangt Hahn in der Regieanweisung „Eine Minutenlange Pause“ (S. 65). Das ist mehr als ungewöhnlich, da es die Theaterpraxis nicht nur der Zeit herausfordert. Diese Pause soll die Bedeutung von Ugolinos folgendem, langen Monolog betonen. Er reflektiert nun über seinen Sturz und stellt die Ursachen dafür nur bei seinem Gegenspieler, dem Erzbischof, fest, den er als ein „giftiges Insect“ (S. 65) tituliert. Er stellt Ruggieri dar, wie seine Situation als Gefangener und Gedemütigter „ein Gemälde voll Natur und Affect“ (S. 66) sei und zitiert damit ein poetologisches Programm des Sturm und Drang, Natur so darzustellen, wie sie ist, und Affekte, wie sie tatsächlich sind. Daran schließt sich die bildsprachlich wohl schönste Textstelle an, wenn Ugolino den Erzbischof fragt: „Oder willst du lieber, daß ich dir ein Solo spiele – ein gräßliches, ungewöhnliches, hier mit meinen Ketten? (Er rasselt.) Hör! es klingt anmuthig – Ists nicht so? – Ha!“ (S. 66) Den Künsten Malerei und Musik wäre es möglich, Ugolinos Lage authentisch darzustellen, mit Hahns Text Der Aufruhr zu PisaDer Aufruhr zu Pisa leistet das nun auch die Dichtkunst. Das ist der Anspruch des Autors Hahn. Die einfachen Bürger sprechen die Wahrheit aus, eine Kammerfrau der Gräfin meint über den Erzbischof, „der Senat ist sein Sclave“ (S. 68), er wird zu dessen Machtinteressen missbraucht. Gianetta ist dem Wahnsinn verfallen, ihre Raserei ängstigt alle. Im fünften Akt, dritte Szene flicht Hahn einen delirierenden Diskurs der Gräfin ein, auch ihr Auftritt mit „fliegenden Haaren“ (S. 72, Regieanweisung) ist ein sichtbares Attribut des Wahnsinns. Sie lässt alle zivilisatorischen Schranken fallen und will sich dem Erzbischof sexuell anbieten, indem sie sich entblößt und ihm ihren Busen zeigt: „Seht, so muß man verliebte Tyrannen entwaffnen! Ha, ha, ha! und so will ich ihn entwaffnen!“ (S. 73) Doch dazu kommt es nicht, denn der Kerkermeister händigt ihr einen Brief aus, der vorgeblich von Ugolino geschrieben ist, in Wahrheit aber vom Erzbischof mit einem unsichtbaren Gift bestäubt wurde, das bei Hautkontakt tödlich wirkt, womit HahnHahn, Ludwig Philipp nochmals eine überraschende Wendung im dramatischen Ablauf implementiert. Gianetta wird bald darauf sterben, zuvor tritt aber noch Francesco auf, der sich durch einen Sprung vom Turm aus dem Gefängnis befreit hat. Er trifft auf den Erzbischof und wird wieder gefangen genommen. Der endgültige Verlust seiner „Freyheit“ (S. 79), die er kämpfend auch seinem Vater wieder verschaffen wollte, bringt auch ihn dazu, „bitterlich“ (S. 79) zu weinen, angesichts der Tatsache, dass er nicht mehr handeln kann. Ruggieri konfisziert nun das gesamte Eigentum und Vermögen von Ugolinos Familie, und auch Francesco wird vom Erzbischof selbst vergiftet. Jetzt, da sein Gegenspieler und dessen Familie entweder ermordet oder gefangen gesetzt ist, zeigt sich Ruggieri in einem Monolog. Er zitiert in zynischer Umkehrung das lukanische Gleichnis JesuJesus vom Feigenbaum, der keine Früchte trägt (vgl. Lk 13, 6–9). Stattdessen will der Erzbischof „den schädlichen Baum“ mitsamt der Wurzel „ausreißen“ (S. 81). Für ihn ist die Religion eine „Festung“, in der „der unwissende Sclave“ „ewig eingesperrt“ bleibt (S. 81). Auch dieser Monolog zeigt Züge von Raserei. Ruggieri lässt die Särge mit den Leichnamen von Gianetta und Francesco in den Turm zu den Gefangenen bringen. Persönlich schließt Ruggieri anschließend ab und wirft den Schlüssel „vor euern Augen in den Arno“ (S. 83). Damit endet Hahns Text aber nicht, vielmehr hat der Autor seinem Stück – und dadurch bestätigt er, dass er ein Lesedrama konzipierte und weniger an die Spielbarkeit des Stücks dachte – einen Anhang beigefügt, in dem der Leser einen Blick in den Hungerturm wagen könne. Hahn zitiert umfassend und nahezu wörtlich aus der Teilübersetzung von DantesDante, Alighieri Göttlicher KomödieGöttliche Komödie von Johann Nicolaus MeinhardMeinhard, Johann Nicolaus, worin es um den familiären Kannibalismus im Hungerturm geht.31

Zu den sprachlichen Besonderheiten dieses Stücks gehören: „wie der Bratenwender rangste“ (S. 16); GrimmGrimm, WilhelmGrimm, Jacobs Deutsches WörterbuchDeutsches Wörterbuch bietet das Verb rangen und führt als Beleg eben diese Textstelle aus HahnHahn, Ludwig Philipps Aufruhr zu PisaDer Aufruhr zu Pisa an. Allerdings wird im Dialekt das Verb ranksen mit k geschrieben, es könnte sich demnach um einen Druckfehler handeln; ranksen bedeutet im Pfälzischen knarren oder quietschen; die viermalige Verwendung des Adverbs „heunt“ (S. 20 u. S. 31) heißt so viel wie heint und bedeutet pfälzisch heute Nacht oder heute Abend; die „Reffe“ (S. 58) ist im Pfälzischen eine Futterleiter über der Futterkrippe im Stall; „Spasel“ (S. 62), spaseln bedeutet im Pfälzischen fesseln, spannen, hier im Sinne von Fessel am Fuß; die „Geleiche“ (S. 65) sind im Pfälzischen die Glieder einer Kette, ist aber auch im Hochdeutschen belegt; die „Recompenz“ (S. 70) ist die Belohnung; „Henkersimbs“ (S. 70) ist hochdeutsch die Henkersmahlzeit, auch im Pfälzischen bedeutet Imbs der Imbiss; „hinterdacht“ (S. 70) ist hochdeutsch, der Infinitiv heißt hinterdenken im Sinne von besinnen; „der Zwick“ (S. 72) ist hochdeutsch, kann ein geschlechtlich unterentwickeltes Zwittertier bedeuten, aber auch das Kneifen meinen. Gianetta würde damit ihren seelischen Schmerz körperlich spüren; „Feldratzen“ (S. 75) ist hochdeutsch und pfälzisch und bedeutet Feldratten; „des Mäders Sense“ (S. 76), eigentlich Mähder (offensichtlich ein Druckfehler?), hochdeutsch und pfälzisch für Mäher.

Graf Karl von AdelsbergGraf Karl von Adelsberg (1776) ist Hahns zweites Drama. Es erscheint 1776 in der Weygandschen Buchhandlung in Leipzig, die auch schon GoetheGoethe, Johann Wolfgangs Roman Die Leiden des jungen WerthersDie Leiden des jungen Werthers 1774 verlegt hatte. Das Drama wird knapp in der Allgemeinen deutschen BibliothekAllgemeine deutsche Bibliothekbesprochen. Wie sein erstes Stück erscheint auch dieses Drama anonym. Graf Karl von Adelsberg ist schwer gichtkrank. Er leidet an unerträglichen Schmerzen. Er wird in der ersten Regieanweisung als „Podagrämer“ (S. 93) bezeichnet. Ein Podagrämer ist ein Mensch, der an Podagra (Gicht) leidet, wie das Deutsche WörterbuchDeutsches Wörterbuch der Brüder Grimm ausweist, das einen Stellenbeleg in Maler MüllerMaler Müllers Fausts Leben dramatisiertFausts Leben dramatisiert (1778) anführt.