En busca de Julián Carrillo y el Sonido 13

Es por esta razón que propongo un método transhistórico de análisis que relacione eventos de manera no lineal y cuya estructura narrativa surja de la complejidad del proceso que está siendo estudiado. Este tipo de narrativa no solo trataría de contar una historia sobre un complejo cultural de performance desde dentro de ese mismo complejo, sino que también intentaría adentrar al lector en esa relación caótica, casi rizomática de eventos y materiales que forman ese complejo, para poner en evidencia las maneras en las cuales la narratividad y la lectura le otorgan un modo, una cohesión y un significado contingentes. Como sistemas formados por diversas fuerzas de producción, consumo y distribución, los complejos culturales de performance van más allá de los discursos poiéticos o estéticos de los compositores y músicos que los producen o incorporan dentro de circuitos de recepción que, a su vez, reproducen estos discursos. Para entender la música y la experiencia musical como parte de un complejo cultural de performance más amplio, es necesario acercarse a su estudio de manera no lineal, tratando de establecer relaciones entre eventos aparentemente inconexos dentro del continuo espacio-tiempo.

La idea de este método transhistórico se inspiró en un aspecto central en la construcción del discurso poiético de Carrillo. Puesto que Carrillo siguió reescribiendo sus artículos, recomponiendo y re-catalogando su música a lo largo de su vida (por ejemplo, volviendo atrás sobre una composición para cambiarla diez, veinte o treinta veces después de su primera composición o estreno), sería muy difícil considerar cualquiera de esas versiones de sus artículos o de su música como definitivas. De hecho, considerar a cualquiera de ellas como definitiva propiciaría la pérdida de algo muy importante sobre cómo los cambios realizados transformaron esa música o esas ideas presentadas en sus artículos, haciéndolas significativas para Carrillo en diferentes momentos de su vida. La práctica artística e intelectual de Carrillo apuntaba hacia la creación de significado transhistórico que no puede ser explicada a través de una aproximación sincrónica y diacrónica tradicional. Este hallazgo me inspiró a desarrollar una técnica narrativa que se mueve a través del pasado, presente y futuro de Carrillo como complejo cultural de performance, para reflejar cómo sus sentidos, en distintos momentos históricos, se convirtieron en filtros a través de los cuales miramos las manifestaciones culturales del presente.

Este tipo de aproximación transhistórica enfatiza la desaparición de pasado, presente y futuro en la construcción del significado de un complejo cultural de performance cuando el lector es situado dentro de la narrativa de ese complejo cultural. Esta es una diferencia fundamental entre mi aproximación y la de Hans Ulrich Gumbrecht en In 1926, en donde este historiador también ubica al lector dentro del objeto de estudio34. Sin embargo, si para Gumbrecht el objetivo de esta estrategia era re-presentar un ambiente del pasado en el presente, el punto central de mi propuesta es el de desestabilizar el espacio-tiempo de la historia cronológica. La aproximación transhistórica pues, no intenta re-presentar el pasado; lo que propone, en cambio, es que en cada dinámica transhistórica, futuro, pasado y presente se informen mutua, constante y consistentemente. El tipo de relaciones temporales que abarca esta aproximación, son incluso más complejos en el caso de la música ya que, como apuntara Carl Dahlhaus, la música en un contexto histórico no es solamente un documento del pasado, sino que tiene vida como música en el presente35. Una aproximación transhistórica puede ayudar al lector a entender que es precisamente esta resignificación de artefactos e ideas del pasado en el presente lo que los hace tan emocionalmente poderosos y relevantes. Es en este sentido que considero a este proyecto como informado por el llamado “giro afectivo” en las humanidades y ciencias sociales36; puesto que la raíz de esta búsqueda intelectual se encuentra en las relaciones emocionales y afectivas que construimos con esas prácticas musicales y que las hacen importantes para nosotros en el presente.

Julián Carrillo y el Sonido 13 como complejo de performance

Hay varios tipos de narrativas culturales que moldean cómo los individuos entienden el mundo en el que viven así como su pasado. Las narrativas sobre Julián Carrillo y el Sonido 13 heredadas por algunos mexicanos, o creadas por ellos a partir de su acercamiento a ciertos momentos en que Carrillo aparece en la cultura popular (como los eventos mencionados en la sección anterior de este capítulo), condicionan la manera de comprender e imaginar en la actualidad los eventos del pasado, en los cuales el compositor es su actor principal. He sugerido que en lugar de tratar de erradicar esas narrativas, en un intento de entender “verdaderamente” esos eventos en el pasado, tratemos de leerlas de nuevas maneras, para así comprender a Julián Carrillo y al Sonido 13 como un complejo de performance. La organización narrativa de los capítulos de este libro refleja estas ideas; todos comienzan con evaluaciones contemporáneas de la recepción y representación de Carrillo y el Sonido 13, y vuelven hacia el pasado para establecer nuevos y productivos diálogos entre el pasado y el presente.

Antes de proporcionar alguna líneas sobre cada uno de los capítulos de este libro, me gustaría ofrecer algunas palabras sobre el uso del análisis musical en este proyecto. A excepción del Capítulo VI, en donde el análisis musical es parte del argumento para determinar el estilo y sugerir estrategias de escucha en relación a la música de Carrillo, su presencia se aboca a proveer evidencia en favor de argumentos intelectuales más amplios, y no debe retraer a aquellos lectores que no se hallen familiarizados con el vocabulario musical específico que sigue a estas discusiones. Los capítulos se estructuran de manera que cualquier lector que tenga dificultades navegando estos pasajes pueda elegir mirarlos por encima o saltarlos sin perder el hilo de las ideas principales y la evidencia que informan el argumento o su trayectoria. Esto no significa que estos pasajes no sean relevantes; evidentemente una comprensión completa de las discusiones analíticas de la música enriquecería significativamente la experiencia y comprensión del lector acerca de los materiales en juego.

En la historiografía como en los juicios críticos actuales, las obras tempranas de Carrillo han sido acusadas de ser meras imitaciones de modelos europeos. Estos alegatos dieron como resultado la exclusión de Carrillo del canon musical mexicano posrevolucionario, y fueron fundamentales en la construcción de la representación del compositor y su música tonal como carente de originalidad; idea que ha perdurado a lo largo de un siglo. El Capítulo II comienza con una genealogía crítica de estos alegatos como punto de partida para demostrar el desarrollo del estilo musical del compositor como una negociación de identidad individual, refutando tácitamente los modelos de la tradición musical académica austro-alemana. Después de su estreno en México, la Sinfonía Nº 1 de Carrillo fue criticada por ser posiblemente “demasiado europea”. A lo largo del siglo XX, muchos críticos e investigadores no pudieron reconocer la contingencia de semejantes alegatos esencialistas, y evitaron sistemáticamente la discusión de la obra del compositor en relación con cuestiones relacionadas a las identidades mexicana o latinoamericana. Sin embargo, un detallado análisis textual de las partituras y un estudio comparativo de los escritos históricos de Carrillo, muestran las complejas circunstancias sociohistóricas que circundaron el proceso de composición de la sinfonía, y demuestran que esta no es una mera copia de modelos europeos como se había dicho. Utilizando el concepto de composición performativa como herramienta analítica, este capítulo muestra que las representaciones de Carrillo y su música como inauténticas, fueron producto de las circunstancias políticas e ideológicas dominantes en la sociedad mexicana de comienzos del siglo XX, y que se han reproducido indistintamente tanto por críticos y musicólogos de allí en adelante para sostener, de la misma manera, discursos esencialistas en la política y en las artes.

El Capítulo III se centra en Matilde, la ópera que Carrillo compuso para las celebraciones del centenario de independencia de México en 1910. Escrita en la tradición patriótica al estilo de Una vida por el zar de Glinka, la ópera de Carrillo cuenta la historia de un amor prohibido entre Matilde, la hija de un general español, y León, un joven patriota conspirando contra la corona española, que termina trágicamente con la muerte de ambos protagonistas. Este cuento dramático de amor y muerte es utilizado por el compositor como una alegoría de las luchas simbólicas vividas por los mexicanos en busca del surgimiento de su país. Matilde pretendía jugar un rol central en la celebración y consolidación de la mitología liberal del México de fin-de siècle; sin embargo, el advenimiento de la revolución mexicana en 1910 (otra transformación del imaginario nacional en sí mismo) puso fin a estos esfuerzos. Tomada como símbolo del México pre-revolucionario, la ópera permaneció sin estrenarse por casi cien años, hasta que fue presentada en el marco de las celebraciones bicentenarias de la independencia mexicana en 2010. Esta celebración fue organizada bajo el auspicio del gobierno conservador que arrebató la presidencia de México al régimen heredero de la revolución mexicana, en las elecciones del año 2000. Carrillo compuso Matilde para interpelar a su audiencia como mexicanos, a partir de la ideología positivista de “orden y progreso” favorecida en el país a comienzos del siglo XX. Sin embargo, su estreno en 2010, junto con las llamadas internacionales a clasificar al México como un “Estado fallido”, articula un entendimiento más bien controvertido de la identidad mexicana y la relación entre ciudadanía y Estado nacional neoliberal en la era de la globalización. Basado en un detallado análisis musical e informado por la historia de las ideas, este capítulo toma a Matilde como ritual musical que permite la rearticulación metafórica de una variedad de imaginarios nacionales en los procesos de composición, interpretación, y recepción. Se arguye entonces que, si la muerte de Matilde y León representaba en 1910 un sacrificio simbólico necesario para imaginar el nacimiento de la nación, su estreno en 2010 puede ser leído entonces como una angustiada llamada para su transfiguración posnacional.

El cuarto capítulo explora la posición del sistema microtonal de Carrillo dentro de la crisis general del lenguaje, característico del modernismo de comienzos de siglo XX, pero también dentro de búsquedas particulares y colectivas de identidades modernas en el México de la década de 1920. El estudio se centra en un análisis profundo del Preludio a Colón, el cual toma prestado elementos de la teoría pos-Schenkeriana en un intento por demostrar que el desarrollo estilístico de la música microtonal de Carrillo es consecuencia directa de los problemas de estilo e idea que permearon la música modernista de la tradición alemana de inicios de siglo XX (una tradición que estimuló a Carrillo como estudiante), aunque también es posible ver cómo algunas de estas obras microtonales tempranas ya comenzaban a desviarse de ese modelo. El capítulo propone que la posición de Carrillo como un outsider de la tradición alemana le permitió concebir su estilo microtonal como una continuación de esa tradición –incluso cuando el análisis crítico de estos rasgos estilísticos en su música puedan contradecir este discurso–, pero también como reflejo de su individualidad y su posición en una sociedad no europea. Si en sus discursos Carrillo se presenta a sí mismo como continuador de una tradición austro-alemana, una lectura detallada de su música revela un proceso mucho más complejo que el de la mera imitación. Este capítulo retoma la idea de composición performativa para mostrar que la apropiación creativa jugó un rol determinante en el desarrollo del sistema microtonal de Carrillo. El capítulo también muestra que, aunque el Sonido 13 respondiera a una búsqueda de distinción dentro de las cambiantes circunstancias políticas de la Ciudad de México, su desarrollo estilístico temprano respondía mayormente a aspiraciones cosmopolitas personales.

Si bien la personalidad egocéntrica y contestataria de Carrillo fue un factor perjudicial en asegurarle al Sonido 13 el interés de la corriente musical dominante en México, también funcionó como imán para atraer, tras su muerte, a seguidores nuevos y poco convencionales, quienes admiraron en él su sentido de idealismo, integridad y fuerza para evitar venderse al sistema. En lugar de poner el foco sobre las implicaciones filosóficas y estéticas de la retórica de Carrillo –como se hizo en el Capítulo IV–, el Capítulo V tiene un doble objetivo: ofrecer una exploración de su personalidad a través del análisis de sus estrategias retóricas, y proveer una descripción del lugar del Sonido 13 entre otras alternativas de sistemas de afinación y microtonales desarrolladas durante la primera mitad del siglo XX. El capítulo comienza con una exploración sobre el valor actual de Carrillo en la web y la blogósfera para mostrar el poder de su retórica entre sus seguidores actuales, antes de ir hacia una exploración histórica de cómo esa misma oratoria le impidió al compositor el desarrollo y construcción de redes artísticas e intelectuales durante su vida. La exploración del debate entre Carrillo y los músicos que en 1924 criticaron sus ideas microtonales tempranas, resulta el punto de partida para el estudio de la retórica del compositor acerca de la ciencia, la racionalidad y el progreso en relación con las ideas de naturaleza, “ley” natural, y revolución que dominan su apología del microtonalismo. El capítulo también ofrece una explicación de las complejidades técnicas del Sonido 13 para poder discutir las diferencias y similitudes ideológicas de Carrillo con otras ramas del microtonalismo y el llamado sistema de temperamento justo.

El sexto capítulo se centra en sus trece cuartetos de cuerda, que conforman un corpus excepcional de obras dentro de la extensa producción de Carrillo. Este repertorio ha recibido poca atención de intérpretes y musicólogos, a pesar de ser una colección única de grandes obras para cuartetos de cuerda. Escritos entre 1903 y 1964, estos cuartetos son obras compuestas en varios movimientos que muestran la diversidad de tendencias estéticas desarrolladas y adoptadas por el compositor a lo largo de su extensa carrera artística. Desde el lenguaje tonal conservador de su obra temprana a comienzos de siglo XX, pasando por sus obras atonales modernistas de los años 1930 y 1940 hasta llegar al vanguardismo microtonal intransigente de sus últimas obras en los años 60, estas músicas hablan fuerte y claro sobre las diversas voces artísticas de Carrillo. Más aún, siendo violinista, Carrillo sabía perfectamente bien cómo escribir para cuerdas y pudo llevar las dificultades técnicas de estos instrumentos al límite, pero permaneciendo siempre en un tenor claramente idiomático. Estas composiciones muestran las transformaciones en el lenguaje musical de Carrillo y sus continuidades y discontinuidades con las tendencias contemporáneas de la tradición de música académica occidental, especialmente con la obra de compositores de principios del siglo XX como Schoenberg, Debussy y Scriabin, y vanguardistas de mediados de siglo como Xenakis y Ligeti. El análisis musical es central para discutir estas ideas, pero en lugar de usarlo como herramienta para identificar un tipo unívoco de significado musical producido por estas obras, mi intención es sugerir posibles rutas hacia una escucha productiva que desafíe la crítica desinformada y reduccionista a la que la música de Carrillo ha sido convencional y sistemáticamente sometida.

El Capítulo VII estudia tres subculturas mexicanas desarrolladas por ex alumnos y seguidores de Carrillo que han resignificado la retórica sobre microtonalidad del compositor dentro de nuevos contextos artísticos y filosóficos, moldeando así cómo el Sonido 13 ha sido imaginado en México a fines del siglo XX. Basado en historia oral y trabajo de archivo, este capítulo analiza las actividades de David Espejo, Óscar Vargas Leal, Armando Nava, Estrella Newman, Jorge Echevarría, Ramón Guerrero, Tino Contreras y Marisa de Lille, y cómo ellos llevaron el Sonido 13 fuera de las salas de concierto de música clásica para desarrollar nuevas audiencias, ofreciendo recitales en espacios alternativos –plazas públicas, festivales de rock, planetarios, populares programas de TV matutinos, o happenings espirituales neo-indigenistas–. Al analizar las trayectorias del Sonido 13 después de la muerte de su fundador, este capítulo muestra cómo estos músicos tomaron una rareza musical, una suerte de nota al pie en la historia cultural de México, para transformarla en una experiencia viva significativa, y para darle en ese proceso un significado nuevo y completamente diferente. El capítulo concluye con una exploración de diversos mundos del pasado, tomando prestada la noción de espiritualidad naturalizada de Robert Solomon, para poner en diálogo la discusión de Carrillo sobre racionalidad y ley natural, junto con la espiritualidad neo-indigenista de Newman, Lille, Contreras, Guerrero y Echevarría, y el vínculo entre cosmos y microtonalismo en Vargas, Espejo y los conciertos de Nava en el planetario de la Ciudad de México. Se plantea entonces que es precisamente la noción de espiritualidad compartida por Newman, De Lille, Contreras, Echevarría, Vargas y las actividades musicales de Nava la que explica y une el lugar ambiguo de la música religiosa dentro del catálogo de Carrillo, la presencia de algunas enigmáticas y místicas críticas a su música, y las aparentes contradicciones entre una retórica positivista y los peculiares momentos de transcendentalismo que ocasionalmente aparecen en los escritos del compositor.

Finalmente, el Capítulo VIII toma como punto de partida las experiencias de los músicos contemporáneos Martine Joste, Jimena Giménez Cacho, José Luis Navarro y Carmina Escobar al interpretar las obras microtonales de Carrillo o al ejecutar sus instrumentos microtonales. Al analizar los modos en que estos músicos tuvieron que desafiar sus técnicas instrumentales y vocales, y reeducar sus oídos para poder interpretar esta música, este capítulo teoriza acerca de la materialidad del Sonido 13 en relación al cuerpo ejecutante (performing body) y su experiencia sensorial. La discusión pone especial atención en la experiencia corporal de ejecutar y relacionarse con la música de Carrillo y lo que significa adquirir ese nivel de competencia en términos de expansión de los límites epistemológicos del entrenamiento musical tradicional de occidente. El capítulo también trata las maneras en las cuales estas performances o ejecuciones re-articulan representaciones del Sonido 13 ya existentes en el imaginario mexicano, y funcionan como lienzos en los cuales las audiencias más jóvenes pueden proyectar y reformular sus propios deseos y fantasías acerca de esta música.

Tanto críticos como musicólogos y músicos contemporáneos han entendido a la música pre-microtonal de Carrillo como una copia de la música sinfónica formalista austro-alemana del siglo XIX. Estas opiniones son expresadas a través de diversas perspectivas, a veces como crítica feroz en contra de lo que se percibe como carente de originalidad, otras como elogios paternalistas acerca del talento composicional de Carrillo. En su libro panorámico sobre música latinoamericana de 1979, Gerard Béhague afirma que la Sinfonía Nº 1 de Carrillo era solo “un ejemplo de una obra modelada sobre Brahms”37. La opinión de Béhague probablemente se haya basado en el ensayo de Gerald Benjamin Julián Carrillo and “Sonido Trece” (1967) –uno de los pocos estudios sobre la música de Carrillo disponibles en inglés en los años 70– en el cual el autor plantea que los movimientos de la sinfonía son “típicos de Brahms, el clasicista romántico”38. La musicóloga mexicana Yolanda Moreno Rivas de alguna manera repite esta recepción cuando dice que esta misma sinfonía “parece sugerir un Mendelssohn mestizo o un Wagner dulcificado”39. Una escucha casual de la música temprana de Carrillo podría sostener esta evaluación; no solo es que el compositor utiliza formas clásicas y técnicas composicionales de la tradición musical austro-alemana, sino que además, el contorno, la forma y características gestuales de sus melodías recuerdan generalmente al oyente a Wagner. Sin embargo, al proveer un análisis de las relaciones tonales y de la estructura formal de su Sinfonía Nº 1, este capítulo muestra que estas similitudes son fachadas superficiales que enmascaran diferencias ideológicas importantes. Dos secciones preceden, anticipan y proveen un marco teórico al análisis musical de la sinfonía. La primera ofrece una genealogía de las representaciones de Carrillo como imitador de modelos austro-alemanes, mostrando el carácter político de estos discursos dentro del proceso de construcción del canon posrevolucionario. La segunda explora las ideologías con las que se encontró Carrillo en Leipzig durante sus años de estudio, informando las luchas estéticas que pudieron haber fundamentado el desarrollo del estilo musical en su Sinfonía Nº 1 (1902).

Una genealogía de representaciones

Podemos trazar el origen de la representación de Carrillo como un compositor solamente interesado en copiar modelos europeos, a partir de la crítica realizada por Melesio Morales del estreno en México de su primera sinfonía. Morales, quien había sido profesor de composición de Carrillo en el Conservatorio Nacional previo a sus estudios en Leipzig, publicó la siguiente reseña en El Tiempo, el 27 de junio de 1905:

Julián Carrillo, hombre trabajador y músico de ilusiones, persigue un fin loable y digno de mejor suerte; cultiva “con amore” –¡oh error!– el género serio. Guarda en su maleta muchas composiciones que están basadas en el narcótico desarrollo temático-sinfónico del discurso musical, dividido en tres o cuatro “tiempos” característicos, de corte clásico. Sobre la manifiesta predilección del escritor por la música instrumental alemana, habiendo ensanchado sus conocimientos en Leipzig, claro está que su música viene inoculada del estilo, que por fortuna no es ni podría ser el wagneriano, dado que este autor nunca escribió música de cámara. Las composiciones que he escuchado en las funciones de paga dadas en el teatro Arbeu así lo revelan y denuncian las aspiraciones del compositor que son las de imitar a los grandes maestros de la escuela clásica […]. Desde luego, la música de Carrillo no es netamente original por más que tampoco sea un plagio; es una “imitación de escuela” realizada con opresión a impulsos de intención deliberada. La voluntad del autor ha hecho la mayor parte, concediendo el resto a su inspiración que es naturalmente melódica y criolla, de sabor nacional. El maestro mexicano componiendo en estilo alemán descubre involuntariamente –y no podría ser de otra suerte–, la pronunciación, el acento que le resulta al hablar la lengua misma, que no le es familiar como no nos es a sus connacionales; y música que estos no paladean ni mucho menos saborean […]40.

Morales pertenecía a una larga tradición de compositores mexicanos decimonónicos, con estudios en Italia y Francia, que prefería música de salón (valses, mazurkas, gavotas, marchas) y el estilo del bel canto de la ópera italiana por sobre el organicismo de las composiciones sinfónicas formalistas alemanas. El desagrado de Morales hacia la música alemana era un prejuicio que necesariamente influyó en su crítica sobre la sinfonía de Carrillo. Aunque la reseña de Morales reconocía un cierto grado de agencia en la música de Carrillo, fue la idea de su imitación del estilo alemán la que dio inicio a este discurso errado, y que desde allí se ha desarrollado bajo una variedad de razones artísticas y políticas.

La difícil relación personal entre Carrillo y Carlos Chávez (1899-1978) en las décadas del 20 y 30, un período de reconstrucción nacional e institucional que sucedió al final de la fase armada de la revolución mexicana (1910-1920), es también fundamental en la reproducción del discurso sobre Carrillo como imitador de estilos foráneos. De hecho, la primera confrontación pública entre Carrillo y Chávez tuvo lugar alrededor de 1920, cuando Carrillo era director de la Orquesta Sinfónica Nacional. Según el recuerdo de Carrillo, el problema comenzó cuando José Vasconcelos, en ese entonces Ministro de Educación, pidió su permiso para que Chávez ensayase una de sus nuevas composiciones con la orquesta. Carrillo escribió lo siguiente: