Школа Чаянова. Утопия и сельское развитие

Формальные ступени, концентрический метод, мера гармонии

Так, «первый, наиболее испытанный и надежный метод в общении с крестьянской аудиторией, метод „формальных ступеней преподавания“» был обоснован классиком педагогической науки немецким ученым И.Ф. Гербартом (1776-1841)[98]. Схема лекции по Гербарту распадается на пять ступеней: 1) подготовление; 2) изложение; 3) сравнение; 4) обобщение; 5) приложение.

Чаянов подчеркивал, как преимущество использования данного метода среди крестьян – его индуктивный характер. От приготовления аудитории на известных примерах к изложению и сравнению с введением новых понятий, далее к обобщению – оптимуму лекции с последующими необходимыми разъяснениями в приложении.

Второй, противоположный системе Гербарта метод – чисто дедуктивный. Если, отмечал Чаянов, мы читаем курс кооперации по Гербарту, то в начале лекции мы излагаем всем известные нужды крестьянского хозяйства, затем сравниваем различные способы их удовлетворения, обобщаем данное удовлетворение в объяснении принципа работы кооперативного предприятия с необходимыми примечаниями. По дедуктивному методу в начале лекции мы выдвигаем некоторое отвлеченное положение, например «солидарность», «сотрудничество», как важнейшую основу человеческого общества, а далее показываем, что эти отвлеченные идеи и в крестьянском хозяйстве имеют место, особо наглядно проявляясь в работе кооперативных форм сельских предприятий. Все же, полагал Чаянов, индуктивный метод предпочтительней дедуктивного. Крестьяне – не студенты: абстрактные основания лекций для них непривычны.

Следующий метод – способ исторического изложения предметов, то есть способ, при котором содержание изучаемого предмета излагается как описание истории предмета. Чаянов отмечал, что этот метод имеет большое познавательное значение, с интересом усваивается слушателями и курс кооперации можно читать начиная с рочдельских пионеров времен Роберта Оуэна с последующим раскрытием тем исторического развития международного кооперативного движения. Но к недостаткам исторического метода относится его малое внимание к конкретным нуждам в кооперации именно данной деревни, где читается лекция, а кроме того, исторический метод значительно отличается от логического изложения, а основы логики прививать крестьянам необходимо.

Четвертый метод – метод отрицания (В не есть А, но также и не есть С и т. д.). Применительно к курсу кооперации его использование сводится к следующему объяснению: «отличие кооператива от принудительных союзов государства и местного самоуправления. Отличие кооператива, как союза, в котором каждый член сохраняет хозяйственную индивидуальность, от коммунистической общины. Отличие кооператива от других, свободно организуемых хозяйственных союзов, как-то: товарищества на паях, акционерной компании и т. д.»[99]

Здесь нужные понятия образуются от отбора и расчленения других понятий, это весьма наглядно, но при невнятности метода, рассеяности аудитории могут появиться противоположные итоги: «…из положения „В не есть А“ частица „не“ выпадает, и положение переходит в память как „В есть А“»[100].

Наконец, последний, особый, самый простой и надежный метод – догматический. Метод механического внедрения понятий и идей в головы слушателей. «Прямое утверждение, высказанное с достаточной убежденностью и многократно повторенное, часто достигает большего результата, чем сложная система доводов и доказательств»[101]. При этом Чаянов ссылается на поговорку Наполеона: «Повторение есть наилучшее доказательство». Чаянов констатировал, что народная аудитория легко поддается на подобные методы обучения. И ведь именно на этом методе основана вся сила демагогических трюков и кратких политических лозунгов. Чаянов, между прочим, призывал не стесняться почаще использовать и это столь мощное педагогическое оружие, внедряя азы кооперации подобным пропагандистским способом.

Так какой же из пяти разнообразных методов наилучший? Так же как в экономике сочетание разнообразных институциональных форм дает, как правило, лучший результат, так и в педагогике умение скомбинировать все вышеуказанные методы в одну оптимальную систему приведет к максимальному педагогическому эффекту.

Так же как есть вертикальная интеграция трудовых усилий в сельском хозяйстве, так есть концентрический метод преподавания в педагогике, синтезирующий отдельные методы. И сам Чаянов разработал и применял именно этот метод еще в 1913 году на старообрядческих сельскохозяйственных курсах при Рогожском кладбище. Вот как выглядит его курс кооперации из трех концентров различных методов (кооперация методов!):

I концентр. Общее изложение основ кооперации по индуктивному методу.

II концентр. Более подробное изложение основных принципов кооперативного движения по историческому методу.

III концентр. Детальное описание организационных форм различных видов кооперации по дедуктивному методу изложения.

«Наиболее важным моментом в построении курса по концентрическому методу является необходимость давать в каждом концентре иное освещение и иную группировку материалу…»[102] – по этому же принципу и в педагогике экономист Чаянов стремился достичь высшего искусства системного подхода – выявление многомерности изучаемой системы через кооперацию самих научных методов.

Но одними методами логики изложения предмета искусство лектора не ограничивается. Ученый разрабатывал также систему инсценировки лекции, в которой должны сочетаться цитаты, аналогии, картины, таблицы, плакаты, листовки, афиши.

И главное – в самой организации лекции должно быть еще одно непременное сочетание (ума и сердца):

Не только к уму своих слушателей, но и к сердцу их должен взывать лектор народной аудитории ‹…› Призывая своими словами к действию, доказывая его необходимость и полезность, он должен довести до своей аудитории ту мощную социальную энергию, которая присуща кооперативному движению, должен забросить в душу своих слушателей искры великого пламени творческой, социальной активности, которым богато возрождение русской деревни[103].

Однако и здесь Чаянов предупреждал о соразмерности: «Всегда следует иметь чувство меры и избегать излишнего пафоса и крикливости»[104]. Кроме того, нужна мера и в тщательности подготовки к занятию:

…лекторам, владеющим речью, мы бы рекомендовали не доводить подготовку до конца, до составления текста лекции, а заканчивать ее в общих чертах и предоставить остальное творчеству в момент произнесения самой лекции. Получаемые при этом шероховатости с лихвою покрываются свежестью и яркостью непосредственного творчества[105].

От Чаянова – педагога к Чаянову – искусствоведу

Насколько наследие педагога Чаянова является востребованным спустя почти 100 лет, в наши дни всеобщей массовой грамотности, находящейся под контролем прагматически ориентированного, шумно разрекламированного бизнес-креативно-бюрократично ориентированного университетского образования по образцу глобально интеллектуального мегамаркета? Не осталась ли классическая и сентиментальная образовательно-исследовательская модель храма науки Чаянова в милом и наивном прошлом земско-советских мечтаний о гуманистически бескорыстном совершенствовании лучших сторон всех страт человеческой природы?

Сегодня многое и стремительно меняется в науке, образовании, жизни. Тем не менее совершенствование естественной человеческой любознательности, передача знания от более опытного к менее опытному исследователю, формирование широты кругозора, дисциплинирование исследовательского мышления, наконец, искусство интеллектуального открытия остаются извечными доминантами человеческого познания, теми самыми искрами прометеева огня, сохранению и приумножению которых столько сил, таланта, изобретательности посвятил Александр Васильевич Чаянов.

Особенно были бы полезны современное переоткрытие научно-педагогических работ А.В. Чаянова и их новая жизнь именно в аграрной сфере. Не секрет, что современные сельскохозяйственные вузы России давно утратили свое интеллектуальное мировое лидерство, характерное для них в начале XX века, и теперь нуждаются в значительной реорганизации[106], возрождающей собственное славное, но позабытое педагогическое наследие. Кроме того, ушли в прошлое чаяновские институты земской и советской агрономии, консультировавшие крестьян, но ведь в значительной степени на смену им в современной России создана сеть консультационных сельскохозяйственных центров, работающих с семейными фермерскими и личными подсобными хозяйствами[107].

Этим новым образовательным институтам, также сейчас испытывающим многочисленные трудности становления и развития, безусловно, будет полезен громадный аналитический опыт педагогическо-исследовательских ошибок, открытий, достижений организационно-производственной школы Чаянова.

Отметим далее, что одна из важнейших особенностей педагогики Чаянова заключалась в развитии процессов обучения как синтеза науки и искусства. Ведь он был не только выдающимся ученым, но и замечательным искусствоведом, последовательно стремившимся в собственной интеллектуальной жизни органично сочетать науку и искусство. С юности студент-аграрник Чаянов занимался в классах живописи у К. Юона, писал стихи, консультируясь у В. Брюсова, являлся активным участником художественных выставок, концертов в Москве и России в начале XX века. Чаянов написал несколько собственных художественных произведений – повестей в стилистике фантастических сказок Э.Т. Гофмана и В.Ф. Одоевского, произведений, высоко оцененных Михаилом Булгаковым и в определенной степени повлиявших на его замысел написания романа «Мастер и Маргарита».

Очарованность искусствами очевидна даже в личной жизни ученого. Его первая жена, Елена Григорьева, преподавала ритмику и музыку, а вторая жена, Ольга Гуревич, была искусствоведом – историком театра. Наконец, Чаянов был страстным и компетентным коллекционером произведений живописи, гравюры, скульптуры. Его личная коллекция западноевропейской гравюры считалась одной из лучших в Москве 1920-х годов.

При этом он никогда не оставался лишь высокообразованным интеллектуалом в сфере изящных искусств и высококлассным коллекционером художественных произведений. Нет, Чаянов был настоящим активистом искусства и культуры в самом позитивно деятельностном значении этого слова. Он придавал огромное значение развитию общества, его политической и экономической жизни, прежде всего через перспективы широкого и глубокого развития искусства и культуры. Именно поэтому, например, как экономический и политический деятель российского кооперативного движения Чаянов в годы Октябрьской революции и Гражданской войны предпринял большие усилия по привлечению кооперативных организаций к участию в сохранении и развитии музейных коллекций произведений искусств России. Он лично участвовал в организации и оформлении различных кооперативных художественных выставок, выступал с лекциями по истории искусства и культуры Москвы. Его перу принадлежит ряд научных и публицистических работ, посвященных анализу значения и влияния искусства на развитие истории и современности российского и западноевропейского общества. Не случайно в его повести «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии» вожди этой вымышленной страны заявляют о себе: «Мы – люди искусства!»[108]

Чаяновские исследования значения искусства для развития москвы

Чаянов как коренной москвич, искренне любящий свой город, много и достаточно профессионально занимался его историей. В нашем распоряжении имеется вводная лекция к несохранившемуся чаяновскому курсу по истории Москвы. Это замечательный образец чаяновской визуальной исторической социологии, когда ученый, демонстрируя репродукции старинных московских карт, планов, схем, рисунков и гравюр, мастерски реконструирует историю русской столицы.

В этом тексте Чаянов, не удержавшись от бесстрастного тона академического ученого, в одном из лекционных абзацев патетически заявляет: «Когда начинаешь серьезно изучать Москву и знакомиться с пройденными ее этапами, приходится установить здесь наличие величайшей культуры, углубленных проявлений человеческого духа, поднимавшегося до неизмеримых высот, приходится признать Москву одним из величайших городов по своему глубочайшему содержанию, с которым можно равнять только другие мировые города, как Рим и Париж. Москва не является европейским городом, но в то же время нельзя признать ее азиатской столицей. Она, стоящая на грани двух цивилизаций, претворила в себе достижения этих культур и явила что-то, что совершенно не укладывается в рамки, пригодные для других городов мира»[109].

Такое заявление может быть истолковано в пользу версии влияния идей евразийства на социологию Чаянова, впрочем, сам ученый не соглашался с мнением, что его воззрения относятся к евразийству[110]. Его историко-философская позиция в понимании значения Москвы как важнейшего центра формирования российской культуры не поддается однозначному приписыванию к какой-либо политической и культурной идеологии. Примером этого могут служить его другие искусствоведческие работы, посвященные исследованию собирания произведений искусства в Москве.

Так, в своей статье «Московские собрания картин сто лет назад», посвященной краткому расцвету великолепных коллекций западноевропейской живописи, собранных российской аристократией в конце XVIII – начале XIX века, Чаянов не только с точностью историка описывает и определяет перечни всех основных московских коллекций художественных произведений, упоминая среди них особо значимые шедевры и имена их создателей, но и размышляет над самим духом времени и особенностями формирования личностей собирателей художественных сокровищ.

Что касается духа времени, то Чаянов подчеркивает, что российская аристократия (а именно она в то время только и обладала необходимыми культурными и экономическими ресурсами для серьезного художественного собирательства в России) далеко не сразу открыла для себя величие и очарование классического европейского изобразительного искусства. Не без иронии Чаянов, упоминая записки путешествующих аристократов начала XVIII века – Б. П. Шереметева, П.А. Толстого, А. А. Матвеева, Б.И. Куракина, отмечает, что «…их больше интересует слон, который стреляет из мушкатанта и многие другие делает забавы, стекло зажигательное, трубка зрительная, лошадь, которая имела гриву одиннадцать сажень длины, анатомия, здания, корабли и прочие подобные диковины»[111].

Лишь во второй половине XVIII века, начиная с Н. А. Демидова, среди русских аристократов просыпается вкус и стремление к собирательству именно классической живописи и скульптуры. На путях этого собирательства им чрезвычайно благоприятствовали события Французской революции: «Кровавые волны социальной бури разметали во все стороны художественные сокровища, скопленные во Франции в течение ряда веков, и очень многие из них попали в далекую Москву, частью прямо из Парижа, частью пройдя через длинную цепь посредников, обильно наводнивших нашу столицу»[112].

Впрочем, недавно столь стремительно образовавшиеся блистательные коллекции искусств вновь оказались в эпицентре социальных катаклизмов в результате вторжения наполеоновских армий в Москву. Чаянов констатирует:

Известный сержант Бургон, оставивший свои мемуары о русском походе Наполеона, описывает гибель одного московского дворца, в котором его особенно поразили коллекция картин голландской и итальянской школы.

Современники особенно скорбели о погибших в огне собраниях и библиотеках графа А.И. Пушкина и графа Бутурлина. Многое уцелевшее от огня сделалось добычей неприятеля ‹…› Картинные галереи Останкино и Кусково были похищены французами и частью только отбиты казаками во время переправы великой армии через Березину[113].

Однако многие художественные сокровища все же удалось спрятать и сохранить во время событий 1812 года. И, как отмечает Чаянов, аристократический бум в коллекционировании художественных произведений продолжался вплоть до 1820-х годов. На нескольких последующих страницах своей статьи он дает краткие сочные характеристики московских собирателей картин, перечисляет списки их коллекций, упоминает цены на некоторые из произведений искусства.

Чаянов не уделяет особого внимания причинам затухания и даже упадка московского аристократического коллекционирования живописи в последующие десятилетия XIX века, а лишь элегически признает:

Каким-то чудесным видением кажется теперь нам, обитателям современной Москвы, этот роскошный цветок европейского искусства и культуры, расцветший сто лет назад в дни Александровы и так быстро отцветший и рассыпавшийся в пространство.

Постепенно вымерла екатерининская московская знать, оскудело дворянство и очень скоро пресеклась московская живая традиция художественного собирательства[114].

В заключение своей статьи, опубликованной в лето революционного 1917 года, он поднимает вопрос о чрезвычайно скромном собрании картин западноевропейской живописи в Москве даже в главной коллекции Румянцевского музея (нынешний ГМИИ им. А. С. Пушкина), находящейся на уровне лишь коллекций провинциальных музеев Европы.

Вновь поминая славные времена московских аристократовколлекционеров, Чаянов, обращаясь к современникам, утверждает:

…перед Москвой сегодняшнего дня стоит несомненная задача большого европейски организованного музея старинной живописи.

Наблюдая десятки миллионов, затрачиваемые у нас в Москве государством, городом и самими москвичами на общественное устройство нашей материальной жизни, хочется верить, что найдутся несколько сотен тысяч, чтобы украсить и нашу духовную культуру и дать Москве чудесные видения Сандро Боттичелли, Рубенса, Веласкеса, Лукаса Кранаха и других корифеев мирового искусства[115].

Пятью годами позже Чаянов пишет статью, в которой отправляется на несколько веков раньше в изучение особенностей собирательства в Москве еще допетровского периода.

И вновь, как и в предыдущей статье, он отмечает роковое значение социальных катаклизмов в судьбе московского собирательства: «Бесчисленные пожары и кровавые нашествия не раз безжалостно стирали с лица земли дивные иконы, книги с драгоценными миниатюрами и «немецкие» куншты и парсуны, и они вновь собирались в деревянных стенах старой Москвы»[116].

Чаянов относит к первым своеобразным описям московских собраний описи великокняжеских завещаний московских князей XIV–XV веков, кажущиеся весьма скромными по меркам последующих исторических времен. Например, он приводит опись казны по духовному завещанию знаменитого своей скупостью и рачительностью князя Ивана Калиты, в которой упоминалось свыше 50 предметов – золотых цепей, поясов, шапок, чаш, блюд, ожерелий, колец, коробочек и т. п. По сравнению с этой описью духовные завещания нескольких последующих потомков князя вплоть до Ивана Третьего выглядят значительно скромнее, насчитывая не более двух десятков предметов.

Чаянов приходит к выводу: «Только с возвышением Москвы богатство постепенно начинает расти, и казна из посуды и одежды начинает перерождаться в собрание сокровищ»[117]. Уже вполне самостоятельными и выдающимися коллекционерами произведений искусства тех времен становятся Иван III и Иван IV.

В XVII веке в результате постепенного экономического и культурного сближения с Западом в Московское царство проникают западноевропейские картины и гравюры, в Москве начинают жить и работать иностранные художники, картографы, граверы.

Чаянов уделяет большое внимание описи имущества князей Василия и Алексея Голицыных в их большом московском доме в Белом городе, сделанной в ходе политического расследования «Розыскных дел о Федоре Шакловитом и его сообщниках». Он подчеркивает, что хоромы знаменитого фаворита царевны Софьи Василия Васильевича Голицына украшала выдающаяся коллекция многообразных произведений русского и западноевропейского искусства. Это иллюстрирует, что к началу петровских преобразований не только в царских дворцах, но и в домах московской знати возрастает дух собирательства, который, впрочем, как отмечает Чаянов в завершение своей статьи, и замирает на длительное время в результате очередного (внутреннего) социального кризиса – переноса столицы на берега Невы.

Кооперация как институт нового собирания искусства в советской России

В период между публикацией вышеназванных двух искусствоведческих работ в разгар Гражданской войны Чаяновым была написана статья «Кооперация и художественная культура России».

В этой статье он ставит вопрос о новых типах собирателей произведений искусства в революционной России и задачах, стоящих перед ними: «Теперь цари и дворянство унесены рекой времен, русское купечество надолго обессилило, и на наши собственные плечи, плечи русской трудовой демократии, падает обязанность не только принять наследие их трудов, но и продолжать их культурное дело»[118].

Чаянов уже упоминал, какое значение имела Французская революция в судьбе коллекций произведений искусства, разбросав их из Франции по всему свету. Теперь он с тревогой описывает аналогичные процессы, происходящие в его собственной стране, и задается вопросом, что в этих условиях должна делать новая демократическая Россия:

К сожалению, толпа налетевших теперь на «труп» старой России иностранных скупщиков и антикваров, по преимуществу американских, убеждает нас, что большинство сокровищ западного искусства навсегда покинет пределы нашей родины. Как метеоры проносятся на антикварном рынке отдельные картины, часто исключительной ценности, – полотна школы Боттичелли, Рембрандта, Гвидо Рени – и навсегда скрываются с наших глаз. С болью в сердце хочется крикнуть всем, кто хочет не только потреблять, но и создавать культуру: «Защищайте национальные сокровища, защищайте, пока не поздно!»

Вот новая, непривычная еще задача, которая стоит перед органами демократии и по которой она будет держать экзамен своей культурной зрелости[119].

И Чаянов как один из идеологов и руководителей демократического кооперативного движения страны рассказывает, сколько уже сделано и сколько еще предстоит сделать для спасения и даже преумножения произведений художественной культуры в России. Так, московское потребительское общество «Кооперация», Московский народный банк, Центральный рабочий кооператив, ряд местных кооперативных союзов и объединений своими большими и малыми вкладами образовали специальный фонд для Кооперативного комитета по охране художественных сокровищ.