Ordusunu Arayan Kumandan

TİYATRO

Necip Fazıl’ın ilk tiyatro eserleri, Türkiye’de tiyatro yönetmenliğinin Üstad’ı Muhsin Ertuğrul tarafından sahneye konmuştur: “Tohum” ve “Bir Adam Yaratmak”. İlk oyunu 1935’te yayımlanan “Tohum”dur. En ünlü tiyatro eseri olan “Bir Adam Yaratmak” ise 1937-1938 yıllarında sahnelendiğinde çok büyük bir ilgi uyandırmış ve uzun süre sahnelenmiş; aynı oyun 70’li yıllarda TRT’de yayımlanmıştır. Ardından “Künye” 1939 yılında, “Sabırtaşı” 1940 yılında, “Para” 1942’de, “Namı Diğer Parmaksız Salih” ise 7 yıl sonra 1949’da yazılmıştır. Uzun bir aradan sonra “Reis Bey”, “Ahşap Konak” ve “Siyah Pelerinli Adam” 1964’te, “Ulu Hakan” 1965’te, “Yunus Emre” 1969’da, “Kanlı Sarık” 1970’te, “Mukaddes Emanet” 1971’de yazılan tiyatro eserleridir. Ve en son olarak da 1978’de yazılan “İbrahim Ethem”.

Necip Fazıl’da kendi dışına çıkma isteği daha çok tiyatro eserlerinde kendini gösterir. Gerçekten de kendini aşmak isteyen Necip Fazıl, yine karşısında kendini bulmaktadır. “Bir Adam Yaratmak”taki Hüsrev, kader çizgisini, varoluşu tartışır; ölüm korkusu onu, Allah’la kalabalık arasında sıkıştırır. “Künye”deki Gazanfer de kendisidir ve o da sürekli kendini aşma arzusundadır fakat bir türlü başarılı olamaz. “Reis Bey”de ise bir mahkeme reisinin adli bir hatayı fark etmesi üzerine merhamet hissinin gelişimi ve kendinde meydana gelen dönüşüm anlatılmaktadır. “Ahşap Konak” ise şiirinde de yer alan üç katlı ahşap bir evdir ve her katı ayrı bir âlemdir. Buradaki değişim artık nesiller arası bir değişim olacaktır.

Necip Fazıl’ın şiiri, elbette ki onun edebî kimliğinin teşekkülündeki bariz vasıftır. Sultan-ı Şuara bu yüzden diğer edebî eserlerinden ziyade şiirleriyle öndedir. Fakat “Bir Adam Yaratmak” oyunu da Üstad’a neredeyse şairliğiyle yarışan bir oyun yazarlığı unvanı katmıştır. “Hayat mı, eser mi?” sorusunu sıklıkla soran Burhan Toprak’a “Eser mi şaheser mi?” sorusunu sordurmaya başlayan Necip Fazıl, bu eseriyle “kriz entelektüel”i sahneye taşımıştır. Metafizik duyuşlarla yaşanan hayat arasındaki gelgitlerin sahnede seyirciye yaşatılması elbette kolay bir iş değildir. Eserin, yazarıyla doğrudan münasebeti yanında, yine yazarın karakterine uygun biçimde üç ayrı kişiliği çatıştırması ve irsî bir ego etrafındaki Tanrı ve kalabalık mülahazaları, dram unsurunu nevi şahsına münhasır biçimde geliştirmektedir. Soyundan gelen karakterle Hüsrev, toplumun “deli” diye tanımlayabileceği bir düşünce grafiği çizmektedir. Yazarın ve kahramanın metafizik ürperişleri ile çevrelerinde gelişen günlük hayat arasındaki çelişki, tiyatroya başarılı bir gerçekçilikle yansıtılmış fakat eser konusunu gerçekçi edebiyattan değil, sürrealizmden almıştır. Türk edebiyatının “Hamlet”i mesabesinde olan eser, maddeleşen dünyanın, çevrenin, günlük hayatın içinde bunalan, soyut taraflarıyla zengin bir insanı delirtme noktasına ulaştıran hem yerel-millî, bize ait; hem de evrensel duruşu, konuları ve kahramanları olan bir eserdir. Oyun içinde oyun vardır. İnsanın kendine, içine doğru bir “hareket” vardır. Buna soyundan gelen bir karakter mi sebep olmaktadır; yoksa insanın kendi içine doğru hareketi, yönelişi mi? Bu bir kriz entelektüel midir; delirmeye ramak kalış mı? Dostoyevski’deki gibi “Suç ve Ceza”nın kendi içindeki serencamı, psikolojik yargılama süreci mi? Ölüm, öldürme ve bir adam yaratma arasındaki müthiş benzerlik ve ilahi adaletin nasıl tecelli edeceği sorgulaması… Yaratmaya kalkışma, yaratıcı tarafından bir cezaya çarptırılmayı gerekli kılar. En azından bunun korkusu başlı başına bir ceza değil midir? Yine sığınılacak liman bellidir. Yaratıcının kendisi… Bir adam yaratma peşindelik, bu sefer kadına yönelir. Birisi kendisini seven kadındır, diğeri annesi… Zaten Necip Fazıl’ın şiirinin ana temalarının ikisi sevgili ve annedir. Seven kadınının ölümüne sebep olur, annesine de acı çektirir. Ya dinginleşip, durulup çılgınlığını, inanmış aydının problemi yapacak ve kendisine bir kılavuz yine kendisi bulacaktır ya da bu çılgınlık onu yıkıma, ölüme, deliliğe götürecektir. Eserde sanki; hareket felsefesinin başta ve sonda yer alan mesuliyet anlayışı ve hareket sürecinde taşıdığı isyan ahlakı şifrelenmiştir. Bu anlamda Anadolu fikriyatının hareket tezinde yer alan unsurlarının sanattaki temsilcisini karşımızda görmekte değil miyiz?

“Tohum” da “Bir Adam Yaratmak” kadar olmasa da oynandığı dönem büyük ilgi uyandırdı münekkitlerin yazılarına konu oldu. Fakat tenkitler bu sefer sadece müspet yönde cereyan etmedi. İzzet Sedes, “Tohum”u eleştiren ve onun hakkında “Büyük bir sahne eseri değil de amatör sahne eseridir!” tespitini yapan “Tiyatro Konuşmaları”nda, oyunun kahramanı Ferhad Bey’in böylesi içe kapanmalarını, metafizik ürpertilerini anlamaz ve böyle bir adamın olsa olsa harekete geçtiği andan itibaren “meczup” olacağını söyler. “ ‘Tohum’da anlatılmak istenen Ferhad, kendi zaviyesi içinde, kendi gönlüne saklanarak, sırlarına bürünerek hislerini geviş getirip yaşayan bir adamdır. Böyle bir adam harekete geçtiği anda meczub bir mahluk olur.” Necip Fazıl’ın şiiriyle tiyatrosu arasındaki konu, kahramanların karakterleri ve üslup benzerliği, kimi eleştirmenlerin de sıklıkla tekrarladığı bir meseledir.

Sedes’in de “Tohum”daki oyun kahramanları olan Ferhad Bey’le Hanım’ı, kendi muhayyilesinde, Necip Fazıl’ın şu şiirlerini mırıldanıyorlardı diye eleştirmesi manidardır. “Birinci perdedeki ‘Eyüp sabrı’ meselesi ile başlayıp sabrın anlatılışı, üçüncü perdenin tekmil tiradları, kuvvetli ve kudretli bir şair kaleminden çıkan, insanı teshir eden, büyüleyen, başka bir âleme götüren birer şiir parçalarıdır. O sesleri dinlemek, edebiyat severler için doyulmaz bir zevktir. Muhakkak ki Necip Fazıl değerli bir şair ve değerli bir nâsir; bilhassa şair. Ferhad Bey’le Hanım da onun şiirlerinden fırlayan insanlar… Son perde kapandıktan sonra muhayyilemde yaşattığım Ferhad, Necip’in şu manzumesini okuyordu:

Kimi eleştirmenler “Tohum”da, Maraş’ın kurtuluşuna çalışan bir yiğidin neden daha sonra bir kadına ve onu da niçin daha sonra herhangi bir adama teslim edişindeki derin münakaşayı anlamamış gözükmekte ve bütün bunları çelişkili ve hatta amatörce işlenmiş dramlar olarak görmektedirler.

Peyami Safa ise 1935’te oyunu sahnelendikten sonra “Hafta” mecmuasının dördüncü sayısında şöyle yazıyordu:

“Necip’in eserinde Millî Mücadele; sadece mazlum bir milletin emperyalizme karşı ayaklanması ve Anadolu, sadece bir istihsal perspektifi içinde mütalaa edilecek alelade bir toprak yığını, ruhsuz ve şapşal bir tabiat parçası değildir. Zekâyı maddeden kaidesi üstüne kaskatı bir idrak cihazı gibi oturtan materyalist görüşü parçalayarak bu maddenin dibini ve ruhunu eşeleyen Necip Fazıl, silahın silaha değil, kendi muhtevasını seferber etmiş bir kahraman ruhunun bütün bir kavga endüstrisine karşı çıkarak onu nasıl mağlup ve kepaze ettiğini göstermek suretiyle ruhun topa tüfeğe, gizlinin açığa, sırrın bedâhate, namerinin meriye, kavranmayan yakalanmayan mahiyetin tutulan ve dar bir idrakte zincire vurulan sathî realiteye galebesini ilan, telkin ve ispat etmiş oluyor. Bu yepyeni idealist görüşle Anadolu, bir seyyah fotoğrafının filme çektiği standardize bir dere tepe, yayla, toprak manzarası değildir. Basit ve geçici gözün gördüğü Anadolu’nun altında bir de görünmeyen hakiki Anadolu vardır. Bakınız, işte, üçüncü perdede Anadolu’nun ezelî ifadesi kaval, size uzaklardan bu görünmeyen Anadolu’nun içini söylüyor. Bu sesin mantığı materyalist mantık mıdır? Hayır… Bu içeri plan, çizgi, fotoğraf, dar bakışa sığmaz. Fakat Necip’in piyesinde içinden dağlar geçen göz deliğinden, içinden deve geçen iğne deliğinden daha küçük bir cevhere, ‘Tohum’un cevherine bütün bir kâinat sığar. Anadolu’yu anlamak, mevzuyu anlamaktır. Nitekim her şeyi anlamakta yine ‘Tohum’un beşerce mümkün olabilecek en geniş idrakine varmak demektir.”19

Agâh Sırrı Levend 1940’ta yayımlanan “Eserler ve Şahsiyetler” adlı eserinde, “Tohum”un sahnelenmesiyle Şehir Tiyatrosunda uzun zamandan beri yaşanan durgunluğun giderildiğini belirtir.

“Tohum”da fikir planının öne geçtiği görüşünde olan Levend, teknik ile fikrin sahne esas alınarak uyumlu olması görüşündedir ve birbiri aleyhine gelişmeleri hâlinde bu uyumun bozulacağını ileri sürer. Bu anlamda “Tohum”da fikir öne çıkmıştır.

Bir tiyatro tekniği varsa fakat bununla da “Hamlet”i tenkit etmek mümkün olamayacağından; bu eserin de böyle teknik bakımdan incelenmek yerine bir şaheser olduğundan fikir bakımından incelenmesi daha doğru olur. Fikir üçüncü perdedeki tiratta yoğunlaşmaktadır.

“Ruh maddenin esiri olamaz. O bir cevherdir. İçinde asıl hakikatleri saklayan tohumdur. Bir harika yaratan Anadolu, bu tohumun kendisidir. O, bir kaynaktır. Asıl ruh orada, yoksul köyleri, bakımsız insanları ve çıplak topraklarıyla, dışından gördüğün Anadolu değildir; onu anlayamazsın; o kudretlerin sırrıdır.”

İşte asıl eser bu. Fikir buraya vardıktan sonra, eser gözümüzde canlanıyor. O zaman bu esas fikrin, bir kahramanlığın hikâyesi gibi görünen mevzu ile alakasını duyuyoruz. Maddeyi ruhla dolduran, ateşi kanla söndüren Anadolu’yu İstiklal Savaşı’nın sırrını o zaman anlıyoruz. Millî Mücadele’nin ruhunu bu kadar kuvvetle bize duyuran bir eserin henüz yazılmadığını itiraf etmek, en doğru hak tanımak olur.20

Necip Fazıl’ın Erenköy’deki köşkte yahut “Büyük Doğu”daki odasında bir eser yahut bir harekât arifesindeki hâli…

HİKÂYE VE ROMAN

Necip Fazıl’ın ilk ve son romanı “Aynadaki Yalan”dır kimilerine göre. Bu anlamda roman sanatına fazla bir şey kattığı söylenemez. Fakat “Kafa Kâğıdı”, “O ve Ben”, “Babıali” gibi eserleri de kendi hayatının romanlaştırılmış kesitleri olarak alırsak Üstad’ın romanlarının sayısını arttırmak mümkün olabilir.

Necip Fazıl’ın hikâye ve romanlarında ele aldığı konular veya işlediği semboller; şiirinin de ilham kaynağını oluşturan ruh, benlik, kafes, şehir, sokaklar, kumarhaneler, iç burkuntuları, kale, mabet, sevgili, dava, yol gösterici, kadın ve ölümdür.

Necip Fazıl, hikâye yazmaya 1928’de başladı. Yazdığı hikâyeleri, 1932’de “Birkaç Hikâye, Birkaç Tahlil” adıyla yayımladı. 1965 yılında bu kitaptaki hikâyeleri, birkaç hikâye daha ilave ederek bu sefer “Ruh Burkuntularından Hikâyeler” başlığıyla yayımladı. 1970’te hikâyeleri arasından 40 tanesi seçilerek “Hikâyelerim” adıyla yayımlandı.

“Necip Fazıl’ın hikâyeciliği; kaba hatlarıyla ama yanlış bir tasnifle yapılagelen Ömer Seyfettin / Sait Faik hikâyeciliğinden farklı bir damarın kolbaşıdır. Bu damar, şu hususları içerir: Anlatım ve teknik; özgün olaylar, durumlar, karakterler, ruhsal durumları etkilemesi ve yönlendirmesine göre değişik biçimleri içerir. Muhteva hemen hemen günlük hayatın akışı içinde ele alınır fakat bu akış, sembolün yardımıyla asıl öze nüfuz etmeyi amaçlar. Hayatın yalın gerçekliği içinde görülen en hurda ayrıntılar bile sembolün ışığında anlamlı bir duruma veya konuma yükselirler. Bir örnek ile açmak istersek; ‘Kanaryanın Ölümü’ hikâyesi üzerinde durabiliriz. Necip Fazıl’ın hayatında önemli, çarpıcı ve trajik yönüyle sergilenen kumar olayı, hemen hemen bütün gerçekliğiyle birkaç hikâyede anlatılmıştır: ‘Rehinlik’, ‘Maymun’, ‘Matmazel Fofo’, ‘Yemin’, ‘Surat’, ‘Maça Kızının İntikamı’, ‘Hasta’, ‘Kumarbazın Not Defterinden’ vb. ‘Kanaryanın Ölümü’ hikâyesi de bunlardan biri.

Hikâyede anlatılan, bir salonda oynanan kumar oyunu ve salonun boğucu havasıdır. İnsan bu boğucu havayı, ustaca verilen ayrıntılar ile bütün gerçekliği içinde yaşar. Aslında bir yaşamak değil, hayatın trajiğine bilinçli bir saldırı gelgitidir bu.”

Kendi mahbesinde çırpınan ruhtan ancak hikâyenin sonlarına doğru haberdar oluruz ve onun, kendi etrafında örülen hayatı içinde mahpus olduğunu anlarız. “İlk anda bizi çekmeyen veya dikkat nazarımıza yükselmeyen bu manevi güç, ruh, kanarya kafesindeki kanarya sembolüyle birden öne çıkar:

“Bu kuşla ruhun arasındaki münasebeti ara ve bul!”21

Kanarya nasıl kafeste mahkûm ve aynı zamanda mazlum durumundaysa ruh da insanda öyle: İnan ruhu ten kafesinde mahkûmdur, tutsaktır; ne kadar zevk almış görünse de bu ortama yabancıdır.22

Necip Fazıl’ın hikâye ve romanlarında asıl kahraman her zaman kendisidir.

Tiyatroda, sinemada, romanda, hikâyede sanatın hangi alanında eser verirse versin kendini merkeze alır yazar. Kâinatın merkezinde o vardır. Sadece “Büyük Doğu”nun değil sanatının da kumandanı kendisidir.

Örgünün ve ruh burkuntularının ve bütün örgü boyunca karşılaşılan çevre ve duygular; müptela kumarbazlar, kadınlar -ki sevgiliden fahişeye kadar çeşit çeşit- mezarcılar, şehitler ve ölümden ruhun hürriyetine kadar çok çeşitli ama sürekli metafiziğe yönelen konular etrafında ne ağlatan ne de güldüren sanatından geriye kalan sanatçının ruh heyelanlarına şahitlik yapmaktır.

Necip Fazıl’ın kahramanları, “Değişken bir hayat grafiği çizmedikleri gibi, sürprizleri de sevmezler. Dingin tutkularıyla, alışkanlıklarıyla orantılı bir hayat izlerler. Üzüntüleri, sevinçleri, hayalleri, umut ya da umutsuzluklarıyla bir ritüeli temsil ederler.”23

Babıali’nin iki medya operatörü; Peyami Safa ve Necip Fazıl, iki muhafazakâr, iki inkılapçı.

MEDYA OPERATÖRÜ OLARAK NECİP FAZIL