Buchstäblichkeit und symbolische Deutung

In seinem Eingangsmonolog bekennt der mobilitätseingeschränkte Graf, dass er nicht mehr leben wolle, er könne vor lauter Schmerzen nicht mehr. Am Ende des Dialogs mit seinem Vertrauten und „Geheimschreiber“ Reichhard, wie er im Verzeichnis der Dramatis Personae genannt wird, findet sich die bemerkenswerte Regieanweisung: „rollt den Grafen ins Nebenzimmer“ (S. 94). Später im vierten Auftritt des zweiten Akts lautet die Regieanweisung und Figurenrede bei dem Bürgermeister „Peter Gickel“ (S. 107), der nur als Schulz bezeichnet wird: „(der den Graf auf einem Rollstuhl auf die Bühne bringt.) He! He! ’s geht leicht drüber weg, mit so einem Stuhl“ (S. 104). Unter dem Aspekt der Disability StudiesDisability Studies handelt es sich hierbei um die singuläre Darstellung eines Rollstuhls in der deutschen Literatur des 18. Jahrhunderts. Allein schon diese Tatsache macht HahnHahn, Ludwig Philipps Stück zu einem wichtigen kulturgeschichtlichen Zeugnis. Das Deutsche WörterbuchDeutsches Wörterbuch bietet drei Referenzstellen für das Wort Rollstuhl, die aber alle wesentlich jünger sind: Einmal Gottlieb Konrad PfeffelPfeffel, Gottlieb Konrads Prosaische VersucheProsaische Versuche (achter Teil, 1812), worin seine Prosa der Jahre zwischen 1793 und 1805 versammelt ist: „Seit vorgestern litt der Oberste ziemlich stark an seinem Podagra. Dennoch wollte er nicht im Bette bleiben; zwey Bediente mußten ihn jeden Morgen in seinem Rollstuhl ans Kaminfeuer schieben.“32 Ferner GoetheGoethe, Johann Wolfgangs Faust IIFaust II (1832), worin es von Mephistopheles in der Regieanweisung zu Vers 6772 heißt: „der mit seinem Rollstuhle immer näher ins Proszenium rückt“. Und schließlich dieser Beleg aus NiebuhrNiebuhr, Barthold Georgs Kleinen historischen und philologischen SchriftenKleine historische und philologische Schriften (1828): „Er ward aus dem Bette nur Nachmittags in einen Rollstuhl gebracht“33, heißt es über den Vater des Autors.

Der Jude „Schmul Narnes aus Odenbach“ (S. 96) soll gehängt werden, ihm werden Kumpanei mit dem Dieb und „Mörder“ (Personenverzeichnis) Hänsel vorgeworfen. Ein ordentliches Gerichtsverfahren gibt es nicht, sondern die Entscheidung über Leben und Tod ist allein von der Laune des Grafen abhängig. Hahn integriert in dieser Nebengeschichte ein wichtiges Zeugnis seiner Herrschaftskritik. Damit folgt er einem Merkmal der zeitgenössischen Dramatik des Sturm und DrangSturm und Drang. Auch sprachlich ist das Stück dem Sturm und Drang verpflichtet, wenn es zahlreiche Wörter aus dem pfälzischen Dialekt übernimmt, die aber einem Juden in den Mund gelegt sind, mit einer Ausnahme, als nämlich der Schulz vom „Hinkelhabicht“ (S. 141) spricht, was pfälzisch Hühnerhabicht bedeutet. Jene Wörter sind also weniger jiddisch, als vielmehr pfälzisch-dialektale und regionale Wörter.34 Zu diesen sprachlichen Besonderheiten im Text, die in der Forschung bislang keine Rolle gespielt haben, zählen: „Kluppen“ (S. 95), das bedeutet eigentlich Wäscheklammern, hier im Sinne von Folterzangen gemeint; „Zalmer“ (S. 96) sind kleine Münzen, Zall oder Zalmer bedeutet Kreuzer und jiddisch Münzeinheit; „Schabes“ (S. 97) ist im Pfälzischen die Krätze, hier jiddisch Schabbes im Sinne von Sabbat gemeint; „Mischemaschinne“ (S. 116) ist selbsterklärend; „gedalkt“ (S. 116 u. S. 117), pfälzisch dalakern bedeutet verprügeln; „Ette“ (S. 117) ist jiddisch und heißt Vater; „Ganver“ (S. 96, S. 117 u. S. 123), das Verb ganfen, das mit f geschrieben wird, bedeutet im Pfälzischen stehlen, ein Ganfer ist also ein Dieb, hier eventuell Druckerfehler; „diwren“ (S. 117), das Verb diwwern oder dibbern bedeutet im Pfälzischen heimlich reden, hier im Sinne von erklären; „Schaude“ (S. 117 u. S. 122) heißt pfälzisch eigentlich Schoten, einfältiger, dummer, jähzorniger, närrischer Mensch, Possenreißer; „Rosch“ (S. 117) ist pfälzisch für Kopf; „Goie“ (S. 117), eine Goje ist jiddisch eine Nichtjüdin; „Banum“ (S. 117 u. S. 122) ist vielleicht vom pfälzischen Banem oder Bonem für Gesicht abgeleitet, hier im Sinne von Mund; „broches“ (S. 117), pfälzisch eigentlich broges, bedeutet verkracht, verfeindet, beleidigt, zornig, böse; „Schabesdeckel“ (S. 122), eigentlich Schabbesdeckel, pfälzisch für Zylinderhut für den Besuch in der Synagoge; „Ische“ (S. 122), pfälzisch und jiddisch bedeutet Judenfrau; „Erv“ (S. 124), eigentlich Erf geschrieben, ist pfälzisch für Bürge, hier eventuell Druckerfehler; „tov“ (S. 124), pfälzisch tof oder duf(t) für klug. Die Tatsache, dass HahnHahn, Ludwig Philipp den Anschein erweckt, der Jude spreche jiddisch, in Wirklichkeit aber vorwiegend Wörter des pfälzischen Dialekts gebraucht, unterstreicht, dass der Autor Hahn gar nicht daran interessiert ist, eine sprachhistorisch beglaubigte und damit authentische Wiedergabe historischer Wirklichkeit zu liefern. Er stellt durch diese Sprachdystrophie ein poetologisches Regeldenken fundamental in Frage. In seinem nächsten Stück Robert von HoheneckenRobert von Hohenecken wird Hahn dies noch weiter fortführen, nun aber ignoriert er historische Sachverhalte. Dass ihm dies von der wilhelminischen GermanistikGermanistik des späten 19. Jahrhunderts als ein eklatanter Fehler und als ein schriftstellerisches Versagen ausgelegt wurde, erstaunt angesichts der Tatsache, dass die Gallionsfigur dieser Germanistik selbst mit historisch ungenauen oder frei erfundenen Daten und Sequenzen gearbeitet hat, man denke etwa an Friedrich SchillerSchiller, Friedrichs Drama Maria StuartMaria Stuart (1800).

Hahns Stück spielt auf der Burg Adelsberg, eine gespielte Zeit wird nicht festgelegt, es kann also sowohl im Mittelalter als auch in Hahns Gegenwart spielen. Der Autor zeichnet eine starke Frauenfigur, die sich selbst bald „rasend“ nennt und damit dem Typus einer rasenden Sturm-und-DrangSturm und Drang-Frau entspricht. Sie will Reichhard zu einer Liebe zwingen, die dieser vehement zurückweist. Aber Karoline geht weit über den diskursiven Rahmen hinaus, sie nötigt Reichhard zu einem Kuss, sie bedrängt ihn körperlich, berührt ihn, obwohl sich Reichhard entschieden dagegen wehrt. „Du musst mich lieben“ (S. 98) lautet ihre kategorische Anweisung. Karoline verfolgt den Plan, Reichhard zur Mittäterschaft an der Ermordung ihres Mannes zu verleiten. Mit der emphatischen Interjektion Ha! bedient sich Reichhard eines sprachlichen Merkmals der Sturm-und-DrangSturm und Drang-Dramatik. In einem kurzen Monolog im fünften Auftritt antwortet die Gräfin Karoline darauf mit einem dreifachen Ha! und offenbart damit sukzessive neben ihrer kriminellen Energie auch ihren Wahnsinn. Reichhard räsoniert in aufgeklärter Tradition über den Liebesimperativ der Gräfin und kann diesen noch mit folgender Überlegung parieren: „O beym Himmel! wer den Menschen, den seine Leidenschaften elend gemacht haben, nicht beklagt, nicht herzlich bemitleidet, ist ein Barbar“ (S. 102). Zugleich muss er aber erkennen, dass die bloße Berührung, der bloße körperliche Kontakt „wie ein Bliz, durch Mark und Bein“ (S. 102) geht und alle vernünftigen Disziplinierungsregularien zum Entgleisen bringt. Karoline kombiniert ihren Liebesimperativ mit einer körperlichen Züchtigung („Gibt ihm einen sanften Schlag“, S. 102), bevor sie Reichhard um den Hals fällt und ihn küssen will. Sie nennt ihn „rasend“ und „vom Bösen besessen“ (S. 103) und projiziert damit ihre eigene Seelenlage auf den Mann, der sich ihrem Willen nicht unterwirft und ihr nicht gehorcht. Sie wünscht sich sogar seinen Suizid (vgl. S. 103). In einer berechnenden Eigendiagnose erklärt sie Reichhard, dass sie lange ihrer Neigung habe widerstehen wollen, doch sie lasse sich nicht verdrängen, was ihr ein Beleg für die Intensität und Echtheit ihrer Gefühle sei. Karoline bedient sich dabei der zeitüblichen Metapher vom Dammbruch und bettet ihre individuelle Affektlage in einen allgemeinen Leidenschaftsdiskurs ein, mit der entscheidenden Frage, wie eine Selbstbändigung von solch gewaltigen Leidenschaften überhaupt möglich sei. Ihre „Neigung […] riss’ alle Schranken nieder, überstieg alle Dämme der Vernunft. Ich bin eine Thörin – eine rasende, leichtfertige Thörin, und doch gäb ich mein Leben um Berührung deiner Lippen“ (S. 103). HahnHahn, Ludwig Philipp wiederum fügt dieses wilde Begehren ein in den für den Sturm und Drang spezifischen Diskurs über die Möglichkeiten und Grenzen einer Emanzipation der LeidenschaftenEmanzipation der Leidenschaften. Das populärste Beispiel hierfür ist sicherlich GoetheGoethe, Johann Wolfgangs WertherDie Leiden des jungen Werthers-Roman (1774). Im dritten Aufzug dieses zweiten Akts bietet Hahn das erste von zwei Liedern dar (im Original nicht paginiert). Zuerst kommt der Liedtext im Haupttext des Dramas, danach folgt die Komposition mit der Satzbezeichnung ‚traurig, schmachtend‘. Ein Schäfer singt und bietet mit dem Text die Kontrafaktur zum Handlungsgeschehen mit umgekehrten Geschlechterrollen. Der Komponist ist nicht bekannt. Ob HahnHahn, Ludwig Philipp möglicherweise selbst das Lied komponiert hat, bleibt Spekulation.

Karolines Mann Graf Karl von Adelsberg ist ein kranker Mann, der seine Burg ebenso als Kerker empfindet wie er seinen Körper als giftgetränkt erfährt. In seinem Zimmer atme er Moder, spricht er zu seinem Vertrauten Schulz. Das ist ein bildlicher Hinweis darauf, dass das alte Regime bereits dem Untergang geweiht ist, die Ritterherrlichkeit und Obrigkeitswillkür wird keinen weiteren Bestand haben. Hierin bleibt der Autor Hahn dem zeitgenössischen Verständnis des Sturm und DrangSturm und Drang als einer Haltung der Rebellion gegen Ständeunterschiede treu. Auch wenn der schmerzgeplagte Graf, der über „die höllische Pein!“ (S. 107) klagt, an Gicht leidet, so macht seine Zurschaustellung auf der Bühne in einem Rollstuhl deutlich, dass er eine Macht und Handlungssouveränität für sich beansprucht, die er in Wahrheit gar nicht mehr hat. Er will sich aus seinem Rollstuhl erheben, fällt aber zu Boden und wird erst später vom Schulz wieder in den Rollstuhl gesetzt (vgl. S. 111). Die Botschaft lautet: das alte System hat sich überlebt. Krankheit und Behinderung werden somit zu politischen Metaphern in Hahns Stück. Dass die Gräfin ihren Mann nicht liebt, ihn abstoßend findet und ihn sich lieber tot wünscht, ist dem Grafen nicht verborgen geblieben. Sie bezeichnet ihren Mann als „Höllenbraten“ und „Weibermörder“ (S. 110), dem sie am Ende des sechsten Auftritts eine Ohrfeige gibt, dass ihm die Mütze vom Kopf fällt – all das sind Hinweise darauf, dass der Liebesimperativ von Karoline sich auf Gewalt gegen Männer gründet. Sie ohrfeigt nicht nur den eigenen Mann, sondern auch den begehrten Mann Reichhard.

Das zweite Lied mit der Satzbezeichnung ‚aufgeräumt, bäurisch‘ (vgl. III/1; im Original nicht paginiert) singt Hänsel, der als Mörder gefangen genommen worden und vom Grafen in absolutistischer Willkür zum Tode verurteilt worden ist. Dieser Liedtext konterkariert Karolines Handlungsweise und nimmt das tragische Ende vorweg. Zugleich offenbart das Lied, dass Karolines Liebesimperativ ihren Mitmenschen nicht verborgen geblieben ist. Hänsel dient auch als Kontrastfigur zur Adelswillkür, er ist derjenige, der eine dezidierte Sozialkritik vorträgt, dabei ist er gefesselt und im Gefängnis verwahrt. Über die Obrigkeit sagt er: „Ihr seyd doch Diebe, und just des Galgens so – ja öfter noch würdiger, als ich und meines Gleichen. Warum? Uns abzuhalten, braucht man nur Hüter, gute Schlösser und Riegel; aber vor euch ist so gar unsers Herrgotts Schazkammer nicht sicher, und stund ein Cherub mit einem feurigen Schwerdt an der Pforte. Wie das zu verstehen sey, ist leicht zu begreifen.“ (S. 113) Diese monologische Reflexion über die soziale und politische Ungleichheit ist an die Zuschauer oder das Lesepublikum adressiert, da Hänsel in dem gesamten Auftritt allein bleibt. Erst danach tritt die Gräfin auf und versucht, Hänsel als Mörder ihres Mannes zu dingen. Hänsels Monolog wird somit zum hermeneutischen Schlüssel für diese nachfolgende Szene. Als er im dritten Auftritt wieder allein ist, resümiert er: „Das Weib ist rasend“ (S. 116), später wird er ihr sogar „den Teufel im Leib“ (S. 119) attestieren. In ihrem Monolog zu Beginn des vierten Aktes weist dies Karoline aber entschieden zurück, sie sei „weder rasend, noch in Verzweiflung“, sondern „ganz kaltblütig“ (S. 125). Und bezeichnenderweise trägt sie in diesem Zusammenhang die Rechtfertigung von Adelswillkür vor: „Ich bin Gräfin – allein Herr über mich – Uber die Geseze erhaben, lach den Vorurtheilen des Pöbels“ (S. 125). Damit rechtfertigt sie den Mord an ihrem Mann. Ein drittes Mal wird die Sozialkritik thematisiert durch Schulz, als er im Gespräch mit der Gräfin darauf verweist, dass der gesellschaftliche Unterschied in den Verhaltensweisen zum Ausdruck komme. Es mache einen Unterschied, ob einen „ein gemeiner Mann“ oder „ein grosser Herr“ ungerecht behandle, von diesem müsse man manches „einstecken“ (S. 129), man müsse sich Launen gefallen lassen, über vieles hinwegsehen und vieles überhören. Respekt vor den Dienern repräsentiere Respekt vor den Herren (vgl. S. 130), womit er vor allem an Respekt vor seiner eigenen Person denkt. Auch der Jude beklagt sich über die Aristokratenwillkür, dass er ohne Gerichtsverfahren eingesperrt wurde, „und, wie ich wissen will, warum? weiß es kein Mensch, ich auch nicht“ (S. 122). Das nimmt in erschreckender Klarheit die Verhaftung SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniels am 23. Januar 1777 in Blaubeuren und seine anschließende Inhaftierung auf der Festung Hohenasperg ohne Gerichtsverfahren und Urteil vorweg.

Das Geschlechterbild der Gräfin ist eindeutig, „’s ist des Mannes Sache, zu agiren, und der Frauen ihre nach des Mannes Willen sich zu bequemen“ (S. 121), sagt sie zu Reichhard und fordert ihn auf, nicht länger „den blöden Schäfer [zu] machen“ (S. 121). Dies ist auch eine deutliche Absage an jegliche Form anakreontischAnakreontiker Kodierung von Liebe und Begehren. Die Gräfin will, dass ihr Begehren seinen Adressaten findet, ohne dass dies zivilisatorisch anverwandelt oder gesellschaftlich legitimierbar sprachlich kodiert werden muss. An diesem Punkt ist die Figur Karoline ausgesprochen modern und emanzipativ. Da sie aber die Rolle der rasenden Frau und damit ein Sturm-und-DrangSturm und Drang-Merkmal wählt, bleibt dieser emanzipative Ansatz auf der Strecke. Reichhards Frauenbild hingegen ist der Zeit verpflichtet, „Weiber sind Weiber! schwache, zerbrechliche Gefässe – wollen Mannsarbeit thun, die Ameisen! und bleiben halben Wegs liegen“ (S. 126).

Im fünften Akt bewegt sich Reichhard an der Grenze zum Wahnsinn. Er rechtfertigt vor sich den Mord am Grafen, seine Wahnvorstellungen kulminieren am Ende des zweiten Auftritts, die in der Regieanweisung im dritten Auftritt so bilanziert werden: „Wie aus’m Schlaf erwachend“ (S. 136). Reichhard sieht und hört Dinge, die nicht existent sind, er steigert sich in seinen Wahn hinein. Karoline kommentiert dies mit den Worten: „deine Vernunft ist eingeschlafen, drum redet deine Zunge so albernes Zeug“ (S. 137). Im letzten Augenblick vor seinem Tod fährt der Graf plötzlich aus seinem Schlaf auf und zitiert SenecaSenecas De brevitate vitaeDe brevitate vitae: „Das Leben ist kurz und der Schmerzen viel“ (S. 138). Danach wird er von Hänsel erstochen. Reichhard ist Mitwisser. In der Attitüde eines Kraftkerls des Sturm und DrangSturm und Drang tritt er auf und bekennt schließlich diese Tat, indem er sagt: „Nun, so wollt ich, daß der ganze Weltbau, diese in der Luft schwimmende Kugel, ins Unermeßliche hinabstürzte, und mit der ganzen Natur zertrümmert da läg, wie eine zerstörte Stadt!“ (S. 141) Am Ende fantasiert sich Karoline in die Rolle einer Donna Diana aus dem Drama Der neue MenozaDer neue Menoza (1774) von Jakob Michael Reinhold LenzLenz, Jakob Michael Reinhold (1751–1792) hinein, wenn sie angesichts ihrer drohenden Verhaftung zu sich selbst sagt: „Sey starck, Karoline! wenn du kannst; bewaffne dich mit Unverschämtheit und List, und beweise, daß auch ein Weib eine männliche Seele haben, ohnerröthend der Tugend ins Gesicht speyen und die Wahrheit Lügen beschuldigen könne!“ (S. 142) HahnHahn, Ludwig Philipps Frauenfigur der Gräfin Karoline erinnert also an diese Figur der Donna Diana aus dem Neuen MenozaDer neue Menoza, die erklärt: „Laß uns Hosen anziehn und die Männer bei ihren Haaren im Blute herumschleppen. […] Ein Weib muß nicht sanftmütig sein, oder sie ist eine Hure“ (II/3). Hänsel ist gefasst, er hat die Tat gestanden und Karoline verraten, die nun verhaftet wird. Graf Wallrad, der Onkel von Gräfin Karoline, ergreift sie und resümiert in guter aufgeklärter Tradition sein fabula docet: „So ist, leider, der Mensch beschaffen! Seine Leidenschaften erheben ihn in den Himmel, und stossen ihn in die Hölle hinab; machen ihn zum Engel, und zum Thier. Wehe dem, der sich ihnen überläst!“ (S. 144) Reichhard hat sich selbst gerichtet, die Gräfin folgt ihm. Das Stück schließt mit einer direkten Publikumsanrede durch Graf Wallrad: „Erst tödtet der Mensch die Tugend, dann sich selbst. – O spart eure Thränen, guten Leute!“ (S. 145) Der Germanist Erich SchmidtSchmidt, Erich fand die „Figur des mannstollen Machtweibes“ in diesem Drama „ekelhaft“.35 Das ist natürlich keine analytische Bewertungskategorie, sondern ein moralisches Urteil, das weder dem Stück selbst noch der Literaturgeschichte des griechischen und römischen Altertums gerecht wird. Starke Frauengestalten, und wenn sie auch in der Liebe enttäuscht sind, Intrigen spinnen oder von Machtambitionen besessen scheinen, sind eine feste Motivgröße der europäischen KulturKulturgeschichte- und LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte. Das Stück ist viel eher auch ein Stück über die Tatsache, dass gesellschaftliche Macht (der Adelsstand) zwar die Entdisziplinierung der Leidenschaften ermöglicht, zugleich aber deutlich macht, dass diese Emanzipation der Leidenschaften eine falsch verstandene Befreiung von ihrer Repression bedeutet. Die Botschaft des Stücks lautet: Liebe lässt sich nicht erzwingen, schon gar nicht mit dem Hebel der Ständedistinktion. Genau davon spricht auch HahnHahn, Ludwig Philipps letztes Drama Robert von HoheneckenRobert von Hohenecken, nun aber aus der Sicht eines Mannes.

Hahns Drama Robert von Hohenecken (1778) ist sein erster literarischer Text, den er auf dem Titelblatt mit seinem Namen auszeichnet, das also nicht anonym erscheint. Der Untertitel ‚Ein Trauerspiel‘ macht deutlich, dass auch dieses Drama wie die beiden anderen zuvor der Gattung der TragödieTragödie zugehört. Der Text erscheint ebenfalls in der Weygandschen Buchhandlung in Leipzig im Jahr 1778. Robert von Hohenecken dreht die Perspektive des Graf Karl von AdelsbergGraf Karl von Adelsberg gerade um. Nun ist es ein Mann, der Ritter Robert von Hohenecken, der eine Frau begehrt und sie zwingen will, ihn zu lieben. Das Stück ist einem Freiherrn von Hacke gewidmet, das ist Franz Karl Joseph von HackeHacke, Franz Karl Joseph von (1727–1780), der kurpfälzer Oberstforst- und Oberstjägermeister. Zu seinem vom Vater geerbten Besitz gehörten u.a. der Ort Trippstadt, der kurpfälzische Anteil der Herrschaft Wilenstein und die Dörfer Mölschbach und Stelzenberg, Orte, die auch in Hahns Drama genannt werden. In seinem im Dezember 1777 geschriebenen Vorbericht nimmt der 29-jährige Autor Hahn, der sich noch als „ein junger Mann“ (S. 151) tituliert, Stellung zur Kritik an seinen beiden zuvor erschienenen Stücken. Insofern gewähren diese Seiten auch Einblick in Hahns schriftstellerisches Selbstverständnis. Er deutet an, dass Robert von Hohenecken sein vermutlich letztes Stück sein wird. „Nicht alles um uns her liebt die Lektür – die vaterländische Lektür. Meine beyde vorige theatralische Schriften sind für viele Leute zu original – zu seltsam, wollt ich sagen. Sie sollten, meynt man, weniger possirliches – ungeschliffenes – sollten mehr sanfteres – empfindsameres – sollten – was weis ich, was noch mehr? enthalten und nicht enthalten“ (S. 151). HahnHahn, Ludwig Philipp setzt sich vor allem gegen die desavouierende Kritik zur Wehr. Er argumentiert selbstbewusst, fast schon empört, wenn er seinen Kritikern zuruft: „Und meynt ihr nicht, daß ich euch hätte weinen machen können, wie gepeitschte Kinder, vom Anfang bis zum Ende des Stücks, wenn ich gewollt?“ (S. 151) Namentlich greift er den streitlustigen Kritiker Albrecht WittenbergWittenberg, Albrecht (1728–1807) an, der in einer Rezension im Beytrag zum Reichs-PostreuterBeytrag zum Reichs-Postreuter (95. Stück, 50. Woche, Montag, 9. Dezember 1776) „seinen Geifer über meinen Karl von Adelsberg ausschüttete“ (S. 151).36 Hahns Poetik, genauer: seine Autopoetik, stellt die klassische Funktionsbestimmung eines Trauerspiels in Frage. Denn galt bislang, dass die Zuschauer oder Leser einer TragödieTragödie durch die dargebotene Handlung affektiv ergriffen werden sollten, damit die KatharsisKatharsis (Reinigung oder Befreiung) von den Affekten FurchtFurcht und MitleidMitleid eingeleitet würde, so verzichtet Hahn auf diese Affekte in der Wirkung einer Tragödie, die für ihn das weinerlich-empfindsame Erbe des deutschen Trauerspiels darstellen, und will stattdessen sein Publikum an „grosse – schauerliche – herzerschütternde Scenen gewöhnen“ (S. 151). Allerdings bleibt dies etwas unscharf, denn Hahns Beschreibung gründet sich durchaus auf die affektive Wirkung einer Tragödie, wenn er statt Furcht Größe und statt Mitleid Herzerschütterung vom Trauerspiel verlangt. In diesem Punkt folgt Hahn der Dramenprogrammatik des Sturm und DrangSturm und Drang, dass Weinen („das ewige Geleyer der Weinerlichkeit“, S. 151) und empfindsamEmpfindsamkeite Betroffenheit allein nicht genügen, sondern die WirkungWirkung einer Tragödie auf ihrer existenziellen Erschütterung beruht. Goethes Götz von BerlichingenGötz von Berlichingen (1773) gilt hier den jungen Autoren des Sturm und Drang als Referenztext und fand viele Nachahmer. Allein zwischen 1775, beginnend mit Friedrich Maximilian KlingerKlinger, Friedrich Maximilians (1752–1831) OttoOtto (1775), und 1811 erschienen 38 Ritterdramen, die meisten davon schlechte Kopien und weitab vom ursprünglichen Impuls GoetheGoethe, Johann Wolfgangs. Wenn Hahn schreibt: „Ich will Menschen sehen – handeln sehen, wahre Menschen – keine künstliche Narren – keine gemahlte Puppen –“ (S. 151), so meint man, er zitiere wiederum LenzLenz, Jakob Michael Reinhold. Der hatte in seinem zwischen 1773 und 1775 geschriebenen Essay Über Götz von BerlichingenÜber Götz von Berlichingen gefordert: „Das lernen wir hieraus, daß handeln, handeln die Seele der Welt sei, […] nicht empfindeln […]“37. Allerdings wurde dieser Text erst 1901 veröffentlicht. Das unterstreicht aber, wie sehr HahnHahn, Ludwig Philipp im Denken des Sturm und DrangSturm und Drang verwurzelt ist. Hahn aber kündigt an, dass er kein weiteres Drama mehr schreiben wolle, die Kritik – obwohl es auch zustimmende, ermunternde, gar euphorische Kritik gab – hatte ihn zu sehr getroffen.

Die Sprache in Hahns Drama ist dann derb, wenn sie zur Charakterisierung des Soziolekts unterer Gesellschaftsschichten dienen soll. So nennt Velten, ein Knecht des Adelbert von Willstein, Robert von Hohenecken beispielsweise einen „Venuskeil“ (S. 173), was schlicht das männliche Geschlechtsteil bedeutet. Eine ähnliche sprachliche Anspielung macht auch Schlick, der ebenfalls Berta begehrt. Im Gespräch mit Adelbert sagt er über sie: „ich wollt dir den Pflug gekeilt haben“ (S. 205), auch er will Berta umbringen. Keilen kann pfälzisch plagen oder quälen bedeuten, ist aber auch überregional belegt. Eindeutige pfälzische Idiome verwendet Hahn nur an drei Textstellen. Das Wort „Marzebille“ (S. 187) ist mundartlich als Substantiv nicht belegt, es kann aber durchaus eine dialektale Zusammensetzung von pfälzisch Warze (dann müsste ein Druckfehler angenommen werden) als Metapher für Frau und dem pfälzischen Bille als einem doppelseitigen Werkzeug zum Bearbeiten von Mühlsteinen verstanden werden, immerhin hat sich Hahn bekanntlich mit der Mühlentechnik später intensiv befasst. Darüber hinaus führt das Goethe-WörterbuchGoethe-Wörterbuch den Namen Marzebille auf und erklärt ihn als „Zusammenziehung des Namens Marie Sybilla“, es sei ein „usueller appellativischer Personenname für Klatschbase“,38 der im Verzeichnis der Dramatis Personae der Satire Hanswursts HochzeitHanswursts Hochzeit Erwähnung findet, doch war dieser von GoetheGoethe, Johann Wolfgang 1775 geschriebene Text zu Hahns Lebzeiten noch nicht veröffentlicht, erst 1836 erfolgte die Publikation.39 Auch die böhmische Sage MarzebillaMarzebilla kennt den gleichlautenden Namen, wenngleich ihre Verwendung bei Hahn eher unwahrscheinlich ist:

„In der Gegend von Preßnitz befindet sich ein Berg, Namens ‚Bartelwulfenberg‘. Hier soll vor Jahren ein Schloss gestanden haben. Der Besitzer desselben hatte eine Tochter, die in ein Nonnenkloster ging. Hier hatte sie eine Liebschaft mit einem Ritter und kam zu Falle. Sie entfloh und starb im Elend. Seit dieser Zeit lässt sie sich nun im Kaiserwalde bei Preßnitz öfter sehen und ist allgemein bekannt unter dem Namen Marzebilla. […]“40.