Buchstäblichkeit und symbolische Deutung

Das Wort „Wäcklein“ (S. 190) ist vermutlich ein Druckfehler und muss Wecklein heißen, was die Diminutivform für Weck ist und Brötchen heißt. Und schließlich „Knittel“ (S. 201) bedeutet im Pfälzischen der Traubenklotz.

Robert von HoheneckenRobert von Hohenecken spielt im 15. Jahrhundert. Doch ist die Angabe der gespielten Zeit nebensächlich, da der Autor alle historischen Details willentlich ignoriert. So zum Beispiel, dass Berta von kleinen Turnieren berichtet, die um ihretwillen veranstaltet worden seien (vgl. S. 171). Enne wird als eine junge Mennonitin bezeichnet, die es freilich im 15. Jahrhundert noch gar nicht gab, der Gründer dieser Freikirche Menno Simons wurde erst 1496 geboren; in HahnHahn, Ludwig Philipps Gegenwart spielten die Mennoniten eine wichtige Rolle in den Glaubensdiskussionen zwischen Zweibrücken und Trippstadt. Bemerkenswert ist die Frage, die Enne stellt und die durchaus doppeldeutig ist: „Hat der Hahn schon gekräht?“ (S. 176) Oder Kartoffeln werden als einzige Nahrungsgrundlage der Bauern erwähnt, doch wurde die Pflanze erst Mitte des 16. Jahrhunderts in Deutschland eingeführt. Für ein Sturm und DrangSturm und Drang Drama bleibt es unerheblich, ob die Daten und Fakten stimmig sind, sie dienen nur als Staffage für den bedeutungsvollen Gegenwartsbezug. Die Orte sind alle historisch belegt, größtenteils existieren die Dörfer und Burgruinen heute noch. Hohenecken ist inzwischen ein Stadtteil von Kaiserslautern. Als weitere regionale Orts- und Gewandnamen werden genannt: Annweiler, Waschlauter und Kaltenbach (S. 154), Lamprecht (S. 155), Fischbach und Nabenberg (S. 155), Johanniskreuz und Leimen (S. 157), St. Martin, (Kaisers-)Lautern und Frankenweid (S. 158), Lauberhof (S. 161), Aspach (S. 164, = Aschbacherhof, Kirchenruine St. Blasius in Asbach, gehörte historisch zum Amt Wilenstein), Hirschsprung (S. 169), Hornungsdelle und Stölzenberg (= Stolzenberg, heute ein Naturschutzgebiet, S. 177), Schopp und Schmalenberg (S. 180), Einsiedel (S. 181), Enkenbach (S. 200), Bann und Mispelstein (S. 201). Diese Regionalisierung zieht sich durch das gesamte Stück, es macht den Robert von Hohenecken freilich nicht zu einer Heimattragödie, sondern Hahn will mit dieser Anbindung an regionale und authentische Namen unterstreichen, dass sein Thema aus der unmittelbaren Lebenswirklichkeit hervorgegangen ist. Es unterstreicht den Anspruch auf Authentizität. Die Koloquinte (vgl. S. 202), die Robert von Hohenecken in der vierten Szene des fünften Akts erwähnt, womit seine Speisen „gewürzt“ (S. 202) seien, ist ein Bitterkürbis, auch Teufelsapfel genannt, und ist giftig. Seit dem 16. Jahrhundert ist diese Pflanze im heutigen Südwesten Deutschlands bekannt. Der u.a. durch seinen Hinweis auf den historischen FaustFaust, Johannes (Georg) bekannt gewordene Wormser Stadt- und Leibarzt Philipp BegardiBegardi, Philipp beschreibt sie in seinem Index sanitatis. Eyn Schöns und vast nützlichs Büchlin / genāt Zeyger der gesundheyt / […]Index sanitatis von 1539.

Die dritte Szene im ersten Akt zeigt Ritter Adelbert von Willstein, wie er über Reichtum und Liebe räsoniert. Lieber wolle er auf alles Geld der Welt und sogar auf eine Kaiserkrone verzichten, er wolle lieber in einer Hütte im Wald als in einem Schloss wohnen, wenn er darum seine Liebe Berta von Flörsheim erhielte. Damit ist bereits eine Konfliktlinie vorgezeichnet, es geht im Stück nicht um ritterliche Tugenden oder politische Konstellationen im großen Maßstab eines Götz von BerlichingenGötz von Berlichingen, sondern es geht in erster Linie um eine Liebestragödie. Denn Berta wird auch vom benachbarten Ritter Robert von Hohenecken begehrt. In diese Liebeskonstellation ist also zugleich der Konflikt zwischen den beiden männlichen Protagonisten und Repräsentanten des Adels eingeschrieben. Liebe wird zu einem Besitzverhältnis. Berta wird von beiden Rittern als Objekt begriffen, über dessen Besitz gestritten werden kann. Die Ritter tragen damit einen Konflikt ihrer GeschlechterrollenGeschlechterrollen aus, der keineswegs nur die Frühe Neuzeit kennzeichnet, sondern genau ein zentrales sozial- und mentalitätsgeschichtliches, eben ein kulturgeschichtliches Thema des 18. Jahrhunderts darstellt. Im Kern geht es um die Frage, ob die Grundlage einer partnerschaftlichen Beziehung eine Liebesheirat oder eine Konvenienzehe darstellt. Die Autoren des Sturm und DrangSturm und Drang engagieren sich literarisch für das Modell einer uneingeschränkten Liebesheirat. In der fünften Szene begegnen sich die beiden Ritter erstmals. Mitten im Gespräch zwischen den Rittern trifft die Nachricht ein, die Hohenecker hätten Vieh gestohlen und einen Gefolgsmann von Adelbert erschossen. Nun wird das Gespräch feindselig, die Ritter beginnen, sich gegenseitig zu belauern. Eine alte Fehde zwischen den beiden droht wieder aufzubrechen. Für Robert ist dieser räuberische Übergriff Ausdruck seines Zorns darüber, dass Adelbert und Berta als Paar zusammenkommen wollen. Selbst Bertas Tod will er in Kauf nehmen, um seinen Besitzanspruch auf sie zu unterstreichen. Sie wird zur Handelsware, da Robert seinem Nachbarn anbietet, zukünftig Frieden und Freundschaft mit ihm zu pflegen, wenn er ihm Berta überlässt. Dass eine kriegerische Auseinandersetzung bar jeglicher Vernunft ist, erkennt Adelbert, gleichwohl befürwortet er einen militärischen Gegenschlag gegen Robert. In manchen Fehden sei „der Hirnlose am glücklichsten“ (S. 162). Der gesamte erste Akt dient der expositorischen Darlegung der Voraussetzungen für den Showdown zwischen Adelbert und Robert, der sich sehr schnell abzeichnet.

Im zweiten Akt erfährt man die Binnenperspektive von Berta. Sie hält sich in einem Eichenwäldchen auf und erklärt ihre Gefühle. Schlüsselwörter wie Herz, fühlen, ach, süsse Vorstellung, heiße Sehnsucht etc. fallen und weisen diesen Monolog als eine empfindsamEmpfindsamkeite Reflexion aus. Berta alludiert sogar den biblischen Vers aus Psalm 73, 25: „Wenn ich nur dich habe, so frage ich nichts nach Himmel und Erde“, wenn sie bekennt: „Hätt ich meinen Adelbert, fragt’ ich nichts nach Himmel und Erden, fragt’ ich nichts nach Purpur und Gold“ (S. 164). Also auch Berta würde auf ihren durch ihre adlige Geburt vermachten Besitz verzichten wollen, wenn sie eine Liebesbeziehung mit Adelbert eingehen dürfte. In der sechsten Szene des zweiten Akts lässt Robert erstmals seine kraftgenialische Interjektion Ha! hören und über Berta klagt er: „Was hab ich dir denn Leids gethan, Berta! daß du mein nicht achtest, oder was findest du an mir, das dir misfällt? Bin ich denn so häßlich und krippelhaft, daß du dich meiner schämen müstest? […] Berta würde – sie müste mich lieben“ (S. 169). Aus diesem Konjunktiv wird sehr schnell ein imperativischer Indikativ: Berta muss Robert lieben! Dieser erträgt aber die Zurückweisung durch Berta nicht. In der siebten Szene begegnen sich die beiden, und Robert bezeichnet sich als „rasend […] aus Liebe zu dir“ (S. 170), womit er bereits die Verantwortung für sein bevorstehendes Handeln zurückweist. Er nimmt Berta gefangen und verschleppt sie auf sein Schloss. Robert will Bertas Liebe erzwingen. Nun wird also der Liebesimperativ von einem aristokratischen Mann formuliert, anders als in HahnHahn, Ludwig Philipps Graf Karl von AdelsbergGraf Karl von Adelsberg. Robert stellt die begehrte Frau in einen Schuldzusammenhang, er begründet sein Handeln mit deren Zurückweisung. Für Berta hingegen ist Robert ein „Fräuleinräuber“ (S. 172), der ihr Gewalt androht in einer Formulierung, die fast schon an ein späteres GoetheGoethe, Johann Wolfgang-Zitat aus dessen ErlkönigErlkönig (1782) denken lässt: „Und bist du nicht willig, so brauch’ ich Gewalt“. Bei Hahn heißt es: „und gehst du nicht freywillig mit, so führ ich dich mit Gewalt davon“ (S. 172). Berta weist diese Drohung entschieden zurück, ist sich aber bewusst, dass ihre weibliche Geschlechterrolle ihr keinerlei Handlungsalternative zulässt. Dennoch verbalisiert sie diesen historischen Sachverhalt, indem sie den individuellen Einzelfall für das männliche Geschlecht generalisiert: „so leicht es euch Männern auch ist, über den Leib eines Weibes zu siegen, so – und zehentausendmal schwerer, ist der Sieg über ihre Neigung. Ich liebe dich nicht“ (S. 172).

Das Thema der Sozialkritik, das von Adelbert und Berta durch ihren möglichen Verzicht auf Reichtum und Privilegien bereits angedeutet worden war, findet im dritten Akt seine Fortsetzung. Adelbert reitet mit seiner Gefolgschaft aus und trifft auf Bauern, die zur Burg Hohenecken gehören und mutmaßen, dass Adelbert sie ausrauben wolle und deshalb schnell ihr Hab und Gut verstecken. Adelbert reagiert auf diesen Vorgang mit den Worten: „Ich suche mein Leben [gemeint ist Berta, M.L.-J.] hier, und keine armselige Beute, und find ich das nicht, was kann dem todten Leichnam die Habseligkeit der ganzen Welt nüzen? Er modert, und läg er in Gold“ (S. 181). Die umgekehrte Perspektive, also den Blick von unten, entfaltet der Trippstadter Bauer Fuchs, der in einer langen Rede auf die soziale Ungleichheit hinweist und die ‚armen Bäuerlein‘ gegen die ‚reichen Herren‘ in Stellung bringt (vgl. S. 184). Würde in der Bibel stehen, dass die Bauern immer nur Kartoffeln essen müssten und seien Wild und Fisch nur für die Reichen? Der reiche Bauer Schlick bezeichnet die Liebesfantasien von Berta im vierten Akt als „romantisch“ (S. 187); das ist ein früher Wortbeleg für das Modell einer romantischen Lieberomantische Liebe, lange vor Friedrich SchlegelSchlegel, Friedrichs frühromantischem Roman LucindeLucinde (1799). Über Berta urteilt er geringschätzig, womit er Robert von Hohenecken seine Liebe zu Berta ausreden möchte, sie habe „sonsten nichts hinten und nichts vornen“ (S. 189). Aber mit diesem „nonnennmässigen“ (S. 189) des Aussehens und der Haltung begründet Robert seinen Liebeswahnsinn („rasend“, S. 189).

Die vierte Szene des vierten Akts zeigt Robert von Hohenecken an den Grenzen des Wahnsinns. Er fantasiert eine Liebe, die auf Gewalt und Verleugnung gründet. Hahn zitiert wie schon im Aufruhr zu PisaDer Aufruhr zu Pisa ein religiöses Bild, das an Petrus erinnern soll, als er JesusJesus dreimal verleugnete, wenn er in einem Monolog in der vierten Szene des vierten Akts zwischen seiner Sturm und DrangSturm und Drang-Interjektion Ha! und dem Hinweis, dass er gleich „bitterlich weinen“ (S. 192) werde, hin und her schwankt. Das Kraftgenialische in seiner Person demaskiert sich auf diese Weise selbst und es wird deutlich, dass Kraft und das goethesche Selbsthelfertum bei ihm Rollen sind, derer er sich bedient, um seinen Liebesimperativ durchzusetzen. Es fehlt ihm jegliche politische oder gesellschaftlich relevante Qualität. Robert überschätzt sich selbst vollkommen. Der Selbsthelfer mutiert in seiner Person zu einer Autoaggression, die ihn am Ende sich selbst töten lässt. Er fantasiert sich Berta als arm und mittellos, gar nackt solle sie zu ihm kommen und fragt sich: „Was ist denn nun an meinem Anspruch Gottloses oder Unbilliges? Bin ich ein Barbar oder ein Räuber?“ (S. 192) Der Hinweis auf sein „zärtliches Herz“ (S. 192) versucht, das mit einem empfindsamEmpfindsamkeiten Codewort einzufangen, was sich längst nicht mehr kontrollieren lässt: seinen irrationalen Besitzanspruch auf Berta. Dies wird an späterer Stelle noch deutlicher, als er Berta erklärt, dass weinen „eine Schande für einen Mann“ (S. 197) sei. Robert entscheidet sich für eine Mischung aus „Verzweiflung und Wuth“ (S. 193), mit der er diesen Anspruch durchsetzen will. Es kommt schließlich zum Zweikampf zwischen den beiden Rittern. Was für den einen sein „Recht“, ist für den anderen sein „Besiz“ (S. 194). Berta bestätigt wiederholt ihre Zuneigung zu Adelbert, für sie ist diese ein Werk Gottes. Eine solche „zärtliche Liebe zu zerreissen, die Gott gestiftet hat, ist Teufelsgeschäft“ (S. 195). Berta argumentiert also theologisch, obwohl sie zu diesem Zeitpunkt noch nicht mit Adelbert verheiratet ist, während die beiden Männer ihren GeschlechterrolleGeschlechterrollenn treu bleiben und die Frau verdinglichen und zum Liebesbesitz erklären. Berta weist damit auch Adelberts Wunsch, sie solle sich retten, indem sie sich unterwerfe, entschieden zurück. HahnHahn, Ludwig Philipp entwickelt diese dramatische Situation tragisch noch weiter, als Adelbert sich dafür entscheidet, lieber sterben als auf Berta verzichten zu wollen. Die Regieanweisung lässt ihn „traurig“ (S. 196) abgehen. Da Berta Robert schwach gesehen hat, nimmt er dies zur Begründung sie zu ermorden, verwirft diese Tötungsfantasie aber schnell wieder, er wendet diese Aggression nun gegen sich selbst, er will sich töten. Zuvor aber fordert er einen einzigen Kuss von ihr.

Am Ende der sechsten Szene tritt Adelbert mit seinem Schwert in der Hand auf und will sich mit Robert in einem ritterlichen Zweikampf messen. Der weicht dem aus, er sucht die schlafende und gefesselte Berta auf und „küst Sie“ (S. 207). Er holt damit nach, was er von ihr gefordert hatte. Die Zurückweisung durch Berta ist für ihn eine tödliche Kränkung, die er nicht länger ertragen kann. Er setzt sein Schwert auf dem Boden auf und lässt sich hineinfallen, aber nicht ohne dabei Berta, die aufwacht, theatralisch zum Herschauen aufzufordern. Sein Tod ist für ihn ein „Versöhnopfer“ (S. 207), dessen überhöhte Bedeutung er mit einer Träne Bertas hervorkehrt. Danach folgt die Bitte um MitleidMitleid, um einen mitleidsvollen Blick und um ein Lächeln. Der Forderungskatalog Roberts will kein Ende nehmen, denn als Adelbert dazukommt, verlangt er von diesem Verzeihung für seinen Umgang mit Berta. Am Ende verzeiht ihm Adelbert und Robert stirbt. Am nächsten Tag wollen Berta und Adelbert bereits heiraten; diese Heirat versteht Berta pikanterweise als einen Verzicht auf ihre wiedergewonnene „Freyheit“ (S. 210). Diese dramatische Zuspitzung lebt von ihrer Übertreibung. HahnHahn, Ludwig Philipp geht es nicht um eine realistische Beschreibung psychischer und sozialer Konflikte, sondern um deren Überzeichnung durch das Pathos von Sprache und Handlung. Darin eine parodistische Absicht erkennen zu wollen und Robert von HoheneckenRobert von Hoheneckenals Parodie eines Ritterdramas zu verstehen, ist sicherlich nicht falsch. Auch in diesem Punkt ist Hahn der Sturm-und-DrangSturm und Drang-Dramatik verpflichtet.

Joseph Martin Kraus Tolon (1776)

Der aus dem Odenwald stammende Dichter und Komponist Joseph Martin KrausKraus, Joseph Martin (1756–1792) veröffentlichte im Jahr 1776 anonym ein Drama mit dem Titel TolonTolon. Ein Trauerspiel in drei Aufzügen (Frankfurt und Leipzig bey Johann Joachim Keßler). In dem Sammelband Deutsches TheaterDeutsches Theater mit verschiedenen Schauspielen des 18. Jahrhunderts ist in Band 62 als Nr. 3 ein text- und seitenidentischer Nachdruck des Tolon erschienen. Inzwischen wurde auch eine schwedische Übersetzung des Tolon veröffentlicht in der schwedischen Zeitschrift Hesperos, Band 12: Tolon: ett sorgespel i tre akter ([Gusselby:] Ordbrand 2016, 99 Seiten). Weitere Nachdrucke oder Übersetzungen, gar ein Aufführungsdatum sind nicht bekannt. Ob der Tolon von Kraus zum Fundus der typischen Sturm-und-DrangSturm und Drang-Stücke gehört, ist in der Forschung umstritten. Denn diese Frage setzt zum einen voraus Übereinstimmung darin zu erzielen, worin diese definierten Textmerkmale bestehen, zum anderen ist der Tolon bislang kaum bekannt, geschweige denn von der Sturm-und-Drang-Forschung wahrgenommen worden.1

Joseph Martin Kraus wurde am 20. Juni 1756 in Miltenberg am Main geboren.2 1761 zog die Familie nach Buchen im Odenwald, wo sich heute ein Kraus-Museum befindet. Der Vater war kurpfälzischer Beamter, die Familie also katholisch. 1768 ging Kraus nach Mannheim auf die jesuitische Schule und lernte den musikalischen Stil der ‚Mannheimer Schule‘ kennen. Seit dieser Zeit komponierte KrausKraus, Joseph Martin und schrieb Gedichte. Er begann im Januar 1773 ein Jurastudium in Mainz und setzte es zum Jahreswechsel in Erfurt an der zweiten mainzischen Universität fort, bis familiäre Verhältnisse ihn 1775 zwangen, das Studium zu unterbrechen und nach Buchen zurückzukehren. Dem Vater wurden ungerechtfertigte Untreuevorwürfe gemacht, ein drei Jahre dauernder Gerichtsprozess belastete die Familie. Im November 1775 musste Kraus für ein Jahr nach Buchen zurückkehren, um seinen Vater zu unterstützen. Im November 1776 ging Kraus nach Göttingen, um sein Studium fortzusetzen.3 Hier knüpfte er auch Kontakte zu den restlichen Vertretern des Göttinger HainGöttinger Hain, einer Dichtergemeinschaft, die sich im Herbst 1774 wieder aufgelöst hatte und die vor allem dem großen Vorbild KlopstockKlopstock, Friedrich Gottlieb huldigte und die Lyrik des Sturm und DrangSturm und Drang maßgeblich prägte.4 Namentlich mit Friedrich Leopold von StolbergStolberg, Friedrich Leopold Graf zu (1750–1818) und dem jungen Johann Friedrich HahnHahn, Johann Friedrich (1753–1779) verband ihn eine enge Freundschaft.5 In diesem Umfeld entstanden auch eigene Gedichte. Welche davon später von ihm in eigenen Liedkompositionen auch vertont wurden, bedarf weiterer exakter Untersuchungen. Im Juni 1778 wanderte er nach Schweden aus, um dort sein Glück als Komponist, Musiker und königlicher Kapellmeister am Hof von Gustav IIIGustav III.. zu finden. Seine musikalisch-literarische Doppelbegabung entschied sich schließlich für die Musik. Er schrieb ein umfangreiches musikalisches Werk, darunter Symphonien, Opern, Kantaten, Lieder, Instrumentalmusik.6 Kraus starb am 15. Dezember 1792 in Stockholm. Dass sein Geburtsjahr das gleiche ist wie dasjenige von MozartMozart, Wolfgang Amadeus (1756–1791), hat für allerhand bedeutungsvolle Interpretationen genügt. Auch die Titulierung als sogenannter Odenwälder Mozart oder als Badener Mozart trug mit dazu bei, den Musiker und Komponisten KrausKraus, Joseph Martin sehr gründlich zu erforschen.7 Anders steht es um den Literaten Kraus, der in den für die deutsche Literaturgeschichte so umwälzenden Jahren zwischen 1770 und 1776 versuchte, sich literarisch zu positionieren, durch eigene Gedichte, durch eine Satire, durch ein Drama und durch den musikkritischen Almanach Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777 (Frankfurt a.M. 1777. Faksimilenachdruck hgg. v. Friedrich W. Riedel 1977).8 Die Autorschaft für den anonym erschienenen, ebenfalls musikkritischen Almanach Wahrheiten die Musik betreffendWahrheiten die Musik betreffend […] (Frankfurt a.M. 1779) konnte eindeutig geklärt werden, Kraus ist nicht der Verfasser, wie gelegentlich noch zu lesen ist, sondern der Weimarer Hofkapellmeister Ernst Wilhelm WolfWolf, Ernst Wilhelm (1735–1792).9

Die frühen literarischen Texte – seine späteren Textvertonungen und Libretti werden hier nicht mitgerechnet – von Joseph Martin Kraus sind in ihrer literaturhistorischen Bedeutung nach wie vor nur wenig erhellt. Das beginnt schon mit einem Gedichtband, der heute als verschollen gilt und dessen Titel nicht verifiziert werden konnte. Hieß das Büchlein tatsächlich Versuch in SchäfersgedichtenVersuch in Schäfersgedichten, wie in der Kraus-Forschung tradiert wird, und erschien es in Mainz im Jahr 1773? Oder hieß es vielleicht doch Idyllen? Oder trugen die Gedichte einen völlig anderen Titel? Gab es ein Autodafé von Kraus in Stockholm? Wollte er von dieser Arbeit nichts mehr wissen? Immerhin hat er einige eigene Gedichte und ähnliche Gedichte anderer vertont. Erhalten geblieben ist dieser Gedichtband nicht, selbst nicht in Kraus’ eigenem Nachlass. Es sollen insgesamt 15 Schäfergedichte gewesen sein, immerhin hat am 5. Oktober 1800 sein ehemaliger jesuitischer Musiklehrer Pater Alexander KeckKeck, Alexander (1724–1804) bestätigt, dass er damals ein Bändchen mit den Gedichten von Kraus erhalten hatte.10

Der Versuch in SchäfersgedichtenVersuch in Schäfersgedichten bleibt weiterhin geheimnisumwittert. Denn nicht auszuschließen ist, dass es sich um eine philologische Mär handelt. Die Fakten sind dürr, wir wissen lediglich, dass KrausKraus, Joseph Martin eine Handvoll Gedichte in Art traditioneller Schäferlyrik geschrieben hat und diese in Mainz 1773 drucken ließ. Allerdings macht der Titel stutzig. Denn dieser Titel wäre die namensgleiche Reprise des Gedichtbands Versuch von Schäfer-Gedichten und andern poëtischen AusarbeitungenVersuch von Schäfer-Gedichten und andern poëtischen Ausarbeitungen (o.O. [Dresden] 1744) von Johann Christoph RostRost, Johann Christoph (1717–1765). Nach der Erstauflage von 1744 folgten mehrere Nachdrucke und Neuauflagen, so in den Jahren 1748, 1751, 1760, 1768 und zuletzt in einer neuen, vermehrten Auflage 1778. Einem „I. Krauß“ wird ein Buch mit dem Titel Versuch in Schäfer-Gedichten (Maynz 1774 [!]) zugeschrieben. Quelle ist das Buch Grundriß einer Geschichte der Sprache und Literatur der Deutschen von den ältesten Zeiten bis auf Lessings Tod (Bd. 2, Berlin 1798, S. 193) von Erduin Julius KochKoch, Erduin Julius. Wir wissen nicht, ob ihm ein Original vorlag oder ob auch er diese Daten nur vom Hörensagen kannte. Nach heutigem Stand der Wissenschaft lässt sich das nicht mehr rekonstruieren, man ist auf Zufallsfunde angewiesen. Da die Titelgleichheit von Rosts Gedichtband und Kraus’ Gedichtband also zu auffällig ist, muss man so lange von einer Verwechslung oder einem gravierenden Irrtum der Überlieferung ausgehen, bis tatsächlich der Gedichtband von Kraus eines Tages auftauchen und zu autopsieren sein wird.

Der Musiker und Musikkritiker Birger Anrep-Nordin (1888–1946) stützt sich in seiner schwedischen Dissertation Studien über Josef Martin Kraus (Stockholm 1924) auf Samuel SilverstolpeSilverstolpe, Samuel (1769–1851) und dessen Kraus-Biografie, die auf Schwedisch 1833 in Stockholm erschienen ist.11 Aus der Beschreibung Silverstolpes, dass es sich bei Kraus’ Gedichten um Idyllen handle und Kraus selbst sie einen „Versuch“ genannt hatte, ist im Laufe der Überlieferungsgeschichte mutmaßlich der an Rost angelehnte Titel Versuch in Schäfersgedichten geworden. Nach Anrep-Nordin erscheint der Titel in der Wissenschaft mit unterschiedlichen Schreibweisen, die aber lediglich auf orthografischen Ungenauigkeiten beruhen. Dass SilverstolpeSilverstolpe, Samuel selbst ein Exemplar vorgelegen hat, kann angenommen werden. Der Versuch, in seinem Nachlass und dessen Umfeld fündig zu werden, blieb ohne Ergebnis. Silverstolpe spricht jedenfalls von 15 Idyllen und 47 Druckseiten. Er schreibt:

„Zu dieser Zeit überließ er sich zum ersten Mal dem Reiz, Schriftsteller zu sein. Er schrieb damals die Idyllen zusammen, 15 an der Zahl, welche Herr Klein in seinem Brief erwähnt, und ließ sie 1773 in Maynz [!] mit seinem Namen auf dem Titelblatt drucken. Sie ergaben 47 Seiten in kleinem Oktavformat. In seinem Vorwort bat er um ‚Nachsicht, wenn er sich bei dieser ersten Arbeit, mit der er sich in die Welt hinauswagte, gegen die Sprache und gegen das Natürliche versündigt habe, das in Idyllen herrschen sollte.‘ – Wenn man bedenkt, dass er sich im Alter von 17 Jahren an eine der heikelsten Gesangsarten sogar für den ungebundenen Stil wagte, fürchtet man doch, dass seine Entschuldigung in letzter Hinsicht nötig ist. Aber stattdessen erkennt man in diesem sicherlich auf sein Betreiben so genannten Versuch alle Spuren der einfachen und edlen Eingebungen der Natur. Die Einfalt und Zufriedenheit des tugendhaften Hirtenlebens durchdringt die kleinen Geschichten; sie sind sozusagen planlos und im Ausdruck frei von allem Anspruch. Es ist erwähnenswert, dass die gleiche Reinheit der Empfindung sich in seinen zwei und drei Jahre später gewagten Musikkompositionen für die Kirche offenbart, welche mit ihrer geringeren Vollkommenheit bezeugen, dass Tonkunst und schöne Literatur bei KrausKraus, Joseph Martin die gleiche Urquelle hatten, die Natur.“12

Gemeinhin bezeichnet man die Periode der Jahre 1770 bis 1776 in der deutschen LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte als die Hochphase des Sturm und DrangSturm und Drang.13 1776 erscheint das Drama TolonTolon, KrausKraus, Joseph Martin ist eindeutig der Verfasser, obwohl auch dieser Text – wie in der Zeit üblich – anonym erschienen ist. Allerdings liegen hier Briefe von Kraus an seine Eltern vor, in denen er auf das Drama Bezug nimmt.14 Der äußere Anlass zur Abfassung des Dramas bestand in dem ungerechtfertigten Korruptionsprozess gegen seinen Vater. Diese Beschuldigung hing mit dem Mainzer politischen Regierungswechsel von Kurfürst Wenzel von Breidbach-Bürresheim zu Friedrich Carl Joseph von ErthalErthal, Friedrich Carl Joseph von (1719–1802) 1774 zusammen.15 Dem Vater wurde Bestechlichkeit im Amt vorgeworfen. In KrausKraus, Joseph Martin’ Drama bilden sich diese kleinstaatlichen Verhältnisse fast realgetreu ab. Die Haupt- und Titelfigur Tolon ist Minister an einem typischen Duodezfürstentum des 18. Jahrhunderts im Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation mit seiner Kleinstaaterei. Tolon wird von seinen politischen Gegnern eines Verbrechens beschuldigt, das er nicht begangen hat und das ihn kurzerhand seines Amtes enthebt und ihn zur Flucht zwingt. Auch in diesem Stück wird, wie in vielen anderen der Zeit, an der politischen Auffassung eines aufgeklärten Absolutismus festgehalten, obwohl sich durchaus auch reforminspirierte Hinweise finden lassen. Aber für Tolon ist ein Fürst von Natur aus gut, er wird nur schlecht beraten. Dies ist ein diskursives Erklärungsmuster, das sich in zahlreichen Publikationen der Zeit findet. Erst mit der Französischen RevolutionFranzösische Revolution wird sich dieses Muster ändern.