Buchstäblichkeit und symbolische Deutung

Ist LessingLessing, Gotthold Ephraims Miss Sara SampsonMiss Sara Sampson gewissermaßen der Holotypus des Bürgerlichen Trauerspiels, wonach sich also die Beschreibung der Gattung richtet, so ist Hebbels Maria MagdalenaMaria Magdalena das letzte Exemplar. Der Tod Klaras symbolisiert das Ende des Bürgerlichen TrauerspielsBürgerliches Trauerspiel. Logos und Leidenschaft werden nicht mehr empfindsamEmpfindsamkeit ausbalanciert oder pathetisch verhandelt. Die KatharsisKatharsis dient nicht mehr als Fluchtpunkt der Macht über das BegehrenBegehren. Nur noch Gewalt kann das literarische Trauerspiel beenden. Wird Literatur bzw. Kunst dekathartisiert, lassen sich fiktionale und nicht-fiktionale Konfliktkonstellationen nur noch gewaltsam lösen.

Die Katharsis ist keineswegs das, wozu die bürgerlichen Tragiker sie im Sinne eines Versöhnungsprogramms machen möchten, nämlich der Ort behüteter Affektmodellierung, wo sich gleichsam am Locus amoenus die LeidenschaftLeidenschaften das Gefieder putzt. Und gerade hier ist HebbelsHebbel, Friedrich Verzicht auf die Katharsis konsequent. In einer gesellschaftlichen Schicht, der es nicht mehr um Emanzipationsbegehren oder Trauerarbeit an verlorenen Utopien geht, sondern allein um die Stabilisierung von Herrschaftsanteilen, ist Katharsis de facto nicht mehr möglich. Vielleicht war die Katharsis in der Neuzeit schon immer ein Klassenphänomen, man denke nur an die Johann Gottlob Benjamin PfeilPfeil, Johann Gottlob Benjamin zugeschriebene Abhandlung Vom bürgerlichen TrauerspieleVom bürgerlichen Trauerspiele (1755) oder an den Briefwechsel über das TrauerspielBriefwechsel über das Trauerspiel zwischen LessingLessing, Gotthold Ephraim, MendelssohnMendelssohn, Moses und NicolaiNicolai, Friedrich, doch wird spätestens bei Hebbels Maria MagdalenaMaria Magdalena evident, dass es eine Versöhnung zwischen Logos und Leidenschaft, zwischen Macht und BegehrenBegehren in der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts nicht geben kann. So ist ich auch Peter SzondisSzondi, Peter Bemerkung zu verstehen, dass Hebbels Denken einen Wendepunkt in der Geistesgeschichte des 19. Jahrhunderts markiere, „indem es noch den metaphysischen Weg des Idealismus geht, aber ohne das Wissen um den Sinn, in dessen Besitz der Weg einst angetreten wurde.“25 Von hier aus ist es ein weiter Weg bis zu Hans Robert Jauß’Jauß, Hans Robert Bestimmung der Katharsis als eine kommunikative Leistung ästhetischer Erfahrung neben Aisthesis und Poiesis.26 Erst die radikale Vernunftkritik NietzschesNietzsche, Friedrich wird die Möglichkeit einer neuen Funktionsbestimmung der Katharsis eröffnen, mündend in den psychoanalytischen Diskurs BreuersBreuer, Josef und FreudsFreud, Sigmund.27

Der Verzicht Hebbels auf die Katharsis verschleiert also gerade nicht die wahren Gewaltverhältnisse, sondern treibt sie erst deutlich hervor. Dialektisch kann dieser Verzicht gedeutet werden: Das Emanzipationsbegehren ist so saturiert und die Gewaltverhältnisse sind so stabilisiert, dass der Verzicht auf die KatharsisKatharsis bedrohlicher LeidenschaftenLeidenschaften nicht mehr als bedrohlich empfunden wird. Indem HebbelHebbel, Friedrich diesem Verzichtswunsch folgt und auf ein antik-mythologisches Tragödienschema regrediert, deckt er damit zugleich die wahren Gewaltverhältnisse auf. Die kleinbürgerliche Familie reproduziert die politischen Gewaltverhältnisse: Die Emanzipation des Individuums, noch dazu eines weiblichen, ist gegen das Diktat patriarchaler Unvernunft nicht möglich. Das Begehren der Frau findet seinen einzigen Ausweg in der Todessehnsucht. Im Tod bewahrt sich das weibliche Individuum jene Freiheit, mit deren Vollzug sie auch gleich schon erlischt. Spannt man diese Perspektive kulturgeschichtlichKulturgeschichte auf, dann steht „im Anfang“ der Vater-Logos (ἐν ἀρχῇ ἦν ὁ λόγος, „im Anfang war das Wort“, wie der Beginn des Johannes-Evangeliums heißt, vgl. Joh 1, 1) und am Ende steht der Tochtertod und nicht der stellvertretende Erlösertod des Gottessohnes, der über die Gottverlassenheit klagt (vgl. „Eli, Eli, lama asabtani“, „Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?“, vgl. Mt 27, 46), sondern die Selbsttötung der Schreinerstochter, die von keinem Gott verlassen wird, vielmehr selbst die Welt verlässt.

Klara ist nicht exorzistisches und therapeutisches Objekt des Gotteslogos, es ist auch nicht die Rede von „etliche[n] Frauen, die er [JesusJesus] gesund gemacht hatte von bösen Geistern und Krankheiten, nämlich Maria, genannt Magdalena, von der sieben Dämonen ausgefahren waren“ (Lk 8, 2a). Von allen guten Geistern verlassen wird Hebbels Maria Magdalena krank gemacht, nicht von Ferne schaut sie dem Kreuzestod des Sohnes zu, wie die biblische Magdalena, „und es waren auch Frauen da, die von ferne zuschauten, unter ihnen Maria Magdalena“ (Mk 15, 40). Sie selbst ist diejenige, die getötet wird. „Gott im Himmel, ich würde mich erbarmen, wenn ich du wäre und du ich!“ (II/5), fleht Klara mit Tränen der Verzweiflung und nicht der Empfindung. Schon BüchnersBüchner, Georg Lenz hielt dem Gottesmann und Papa genannte Oberlin entgegen: „Aber ich, wär’ ich allmächtig, sehen Sie, wenn ich so wäre, und ich könnte das Leiden nicht ertragen, ich würde retten, retten […].“28 Bei Hebbel widerstreitet der Leidenschaft der Tochter der Vaterlogos, Versöhnung gibt es auf der Ebene des Begehrens nicht mehr. Der Leidenschaftsdiskurs ist nun einem Gewaltdiskurs eingeschrieben.

Schon 1934 arbeitete Leo LöwenthalLöwenthal, Leo diese Form der RezeptionRezeptionsanalyse heraus. Sie diene dem „Studium derjenigen Faktoren […], die über die bloße Machtapparatur hinaus durch ihre psychische Gewalt eine gesellschaftlich konservierende und retardierende Funktion ausüben“29. Allgemein versteht Löwenthal Kunst und Religion als diejenigen gesellschaftlich produzierten affektiven Ausdrucksformen, „in denen sich mehr oder minder intensiv entrechtete Schichten mit der sozialen Wirklichkeit abzufinden suchen und andere den Triumph in ihr verklären“30.

Klara ist Delinquentin des Vaterwortes, noch bevor sie um ihre Schwangerschaft weiß.

„AristotelesAristoteles hat auf die dramatische Kunst vielleicht noch schlimmer eingewirkt durch seine Bestimmung, daß die Tragödie FurchtFurcht und MitleidMitleid erwecken solle, als durch seine Einheiten. Und doch ist jene richtig, wenn man nur eine Beschreibung des Gemütszustands, den die TragödieTragödie hervorbringen muß, falls sie echt ist, nicht für die Definition ihres Zwecks hält. Allerdings muß die Tragödie Furcht erregen, denn wenn sie es nicht tut, so ist dies ein Beweis, daß sie aus nichtigen Elementen aufgebaut ist, und wenn sich zu dieser Furcht nicht Mitleid gesellt, so zeigt es an, daß die dargestellten Charaktere oder die Situationen, in die sie hineingeraten, sich vom Menschlichen und vom Möglichen oder doch Wahrscheinlichen zu weit entfernen“31.

Dies notiert HebbelHebbel, Friedrich in sein Tagebuch im Dezember 1845 und wenig später nennt er Aristoteles in seiner Rezension des 1847 erschienenen Briefwechsels zwischen SchillerSchiller, Friedrich und KörnerKörner, Christian Gottfried immerhin wieder den „größte[n] Kunstrichter aller Zeiten“32, übrigens ist auch dies eine abgegriffene Formel aus dem aufgeklärten poetologischen Diskurs des 18. Jahrhunderts. Kann dies als ein später Widerruf Hebbels gelesen werden? Wird hier nicht doch wieder die KatharsisKatharsis a tergo eingeführt? Die Abwesenheit des Wortes ist seine Signifikanz: Die Evokation von Furcht und Mitleid wird genannt, nicht aber deren oder anderer Leidenschaften Katharsis.

Die Einsicht in das tragische Geschehen, die Suche nach jener Notwendigkeit, von der Hebbel im Vorwort zur Maria MagdalenaVorwort zur Maria Magdalena spricht, kann nicht der Logos vermitteln. Die Worte haben ihre Eindeutigkeit innerhalb einer aufgeklärtenAufklärung Vernunftordnung verloren, die traditionell hermeneutische Suche nach SinnSinn muss erfolglos bleiben, da es keinen Sinn mehr gibt. Die „Rebellion im Kopf“ (III/3), von der Leonhard spricht, betrifft nicht den rebellischen Kopf, der die Rebellion gegen jene Gewaltverhältnisse richtet, die erst die Kopf- und Vernunftlosigkeit produzieren. Nicht die LeidenschaftenLeidenschaften, wie es das aufgeklärte Bürgerliche TrauerspielBürgerliches Trauerspiel noch glaubte, bedrohen die Autonomie des Individuums und dessen Vernünftigkeit, sondern allein die sozialen und familialen Gewaltverhältnisse sind es, die diese Leidenschaften kriminalisieren. Die Angst des Vaters vor der gesellschaftlichen Stigmatisierung, Großvater eines unehelichen Enkelkinds zu sein, ist größer als die Furcht vor dem Selbstmord der Tochter. In der kleinbürgerlichen Familie gibt es nicht mehr den zärtlichen Vater und die zärtliche Tochter, wie in der empfindsamenEmpfindsamkeit Literatur der Aufklärung. Umso signifikanter sind die Strukturhomologien zwischen LessingsLessing, Gotthold Ephraim Bürgerlichem Trauerspiel Miss Sara SampsonMiss Sara Sampson und der Maria MagdalenaMaria Magdalena. Die „Vorrechte der väterlichen Huld“33 bezeichnen eine generöse Haltung, die der Schreinermeister Anton – Repräsentant der Signifikanten A und O, Alpha und Omega, des Anfangs und des Endes – nicht kennt. Hingegen „die Rechte der väterlichen Gewalt gegen das Kind brauchen“34, wie es der in die Freundschaft – und das soll in Lessings Diskurs besagen: Gleichheit – entlassene Diener Sir William Sampsons Waitwell gegenüber Sara formuliert, das ist ein Recht, auf das nicht verzichtet werden kann, weil nur dies die Ordnung der patriarchalen Familien- und Gesellschaftsform sichern hilft. In dreifacher Hinsicht ist der Vater Herrschaftszentrum patriarchaler Gewaltverhältnisse: Erstens in der Zweierbeziehung zwischen Mann und Frau, zweitens im binnenfamiliären Vater-Kind-Verhältnis und drittens in der sozialen Herr-Knecht-Opposition.35 Früh müssen die Mütter aus dem empfindsamen Figurenensemble ausscheiden, da sie eigentlich keine Funktion erfüllen, ihrer dramaturgischen Abwesenheit entspricht ihre gesellschaftliche Unterdrückung. Auch Sara bezichtigt sich selbst, eine „Muttermörderin“ und „vorsätzliche Vatermörderin“36 zu sein. Bei HebbelHebbel, Friedrich wird der Sohn vom Vater des Muttermordes beschuldigt – „der Karl […] hat die Mutter umgebracht“ (I/7) –, während die Tochter „lieber“ „Selbstmörderin“ und „zugleich Kindesmörderin“ (III/4) wird, als „Vatermörderin“ (III/4) zu sein. Allerdings kann in der Maria MagdalenaMaria Magdalena kein gebildeter, will sagen kein vernünftiger Vater wie etwa bei LessingLessing, Gotthold Ephraim einen versöhnlichen Brief an die verstoßene Tochter schreiben und durch den Diener expedieren lassen. HebbelsHebbel, Friedrich Meister Anton vermag seiner Tochter nur einen Schwur abzupressen. Der Vater redet im delirierenden Diskurs der Tochter zur Prostitution zu, „sehr sanft“ (I/7), wie es in der Regieanweisung heißt, mit sanfter Stimme spricht er sein Todesbegehren aus. Das Begehren, durch die Hand der Tochter getötet zu werden, das ist die eigentliche Drohung mit Gewalt.

In der Hebbel-Forschung ist diese Vaterrede mit einem Höchstmaß an Interpretierbarkeit ausgeschöpft worden, so wurde etwa von der „erotische[n] Anziehungskraft Klaras“37 gesprochen. Der kleinbürgerliche Handwerker verschweigt aber das, was er begehrt und das ist die Macht der generellen Verfügbarkeit über den Frauenkörper. Es geht hier also keineswegs um erotische Qualitäten der Tochter, sondern um das Verhältnis von SexualitätSexualität und Macht. Mit Begriffen wie „Liebeserklärung des Vaters“38 und ‚erotische Anziehungskraft‘ droht eben diese Verschränkung nivelliert zu werden. Dass diese auch ökonomische Macht impliziert, verdeutlicht Hebbel selbst. In der 1837 geschriebenen und 1848 veröffentlichten Erzählung Schnock. Ein niederländisches GemäldeSchnock. Ein niederländisches Gemälde heißt es beispielsweise:

„Ja, sie ging zuletzt so weit, daß sie ihre ökonomischen Rücksichten auf meinen eigenen Körper ausdehnte und mir die unnütze Anstrengung desselben, wie sie sich ausdrückte, verbot, mir zum Beispiel die Erfüllung der ehelichen Pflichten nur selten verstattete; vermutlich, weil sie die Kosten einer Umarmung nach Heller und Pfenning abzuschätzen verstand und weil sie nun kalkulierte, daß ich meine Kräfte nützlicher und fruchtbringender im Handwerk anlegen könne, als in der Liebe.“39

Der Vater taumelt bei der Suche nach einem geordneten Diskurs. „Bist du – […], werde – […] es kommt mir so vor, dass du’s schon bist!“ (I/7), das sind die Worte, die er hervorbringt. Die Tochter nimmt, „fast wahnsinnig“ (I/7), Zuflucht beim Leichnam der Mutter. Zynisch ruft der Vater die Tote zur Zeugin des Schwurs: „Schwöre mir, dass du bist, was du sein sollst“ (I/7). Im zweiten Akt hallt dieser Imperativ, die letztmögliche Schwundform eines kategorischen Imperativs kantKant, Immanuelischer Provenienz, drohend nach: „Werde du die beste Tochter!“ (II/1), „werde du ein Weib, wie deine Mutter war“ (II/1), „bleib nur, was du bist, dann ist’s gut!“ (II/1) Und elliptisch dem Todesbegehren des Vaters folgend, beschwört die Tochter den Fluch des eigenen Todes herauf und sie ändert im Bewusstsein des unausweichlichen Todes den Schwur. Die diskursive Gewalt des Vaters reicht nur bis zum tragenden Verb, das sie unverändert vom Vater übernimmt („schwöre“), die Befehlsform – der Befehl ist die Wort gewordene Gewalt – und die Ich-Form, in beiden Fällen ist das Subjekt zugleich das Objekt der Gewalt, das Begehren lässt sie in jedem Wort einsilbig und zweisilbig die Vokale ihres eigentlichen und ihres uneigentlichen Namens, ihrer Herkunft und ihrer Bestimmung, reproduzieren. „Ich“ – Maria, „dir“ – Maria, „dass“ – Klara, „ich“ – Maria, „dir“ – Maria, „nie“ – Maria, „Schande“ – Klara, „machen“ – Klara, „will“ – Maria (vgl. II/1). Das Begehren antizipiert die Verwandlung des bürgerlichen Namens in den Namen der Todesbestimmung.40 Das Ausrufungszeichen, in dem die Phallozentrik der väterlichen Satzzeichen kulminiert, wird gebrochen. Die horizontale Lage der Bindestriche, die den Schwur der Tochter durchstreichen, vollzieht die drohende Ökonomisierung des Tochterleibes nach und kämpft zugleich mit dem BegehrenBegehren des Vatermords, dem angedeuteten Ende der Phallokratie, eingekerkert aber zwischen dem Satzsubjekt „Ich“ und dem Hilfsverb des Nebensatzes, nochmals die Willensfreiheit eines autonomen Ichs beschwörend. Das abschließende Ausrufungszeichen desavouiert aber auch diese als Objekt und Opfer der väterlichen Gewalt. In der Reproduktion des phallozentrischen SymbolsSymbol wendet sich das Vatermordbegehren gegen den eigenen Leib.41 Zufrieden ist der Vater mit dem Sieg väterlicher Gewalt („Gut!“, I/7) und setzt sich den Hut auf (vgl. I/7).

Heinrich Theodor RötscherRötscher, Heinrich Theodor schreibt 1848 über HebbelsHebbel, Friedrich Maria MagdalenaMaria Magdalena, dass zwar die Ordnung des alten Moralgesetzes erschüttert, noch nicht aber die „neue Ordnung der Dinge“, die durch eine „freie Sittlichkeit“ gestiftet werde, mitgegeben sei, „in der das bisherige Urtheil über die Handlungen der Menschen, wie die gesammten gesellschaftlichen Konflikte eine durchaus andere Gestalt gewinnen werden. Wir, die Hörer und Leser, ziehen allerdings diesen Schluß, aber er ist nur ein Produkt unserer Reflexion, das wir erst durch Schlüsse gewinnen […].“42 Vor dem Hintergrund der Philosophie des Deutschen Idealismus, insbesondere der Philosophie HegelsHegel, Georg Wilhelm Friedrich, wurde dies zutreffend gedeutet, dass es sich dabei um den für das 19. Jahrhundert signifikanten ästhetischen Begriff der Versöhnung handelt.43 Allerdings wird damit den Begriffen der Versöhnung und der KatharsisKatharsis – diese sei das Versöhnungsproblem – an dieser Stelle eine Synonymie unterschoben, die diese nicht habenPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles). Die Katharsis, die als gattungsspezifisches Theorem in der aristotelischenAristoteles Poetik begründet ist und im ausgehenden 18. Jahrhundert zum sozialpsychologischen Interpretament von Literatur bzw. Kunst erweitert wird, hat Mitte der 1820er-Jahre ihre literarische Relevanz und literaturtheoretische Dignität längst verloren. Das Paradigma der Katharsis von Leidenschaften ist abgelöst durch großräumige geschichtsphilosophische Entitäten. Daher kann ein kleinbürgerliches Trauerspiel auch nicht mehr eine Art von Katharsisangebot machen, sondern nur noch, wenn man die geschichtsphilosophische und historisierende Überformung aufbricht, die sozialen und familialen Verhältnisse so darstellen, wie sie sind. Keine Katharsis befreit von LeidenschaftenLeidenschaften, allein Gewalt liquidiert sie. Benötigte das bürgerliche Emanzipationsbegehren des 18. Jahrhunderts noch die Katharsis, um mit der eigenen Misere fertigzuwerden, so will der Kleinbürger des 19. Jahrhunderts, dem eine geschichtsphilosophisch-teleologische Umformung versagt bleibt, nicht mehr daran erinnert werden, und der Bürger verbindet sich die Augen mit dem einst empfindsamenEmpfindsamkeit Requisit (auch weinender Väter!), der Kleinbürger spielt die Tragödie zu Ende, eben gewaltsam.

HebbelsHebbel, Friedrich Maria MagdalenaMaria Magdalena ist die adäquate Ausdrucksform eines Kleinbürgertums in dem Sinne, dass es „Gelegenheit“ gibt, „in die Mikrologien eines Daseins hineinzuschauen“,44 wie es in SchnockSchnock. Ein niederländisches Gemälde heißt. Dieses Kleinbürgertum hat sein Emanzipationsbegehren endgültig aufgegeben, es besitzt nun weder ökonomische Macht noch partizipiert an politischer Macht. Für das BegehrenBegehren nach Emanzipation der LeidenschaftenEmanzipation der Leidenschaften ist hier kein Raum mehr, man hat sich mit den bestehenden Gewaltverhältnissen arrangiert. Insofern ist HebbelsHebbel, Friedrich Drama Prototyp eines kleinbürgerlichen Trauerspiels,45 in dem die Gewalt die Katharsis ersetzt hat, weil das Bürgertum zur herrschenden Macht geworden ist und keiner KatharsisKatharsis mehr bedarf. Denn die Katharsis hält das Bewusstsein von einem Ungenügen wach, von jenen Leidenschaften, aus denen immer noch bedrohlich Rebellion blickt.

Goethe Prometheus-Ode (1785)

Die Aktualität des PrometheusPrometheus-Mythos ist ungebrochen. Ein Sammelband dokumentiert eindrucksvoll wichtige Stationen der europäischen Rezeptionsgeschichte des Mythos PrometheusMythos Prometheus1. Die Prometheus-Gestalt, die Gottfried BennBenn, Gottfried in einem Brief einen „seltsam durch Jahrhunderte eindrucksvoll gebliebene[n] Geist“2 nannte, gehört zum festen weltliterarischen Gepäck. Vor Jahren legte Peter HandkeHandke, Peter eine eigenwillige Übersetzung des aischyleischenAischylos PrometheusPrometheus vor.3 Und aus dem Nachlass von Franz Fühmann erschien 1996 der Band Prometheus. Die ZeugungPrometheus. Die Zeugung.4 Von daher lohnt es sich stets aufs Neue, Goethes Prometheus-Gedicht dem literarischen Gedächtnis gegenwärtig zu halten, auch wenn Jean PaulsPaul, Jean Aphorismus nicht unbegründet ist: „Göthe [hat] überall etwas Titanisches. Das Alter frißt freilich dem Prometheus die Leber weg, aber die Gallenblase darin wird stärker.“5

Die Literatur zu GoethesGoethe, Johann Wolfgang Prometheus-Ode ist indes, um es vorsichtig zu sagen, reichhaltig.6 Zwar hatte auch Goethe zeitgenössische Vorlagentexte, die ihn anregten, von denen er sich inspirieren ließ und die ein intertextuelles Netz aufzuspannen durchaus in der Lage sind, neben AischylosAischylos’ Prometheus desmotesPrometheus desmotes sind hier WielandsWieland, Christoph Martin Traumgespräch mit PrometheusTraumgespräch mit Prometheus und RousseausRousseau, Jean-Jacques Abhandlung über den Ursprung und die Grundlagen der Ungleichheit unter den MenschenAbhandlung über den Ursprung und die Grundlagen der Ungleichheit unter den Menschen zu nennen. Und auch ist in der LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte bekannt, dass der Prometheus-Mythos zum festen Inventar der Selbstexplikationen des Sturm und DrangSturm und Drang gehört und gelegentlich allzu deutlich kraftgenialische Ansprüche der Autoren unterstreicht. Am deutlichsten mag dies in einem Brief KlingersKlinger, Friedrich Maximilian zum Ausdruck kommen:

„Ich leb wie ewig, und ieder von Prometheus wahren Söhnen im innern Krieg der Kräfte und Thätigkeit mit den Grenzen die die Menschen den halb Göttern gelegt haben, und das zu ihrer Behaglichkeit, weil sie sonst ewig ecrasirt würden! Bruder! der Menschen Sache sind zwey: Schaffen und Zerstöhren“7.

Bei HeinseHeinse, Wilhelm und LenzLenz, Jakob Michael Reinhold, bei BürgerBürger, Gottfried August und StolbergStolberg, Friedrich Leopold Graf zu, bei KlingerKlinger, Friedrich Maximilian – sein Dramolett Der verbannte GöttersohnDer verbannte Göttersohn8 (1777) verweist bereits im Titel auf den Prometheus-Mythos –, bei WagnerWagner, Heinrich Leopold9 und HerderHerder, Johann Gottfried und anderen taucht die PrometheusPrometheus-Figur auf. Die Achtung vor dem aufmüpfigen Göttersohn der Fabel weicht aber im Sturm und DrangSturm und Drang zunehmend einer vorbehaltlosen Bewunderung, ja Identifikation. Dieser Überblendungsprozess geht so weit, dass am Ende kaum mehr ein Unterschied auszumachen ist zwischen dem Identifikation stiftenden Vorbild des Mythos und dem Selbstwertgefühl der Autoren. Bei Jakob Michael Reinhold Lenz heißt es knapp in seinem Gedicht Lied zum teutschen TanzLied zum teutschen Tanz: „Frei wie der Wind / Götter wir sind“10. Diese Verwischung der Differenzen zwischen antikem Mythos, dessen neuzeitlicher Anverwandlung und der Eignung des Mythos als Projektionsfläche und Programmforum hat in der Goethe-Forschung immer wieder dazu geführt, in Goethes PrometheusPrometheus ausschließlich ein poetologisches Programmgedicht zu sehen.11 ShaftesburyShaftesbury, Anthony Ashley-Cooper Earl ofs ‚second maker‘ steht hierbei Pate, Prometheus wird also als Künstler, als zweiter Gott dechiffriert. Die Bedeutung der Schöpferkraft in Goethes Gedicht soll nicht bestritten werden, spricht doch schon Herder in der Einleitung zur zweiten Sammlung seiner Schrift Über die neuere Deutsche LitteraturÜber die neuere deutsche Literatur (1767) vom Genie als einem „zweite[n] Prometheus“12, und in seiner ShakespearShakespear-Abhandlung (1772) nennt HerderHerder, Johann Gottfried das Sturm-und-Drang-Sturm und DrangGenie einen „glückliche[n] Göttersohn“13. Auch Wilhelm HeinseHeinse, Wilhelm schöpft den Bildbereich des Prometheus-Mythos als dichterischer Schöpfungskraft aus. Im ersten Kapitel seiner Dogmatik für junge GenieenDogmatik für junge Genieen, die zuerst 1775 im Deutschen Merkur erschien, legt er dar, wer beim Studium der antiken und der klassischen Texte, Skulpturen und Kompositionen „das allgegenwärtige Feuer der Gottheit“ in sich spüre und „in heftigen Wallungen alle Lebensgeister anschwellen“ fühle und wessen Blick sich dann der „Schöpfungsgeist“ zeige, der habe die Anlage zum Genie.14 Gar von der „Feuerkraft des Gefühls“15, die ein Genie auszeichne, ist wenig später die Rede. EmpfindsamEmpfindsamkeit vermittelt, doch in der Sache ähnlich, personifiziert Friedrich Leopold Graf zu Stolberg in seiner Programmschrift Über die Fülle des HerzensÜber die Fülle des Herzens (1777) Dichtkunst und poetische Schöpferkraft als PrometheusPrometheus-Gestalt. Dort heißt es, fast schon hymnisch-psalmodisch: Auf Adlersflügeln erhebe sich der Geist und entzünde seine Fackel am himmlischen Feuer, die göttliche Dichtkunst erhebe das Herz, fliege gen Himmel – die Nähe zu PlatonsPlaton PhaidrosPhaidros ist augenfällig – und nehme die Flammen vom Altar.16 Unverkennbar geht es auch um den Aufweis, dass Dichtung, und das meint die Dichter, mit mehr als nur menschlicher Autorität sprechen.

Die Epitheta, mit denen der Mythos Prometheus stets angereichert wurde, reichen vom gefesselten Prometheus (AischylosAischylos) über den gekreuzigten Prometheus (LenzLenz, Jakob Michael Reinhold) und den ungefesselten Prometheus (ShelleyShelley, Percy Bysshe) bis hin zum schlechtgefesselten Prometheus (GideGide, André), dem Dulder Prometheus (SpittelerSpitteler, Carl) und dem Prometheus-Komplex (BachelardBachelard, Gaston), ohne sich darin zu erschöpfen. In seinem kleinen Aufsatz Psychopathische Personen auf der BühnePsychopathische Personen auf der Bühne17 (1905/06) schreibt Sigmund FreudFreud, Sigmund, dass ein Drama seelisches Leiden inszeniere, das aus der Entwicklung der dramatischen Handlung einsichtig gemacht werden müsse. Der Zuschauer wolle sein Ich in den Mittelpunkt stellen, Dichter und Schauspieler ermöglichten ihm dies über die Identifikation mit einem Helden. Im Drama werde das ausgespielt, was im wirklichen Leben des Zuschauers nicht gestattet sei, das Aufbegehren gegen den Zwang zur Bändigung der LeidenschaftenLeidenschaften. Freud nennt dies die „Prometheusstimmung des Menschen“18. Der Mensch ist demnach kein „gekreuzigter Prometheus“19 mehr, wie dies LenzLenz, Jakob Michael Reinhold über GoethesGoethe, Johann Wolfgang Werther-Figur gesagt hatte. Goethe verzichtet in seinem PrometheusPrometheus auf diese Attribuierungsmöglichkeit, denn sie ist in den Text selbst hineingenommen.