En busca de Julián Carrillo y el Sonido 13

La década de 1930 fue de exploración musical y técnica para Carrillo. La mayor parte de sus composiciones de esos años muestran a un compositor tratando de investigar las posibilidades técnicas de sus instrumentos microtonales, intentando mejorar la teorización y sistematización de sus ideas microtonales, luchando por desarrollar un estilo musical fuerte y definido dentro del nuevo lenguaje microtonal; o experimentando con escalas no tonales en un intento por desarrollar un marco armónico más coherente para el uso de microtonos (ver Capítulo VI). Más aun, también en esa década, Carrillo comenzó a interesarse por la idea de construir una serie de quince pianos afinados a diferentes intervalos, desde tonos enteros hasta dieciseisavos de tono. Esta idea llevaría muchos años en materializarse; el primer piano de la serie, un instrumento en tercios de tono fue construido por Federico Buschman y presentado en la Ciudad de México el 29 de septiembre de 1949. La serie completa de lo que se conoce como los Pianos Carrillo –también llamados “pianos metamorfoseadores”– fue producida por Carl Sauter, una empresa fabricante de pianos alemana, y recién estuvieron listos en 1958 para ser presentados en la Feria Mundial de Bruselas (ver Capítulo VIII). Al finalizar la exposición, ese mismo año, Carrillo ofreció un concierto en Bruselas que incluyó su Concertino (1945) para cello en cuartos, octavos y dieciseisavos de tono y orquesta, así como su Concertino (1958) para piano en tercios de tono y orquesta, el cual fue estrenado en esa ocasión con su hija, Dolores Carrillo, al piano.

A comienzos de 1951, Carrillo reavivó su colaboración con Leopold Stokowski, quien el 30 de noviembre estrenó Horizontes (1951), un poema sinfónico para violín y cello en cuartos y octavos de tono, arpa-cítara en dieciseisavos de tono y orquesta con la Pittsburgh Symphony Orchestra. Carrillo le propuso a Stokowski hacer el estreno norteamericano de su Concertino para cello y orquesta, sin embargo Stokowski, en ese entonces involucrado con la Contemporary Music Society de Houston, respondió que para la serie de conciertos de la sociedad necesitaba una obra para un ensamble más pequeño20. Dos años después, Carrillo compuso Balbuceos (1960) para piano en tercios de tono y orquesta de cámara, la cual fue estrenada en ese año por Dolores Carrillo y Stokowski en un concierto de la Contemporary Music Society.

Horizontes Premiere 1951. Nicoline Zedler-Mix, Ann Elizabeth Jones, Livio Mannucci.

Figura 1.1. Julián Carrillo a principios de la década de 1960

En 1960 Carrillo viajó a París para acordar una serie de grabaciones en LP que incluían un amplio espectro de sus aportes musicales, desde obras tempranas como su primera sinfonía y el primer cuarteto de cuerdas, hasta algunas de sus composiciones más recientes, como los cuartetos de cuerdas en cuartos de tono de varios movimientos (el proyecto de grabación comenzó en 1960 y terminó en 1963). A su regreso a la Ciudad de México, Carrillo se embarcó en la composición de varias obras para instrumentos solos, una serie de cánones atonales para ensambles instrumentales indeterminados, un segundo concierto para violín en cuartos de tono y orquesta, sus últimos cuartetos de cuerda en cuartos de tono, y su última gran obra, la Segunda misa “a capella” en cuartos de tono (1965). Carrillo murió de cáncer en su casa de Ciudad de México el 9 de septiembre de 1965.

Escritorio de Carrillo.

La composición performativa y los modelos epistemológicos variables en la investigación musical

El conocimiento es relacional. Entendemos y le damos sentido al mundo que nos rodea a partir de relacionar eventos, manifestaciones culturales y artísticas con experiencias previas que ya nos son significativas o al menos familiares. Esto es tan cierto para nuestro aprendizaje diario de habilidades prácticas como para nuestros intentos por darle sentido a las prácticas musicales del pasado. Siempre hay un filtro del presente que moldea cómo entendemos el pasado. La investigación crítica reciente se ha preocupado por los intentos de la musicología tradicional en entender las prácticas musicales del pasado según se ajustan a las ideologías musicales contemporáneas, generalmente creando el pasado retrospectivamente para validarlo en el presente. Si estos ejercicios académicos han sido cruciales en privilegiar ciertos repertorios y prácticas musicales europeos marginalizando otros, no podría ser de otra manera respecto de la escena musical en las antiguas colonias de Europa. La literatura existente sobre Julián Carrillo es un buen ejemplo de cómo la mirada a una práctica musical poscolonial a través de las lentes de los criterios de la academia dominante, puede llevarnos a una serie de profundos malentendidos. Tanto investigadores como críticos musicales han definido la obra temprana de Carrillo como romántica, en la tradición de Brahms, Schumann, Mendelssohn, o incluso Wagner y Richard Strauss. A veces estas declaraciones pretendían ser elogios paternalistas (como diciendo “la música de Carrillo en buena porque sigue los modelos y criterios estéticos de los grandes maestros alemanes”), otra veces funcionando como críticas (como diciendo “no es un compositor original”, “estaba imitando modelos europeos”, o “no es del todo como Brahms”)21. El problema con este tipo de criterios es que asume que la música de Carrillo es una buena o mala imitación de modelos austro-alemanes, dejando de lado la consideración del consumo como activo transformador de aquello que es consumido (en el caso de Carrillo, su consumo de la estética musical austro-alemana) en artefactos culturales distintos, en los cuales el significado debe ser entendido en relación con sus circunstancias históricas y culturales específicas y no en relación con qué tan fielmente siguen (o dejan de seguir) los criterios estéticos austro-alemanes. Sostengo que esto es cierto tanto para Carrillo como para la mayoría de los compositores latinoamericanos acusados en algún momento de imitadores de modelos europeos, desde Heitor Villa-Lobos hasta Alberto Ginastera y Leo Brouwer. Esto no significa que Carrillo no compartiera una retórica musical con los compositores europeos de fines de siglo XIX; muy por el contrario, los compartía, y esto es evidente en el estilo de su música temprana. Sin embargo, también transformó los modos de expresión de ese lenguaje musical en algo que respondía a su propia experiencia musical, intelectual, cultural y hasta política. Estas son instancias de bricolaje y composición performativa de las que los modelos tradicionales musicológicos no dan cuenta.

En la década de 1990, Mary Louise Pratt y Diana Taylor revisaron la noción clásica de transculturación de Fernando Ortiz para describir “cómo grupos marginales o subordinados seleccionan e inventan a partir de materiales que les fueron transmitidos por una cultura dominante o metropolitana”22 y proponer que “la teoría de la transculturación es política porque sugiere la conciencia de una sociedad sobre la historicidad de sus manifestaciones culturales y ejemplifica el posicionamiento y reposicionamiento político de colectividades en su búsqueda de poder”23. Suscribo con las nociones de transculturación de Pratt y Taylor para mirar las elecciones estéticas de Julián Carrillo como ejercicios individuales de agencia en una búsqueda más amplia de capital político, social y cultural. De esta manera interpeto la búsqueda individual de Carrillo por una identidad estética no solo como reflejo de las condiciones sociales, culturales y económicas específicas que vivió en México, sino también como una suerte de cartografía cognitiva conectada a una conciencia individual, a criterios estéticos europeos dominantes y a redes artísticas. Como parte de esta lectura, tomo sus procesos de composición como actos performativos, en el sentido dado por Judith Butler, en el que el acto de composición es entendido como un ejercicio de agencia y un acto de transferencia que es al mismo tiempo la expresión de una idea y una forma de conducta, puesto que el contenido de este tipo de hecho performativo solo puede ser entendido a partir de la acción transculturante que lo hace posible24. Según J. L. Austin, el término performativo (performative) o “realizativo” “es derivado, por supuesto, de ‘realizar’ [perform], el verbo habitual con el sustantivo ‘acción’ [action]: esto indica que la emisión del enunciado es la realización de una acción –no es normalmente considerado como solo diciendo algo”25. Es a partir de esta afirmación temprana que articulo mi propia tarea de traer la noción de performatividad al acto de composición de obras musicales. Planteo entonces que el texto musical es la emisión de un individuo resolviendo, consciente o inconscientemente, las tensiones dentro de la red de ideologías que lo/la rodean, pero también lo entiendo como una solución real de esos conflictos por parte del individuo (aunque sean solo temporariamente significativos). Como tal, el texto musical se convierte en un mapa de articulaciones de un individuo dentro de procesos transculturales más amplios. En este caso el compositor puede ser tomado como una especie de “zona de contacto”, según Mary Louise Pratt; es decir, un lugar en donde los paradigmas culturales en conflicto se encuentran y resuelven sus diferencias26. El proceso de creación de tal mapa es lo que denomino como “composición performativa”. Sostengo que Carrillo en su escritorio, trabajando en los detalles de una composición en particular, no solo estaba dilucidando un estilo musical único que resolvía para sí mismo las contradicciones de los discursos musicales en los que había sido educado, sino que también estaba construyendo su “persona musical” por medio de su participación en esos debates y en el encontrar sus propias soluciones a esas contradicciones de acuerdo con las circunstancias culturales e históricas, las redes de identificación, y las aspiraciones y deseos que dieron un singular sentido a su vida27.

El concepto de composición performativa tiene su precursor en el término que Della Pollock denominó como “escritura performativa” (performing writing). Para esta autora, el acto de escribir “responde a discursos de textualidad, no a través de la recuperación de la referencia de una ‘antigua’ palabra, o palabra dada, sino a través de su inscripción en una nueva”, tomando “su valor del mapa contextual en la cual se encuentra y que simultáneamente marca, determina, transforma”28. En la interpretación de Pollock, la escritura performativa es el resultado de agencias individuales que desafían las presunciones de los discursos dominantes hegemónicos. El concepto de composición performativa que propongo se basa en la premisa de que la música es un sistema de signos que transmite significado producido culturalmente y que cuando un compositor escribe una pieza musical, su obra se convierte en una solución individual a los conflictos ideológico-estéticos que lo/la rodean, haciendo significativa la composición no solo como reflejo estético de una condición sociocultural, sino también como respuesta individual a las ambigüedades de esta condición. Sin embargo, la composición performativa no describe el desarrollo de un estilo individual dentro de una tendencia estética dominante; más bien ilustra el desarrollo de un estilo que combate a la tradición con parámetros ideológicamente conflictivos o contradictorios. Parafraseando a Pollock, la composición performativa inscribe al compositor en un nuevo mundo; es la negociación de una posición individual en el contexto multi-ideológico de una condición liminal. En resumen, la idea de composición performativa infiere las nociones de transculturación y performatividad dentro de un circuito más amplio, que enfatiza su poder al producir significado e identidad cultural en circunstancias socio-culturales cambiantes.

Lo que está en juego en este proyecto es la comprensión de que al hablar de una música como la de Julián Carrillo en términos de éxito o fracaso según su imitación de modelos europeos estamos reproduciendo los modelos epistemológicos colonialistas que dieron origen a la musicología como disciplina, y estamos desatendiendo el compromiso con la agencia individual y el consumo como los poderosos actos constructores de sentido que son. De hecho, el caso de Carrillo es un buen ejemplo de cómo consumo, imaginación, deseo y fantasía intersectan en el desarrollo de un estilo cosmopolita más allá de las grandes metrópolis europeas29. Si el cosmopolitismo de Carrillo –su sentido de pertenencia a una red cultural más allá de la nación o la polis– es una práctica poscolonial que, como sostiene Camila Fojas “complace en los placeres de la experimentación, exploración y descubrimiento […] y en las prácticas creativas impulsadas por ambiciones de impacto cultural internacional, e independencia cultural”30, es debido precisamente a su consumo productivo de ideas europeas. Si en algo aciertan aquellos que critican a Carrillo por “no ser del todo Brahms” es precisamente en que Carrillo no es Brahms, y por lo tanto es desacertado evaluar su música en relación con lo que hace la de Brahms, como lo sería evaluar la música de Brahms en función de lo que hace la de Carrillo. El conocimiento es relacional, pero realizar un juicio académico basado en un modelo relacional imprudente solo reproduce las mal informadas relaciones de poder implicadas en el criterio de ese modelo. Por ende, hablar de la música de Carrillo según la imitación de modelos brahmsianos –aunque aparentemente relevantes según un modelo epistemológico que privilegia las tradiciones estéticas de la música austro-alemana– no solo es un error en cuanto a lo que es realmente importante en la música de Carrillo, sino que también trivializa tácitamente la contingencia cultural singular que da sentido a la música de Brahms. Este libro sugiere que al establecer nuevas redes relacionales interpretativas alejadas de la unidireccionalidad del modelo eurocéntrico (o al menos al tratar de entenderlo críticamente), uno puede encontrar nuevas maneras de comprender cómo los elementos de estos modelos adquieren sentido al relacionarse entre sí, en lugar de uno en relación exclusiva al que le sigue cronológicamente. Estos nuevos modelos relacionales ayudan a interpretar eventos aparentemente inconexos como partes de complejos culturales más amplios.

Hacia un estudio no lineal del Sonido 13 como complejo cultural

En su aclamada película El espejo (1975), Andrei Tarkovsky ofrece un bello relato de la vida y de las relaciones humanas como una suerte de speculum memoriae, un espejo de memorias en donde las ideas del presente, pasado y futuro se reflejan entre sí, desmoronándose en un complejo no diacrónico, aunque tampoco del todo sincrónico. En el filme, mientras la voz del narrador recuerda a su madre y a sí mismo físicamente idénticos a su ex esposa y a su hijo respectivamente, Tarkovsky muestra un mundo casi onírico en el cual el pasado, y su futuro imaginado, son imposibles de recordar sin el estímulo del presente. No es solo que ninguno de ellos pueda existir independientemente sino que ocurren solamente en la relación de uno con el otro. En El espejo, momentos aislados del pasado, del pasado distante, del futuro, o del presente solo tienen sentido como memorias creadas relacionalmente para formar un complejo amplio, un speculum memoriae encarnado en el relato de la voz narrativa y la imaginación de su vida. Mi aproximación a Julián Carrillo y al Sonido 13 es similar. Toma como su punto de partida la idea de que no se puede dar sentido al pasado sin tener en consideración sus futuros imaginarios y el presente; y que inclusive formular preguntas que eventualmente nos ayuden a entender el pasado, resulta una acción determinada por una variedad de circunstancias y eventos culturales que se sucedieron después del fenómeno que intentamos estudiar. Bajo esta premisa, pasado y presente son parte de un complejo que es interpretado a medida que establecemos relaciones intramundanas entre ellos, que nuestra propia experiencia nos permite establecer.

Lo que llamo el speculum memoriae de Tarkovsky encuentra una alegoría musical paralela en la técnica del contrapunto y en lo que a menudo supone una especie de speculum musicae. El uso que hace Julián Carrillo de motivos cíclicos que continuamente se transforman en nuevo material musical en su Cuarteto de cuerdas en mi bemol mayor (ver CapítuloVI) puede ser escuchado como una metáfora de cómo las ideas adquieren nuevos significados según sus contextos. Así como los mismos intervalos y secuencias armónicas crean estados de ánimo y atmósferas diferentes en los diversos contextos musicales del cuarteto de Carrillo, es posible argumentar que también las obras y las ideas musicales se prestan ellas mismas a diferentes interpretaciones y asociaciones emocionales en distintos momentos de la recepción. Las ideas europeas adoptadas por Carrillo no fueron simplemente imitadas; más bien fueron apropiadas de manera que pudiesen ser transformadas en formas culturales que respondían al singular ambiente artístico y cultural del compositor, permitiéndole también a él construirse a sí mismo en el proceso. De manera similar –como sucede con los motivos del Cuarteto de cuerdas– las ideas, música y legado de Carrillo se han resignificado en la recepción actual. Estas transformaciones resultan ser diversos niveles del complejo cultural que aglutina a Carillo y el Sonido 13. Sugiero que nos aproximemos al estudio de este complejo cultural de la misma manera que lo hacemos con el estudio del contrapunto, a través de la fragmentación y el re-ensamblaje. Cualquiera que haya estudiado contrapunto sabe que el flujo aparentemente continuo e ininterrumpido de una pieza de música contrapuntística es el resultado de un delicado y elaborado ensamblaje de motivos y secuencias melódicas creadas como fragmentos. Propongo que intentemos entender a Carrillo y al Sonido 13 como complejo cultural a través de su fragmentación en pequeños motivos, y estableciendo nuevas relaciones entre ellos. Para comprender en su totalidad el sentido de una pieza musical contrapuntística es importante no solo examinar cómo el compositor arregló cada bloque en su versión final, sino también cómo estos bloques pueden ensamblarse en relaciones musicales diferentes a las que el compositor decidió plasmar en la versión final de su obra. Planteo entonces que una aproximación similar nos puede dar un mejor entendimiento de los modos en que diferentes eventos de un complejo cultural se relacionan entre sí según nuestra propia comprensión de los mismos.

Escuché el nombre de Julián Carrillo por primera vez durante mi infancia en México en la década de 1970. Fue en ese momento que supe por primera vez de su Sonido 13 gracias a una muy vaga descripción en el libro de texto de música de la escuela secundaria y las cartas y láminas sobre música y músicos mexicanos que, en nuestra infancia pre-internet, mis amigos y yo solíamos comprar en las papelerías para ilustrar nuestros trabajos escolares (Fig. 1.2 y 1.3)31. También recuerdo vagamente haber leído ya de adulto una biografía para niños sobre el compositor (Fig. 1.4).

Figura 1.2. Estampa de Julián Carrillo. La parte posterior incluye una pequeña biografía. Ediciones RAF.

Figura 1.3. Ilustración de compositores mexicanos. Julián Carrillo aparece en la segunda hilera de la segunda columna. Ediciones Sun Rise.

Figura 1.4. Cubierta de Biografías para niños.

Julián Carrillo.

Sin embargo, lo que me permitió en esos años desarrollar una idea más formada del Sonido 13 y su significado fueron una serie de eventos aparentemente inconexos. El primero se dio a principio de la década de 1980. En esos años, Guillermo Ochoa, conductor del popular programa de televisión matutino Hoy mismo, se convirtió en el centro de una polémica mediática. Al final de la transmisión de una ejecución en vivo de música del Sonido 13 en su programa, Ochoa anunció que su productor había recibido una serie de llamadas telefónicas por parte de la audiencia diciendo que sus mascotas habían enloquecido mientras sonaba esa música: los perros no paraban de aullar y los canarios volaban sin parar de un lado a otro dentro de sus jaulas32. El segundo evento fue un viaje escolar al Planetario Luis Enrique Erro de la Ciudad de México durante mi primer año del secundario que se transformó en una experiencia única cuando la proyección de cuásares, cúmulos y galaxias sobre el domo fue acompañada por los inesperados sonidos de dos arpas microtonales tocadas en vivo. El tercer evento fue un happening en la Ciudad de México al que llegué por casualidad; en este, una arpista y un guitarrista se presentaron tocando un set de piezas del Sonido 13 en un ambiente casi New Age de espiritualismo Neo-Azteca –con quema de copal y pinturas de Carrillo vistiendo el penacho de Moctezuma incluidos–. Estos eventos fueron filtros culturales fundamentales que me permitieron (tanto a mí como a otros jóvenes de mi generación, como descubriría más tarde durante mi trabajo de campo) crear una representación muy específica del Sonido 13; una que jamás podría ser completamente borrada, incluso cuando mi propia investigación posterior me mostrara el proyecto musical de Carrillo en un tono completamente diferente.

En México, en donde se puede escuchar hablar con orgullo sobre el Sonido 13 como “invención mexicana”, junto con la creencia de que el Sonido 13 es un sonido en particular, uno debiera preguntarse cómo las relaciones entre estos eventos generan un significado imaginario del Sonido 13. Alguno de estos eventos no serían considerados como parte de una historia lineal, tradicional o cronológica de la música mexicana; y aquellos que pudieran entrar en dicho relato adquirirían significado en relación con los eventos que lo preceden y suceden en el continuo espacio-tiempo de la historia. Esta situación haría perder de vista el hecho de que, consciente o inconscientemente, estos eventos establecen relaciones en nuestra memoria. Lo que sugiero es que una nueva mirada para entender y relacionar estos momentos entre sí, sumada al discurso estético del propio Julián Carrillo, ayudaría a los investigadores a cuestionar las narrativas lineales surgidas de los análisis tradicionales de la musicología, los cuales construyen el sentido de eventos específicos como la consecuencia de hechos contiguos en el continuo espacio-tiempo, y a través del filtro de criterios estéticos eurocéntricos. La asociación de eventos separados en el continuo espacio-tiempo no solo nos obligaría a cuestionar el significado de estos mismos momentos, también nos obligaría a re-imaginar nuestros propios objetos de estudio.

Estas nuevas estrategias relacionales están basadas en dejar atrás la vieja pregunta que dio origen a la musicología como proyecto positivista. En lugar de preguntarse por la naturaleza de la música y su significado “intrínseco”, esta nueva estrategia pregunta acerca de los tipos de relaciones necesarias para que “lo musical” suceda, y se cuestiona sobre los lugares y momentos en los que este adquiere significado. Planteo entonces que estas preguntas investigan los procesos sociales que definen tanto a músicos y oyentes en sus acciones individuales como en sus relaciones en el tiempo. Un modelo relacional no lineal consideraría el fenómeno musical en términos de complejos culturales de performance y estudiaría qué sucede cuando la música sucede, en los varios momentos y circunstancias en las que sucede, en lugar de restringir la experiencia musical a las obras y los compositores. Este tipo de complejos culturales permiten la articulación en la multiplicidad de espacios e instantes en los que la música sucede, y en donde los eventos sonoros adquieren sentido: desde el locus de producción o composición y ejecución hasta su recepción, los procesos de marketing que regulan su circulación y las diferentes redes relacionales que hay entre todos ellos. En otras palabras, esta es una historia de cómo, en palabras de Tia de Nora, “la música cobra sentido en relación a momentos particulares bajo circunstancias particulares”33. Al cambiar el foco del estudio de las personalidades musicales históricas y sus textos con valor y significado absoluto hacia el análisis de los procesos por los cuales los sonidos y sus hacedores producen sentido a través del tiempo y bajo circunstancias sociales y personales específicas, sugiero entonces que el continuo espacio-tiempo en el cual estas prácticas significantes tienen lugar, es también una invención de las narrativas históricas aquí cuestionadas. Diseccionar estas narrativas es fundamental para entender cómo el significado musical es creado relacional y transhistóricamente.