En busca de Julián Carrillo y el Sonido 13

Hizo Chávez en aquella ocasión más de veinte ensayos sin lograr poder dirigirla. Su torpeza era manifiesta; un muchacho con medianos conocimientos lo hubiera logrado en dos ensayos.

Molesto ante la pérdida de tiempo que ello representaba para la orquesta le dije: “Mire jovencito, creo que sería más práctico que primero estudiara un poco de dirección y luego siguiera con la obra”41.

La relación entre Carrillo y Chávez fue problemática desde sus inicios, pero llegó a su punto más tenso a comienzos de 1930 cuando Chávez, amparado en el proyecto posrevolucionario de una construcción nacional hegemónica, atacó salvajemente a Carrillo y a otros compositores pre-revolucionarios, cuestionando su representación musical de la identidad nacional. En 1930, acogiéndose el espíritu de las directrices del semanal Domingos Culturales42 del Partido Nacional Revolucionario (partido dominante de México y precursor del posterior Partido Revolucionario Institucional), Carlos Chávez publicó un artículo que establecía públicamente la base ideológica de la nueva música nacionalista mexicana y, a su vez, rechazaba el credo estético de la generación de compositores anterior:

Actualmente, transcurridas y vividas nuevas fases de la revolución mexicana iniciada en 1910 que han sido de importancia decisiva para cimentar un criterio y una cultura propias, el nacionalismo musical de México podrá encauzarse determinadamente. Debe considerarse como un fruto de mestizaje equilibrado en el que la expresión personal del artista no sea absorbida ni por el europeísmo ni por el regionalismo mexicano. Debemos reconocer nuestra tradición propia, temporalmente eclipsada. Debemos empaparnos de ella, poniéndonos en contacto personal con las manifestaciones de nuestro suelo, autóctonas y mestizas, sin desconocer la Europa musical –puesto que significa cultura humana y universal–, pero no a través del preceptismo de los conservatorios alemanes y franceses como se ha hecho hasta ahora, sino de sus múltiples manifestaciones, desde su más remota antigüedad. Negamos la música profesionalista mexicana anterior a nosotros porque no es fruto de la verdadera tradición mexicana43.

El rechazo que hace Chávez de la música pre-revolucionaria se hace incluso más evidente en un artículo publicado en 1932. El objetivo del ataque de Chávez no podía ser más específico considerando que Carrillo era el único compositor mexicano que había estudiado en Leipzig:

No es cierto que nosotros tratemos de destruir a los académicos. Lo que los destruye es la indiferencia de la época hacia ellos. Dentro de México, ya no nos dejamos; fuera de México ¿cómo puede interesar en Alemania la música de un mexicano que imita a los maestros alemanes? Nuestros eminentes académicos han gastado los mejores años de su vida estudiando en Leipzig, aprendiendo a hacer suites y sinfonías a la alemana; aquí y en Alemania preferimos a Bach, preferimos lo alemán genuino; eso es todo44.

En estos dos artículos, Chávez reproduce el meollo de la crítica de Melesio Morales publicada en 1905 sobre las obras de Carrillo post-Leipzig, repitiendo la idea de que su música no era nada más que una imitación de modelos extranjeros, y sumándole algunos nuevos elementos que le permitían sostener una agenda política basada en un entendimiento de identidad esencialista. Tanto artistas como intelectuales, emprendedores privados y oficiales gubernamentales adoptaron esta perspectiva esencialista para sostener la idea de que la herencia indígena de México era la verdadera y auténtica fuente de identidad mexicana. El nuevo argumento fundacional intentaba cortar estos obvios lazos y continuidades entre el pasado y el régimen revolucionario, y realizar un nuevo discurso acerca de la nacionalidad. La música de Carrillo –que rehusó adoptar el tono folklorista que popularizó algunas músicas de compositores como Manuel M. Ponce, Carlos Chávez y Silvestre Revueltas– y el mismo compositor –cuya educación musical en Europa había sido financiada por el régimen pre-revolucionario– no tenían lugar en esta nueva ideología y fueron sistemáticamente excluidos de conciertos y discusiones académicas.

En 1941 Otto Mayer-Serra publicó Panorama de la música mexicana. En ese entonces este libro representaba el texto más importante acerca de la historia musical mexicana escrito después de la revolución. El mismo –siguiendo una comprensión teleológica de la historia– sitúa al movimiento nacionalista como resultado de la madurez alcanzada por la música mexicana a través de su afiliación con la ideología nacionalista de la revolución. El libro se convirtió entonces en una apología del discurso hegemónico del México contemporáneo de aquel entonces, y como tal, reproducía la vieja crítica contra Carrillo, excluyéndolo casi por completo de la historia de la música académica mexicana. La única mención a Carrillo en el libro de Mayer-Serra dice:

[…] en [Ricardo Castro] debía culminar la extranjerización del arte musical mexicano. Los compositores que le siguieron por esta senda, como Julián Carrillo, Rafael J. Tello y otros, solo lograron aportar nuevos elementos europeos –el estilo de Wagner y de Strauss, o el impresionismo francés–; pero sin lograr con ello un arte genuino y representativo45.

Es importante notar tres cosas: primero, que Mayer-Serra vivió en México solo por tres años al momento de escribir su libro; segundo, que la mayoría de sus informantes eran compositores que, de una manera u otra, se encontraban asociados a la cultura musical posrevolucionaria (Silvestre Revueltas, Gerónimo Baqueiro Foster, Luis Sandi, Blas Galindo, entre otros); y tercero, que el libro fue escrito bajo los auspicios de Alfonso Reyes y el Colegio Nacional –la antigua Casa de España, una institución creada por españoles republicanos exiliados, cuya ideología revolucionaria resonaba con el discurso de izquierda del gobierno mexicano–. Considerando todas estas circunstancias, no ha de sorprender entonces el apoyo de Mayer-Serra a la ideología dominante en su país de adopción, y la exclusión de Carrillo, frecuentemente asociado con el régimen pre-revolucionario. La interpretación de Mayer-Serra excluye al compositor de la historia musical mexicana de la misma forma establecida por Chávez diez años antes, y por Morales treinta y cinco años antes: por no ser lo suficientemente “mexicano”; o al menos no según los cánones folkloristas esencialistas dominantes en la vida política mexicana de los años 30 y 40.

Si sorprende que estas representaciones de la producción y actividades de Carrillo sobrevivieran por casi un siglo, es aún más increíble que la investigación actual haya fallado en reevaluar su obra a la luz de la crítica cultural y social contemporánea. En su tesis de doctorado, Leonora Saavedra explica la exclusión que la propia autora hace de Carrillo en la discusión entre identidad y música mexicana de los años 20:

[…] Carrillo eligió no participar de los procesos vinculados al nacionalismo y el modernismo. Al final del día, Carrillo es diferente de los compositores mexicanos de los que aquí me ocupo [Manuel M. Ponce, Carlos Chávez y Silvestre Revueltas] en el sentido de que él no es un sujeto multi-centrado: pertenece a la historia de la música alemana. O, debiera decir: pertenece a la historia de la música mexicana precisamente porque es un compositor mexicano que pertenece a la historia de la música de otro país46.

De esta manera Saavedra le niega a Carrillo el lugar en el proceso de construcción nacionalista y modernista, tan difundido entre las artes mexicanas de los años 20 y 30, sobre la base de que su música era considerada “alemana” y no “mexicana”. La evaluación de Saavedra es particularmente intrigante, ya que deja la puerta abierta para entender las aspiraciones cosmopolitas de Carrillo –como se ve en la manera en que el compositor se involucró en la tradición de la música austro-alemana y cómo la utilizó para crear un nicho único para sí mismo en los inicios de la vida musical mexicana de principios de siglo XX– como aspecto fundamental de la cultura mexicana. En otras palabras, Saavedra sostiene que un compositor mexicano podría tener un lugar en la historia de la música mexicana porque pertenece a la historia de la música de otro país, es decir que tácitamente reconoce la limitación de la retórica nacionalista que define a la mexicanidad como una esencia auténtica desprovista de influencias extranjeras. En definitiva, esta genealogía muestra que lo que pudo evitar la larga presencia de la música de Carrillo en la escena musical mexicana (tanto en la academia como en la sala de conciertos) fue la combinación de errores de cálculo políticos específicos, y el hecho de que la estética del compositor (primero su formalismo alemán y después su modernista Sonido 13) permaneciera en conflicto con aquellos elementos privilegiados por los sectores mexicanos dominantes.

Enfrentando y dotando de sentido a las ideologías musicales austro-alemanas

Durante la segunda mitad del siglo XIX dos posiciones filosóficas y estéticas polarizaron el discurso musical austro-alemán. Por un lado, Richard Wagner, Franz Liszt y sus seguidores –considerados por algunos de ser el sector progresista de este debate–, defendían la música basada en elementos con significado extra musical y sus asociaciones, como la ópera y el poema sinfónico. Este grupo de músicos y compositores entendían a la forma musical como supeditada a la narrativa y a elementos representacionales, más allá de la experiencia puramente sonora de la música. Por otro lado, Johannes Brahms y los formalistas –clasificados como el sector “clasicista” de la polémica– preferían una música no subordinada “a las palabras (como en una canción), al drama (como en la ópera), a algún otro significado representacional (como la música programática), e incluso a los vagos requerimientos de la expresión emocional”47. Aunque fue Richard Wagner el que acuñó el término de “música absoluta” en 184648, fue en los escritos de los filósofos románticos alemanes como E. T. A. Hoffmann, J. G. Herder, Ludwig Tieck y W. H. Wackenroder que fue descrita y desarrollada como un tipo de música puramente instrumental de presunta relevancia eterna49. Para ellos la música absoluta representaba el estadio ideal del arte musical; su credo enfatizaba que las estructuras formales eran la base de una experiencia “puramente musical” en donde la forma se sostenía como único contenido de la música. A mediados del siglo XIX se produjeron controversias acaloradas, acusaciones personales y posiciones políticas conflictivas que hicieron casi imposible reconciliar a estos dos grupos. Sin embargo, hacia finales del siglo, este debate se había comenzado a enfriar en el mundo germano parlante: las obras sinfónicas de compositores como Gustav Mahler (1860-1911), Max Reger (1873-1916) y Richard Strauss (1864-1949), muestran cómo los compositores trascendieron e hicieron las paces con muchas de las aparentemente irreconciliables posiciones en juego ante aquella polémica. Como bien lo expresara Arnold Schoenberg: “Lo que en 1883 parecía un abismo infranqueable, en 1897 ya no era un problema”50. Sin embargo, el debate seguía actuando en la vida musical más conservadora de Leipzig cuando Carrillo arribó a la ciudad como estudiante en 1899.

La vida musical de Leipzig ha sido mayormente comprendida bajo la influencia de la tradición formalista brahmsiana, una tendencia que se extendió incluso hasta fines de siglo XIX. En el Königliches Konservatorium der Musik los profesores de composición más influyentes fueron Carl Reinecke (1824-1910) y Salomon Jadassohn (1831-1902), reconocidos paladines de Beethoven, Mendelssohn, Schumann y Brahms, y mayormente indiferentes a la música de Wagner51. Además de su cargo en el Konservatorium, Reinecke fue también director de la Gewandhausorchester Leipzig entre 1860 y 1895, cuando fue reemplazado por el director nacido en Hungría Arthur Nikisch (1855-1922), igualmente interesado en la obra de Beethoven, Brahms, Liszt y Wagner. Los programas de la Gewandhausorchester muestran que el cambio en la escena musical de Leipzig fue gradual pero constante a fines de la década de 189052. En el Konservatorium, Carrillo estudió con Jadassohn. Aunque hoy en día Jadassohn resulte una referencia un tanto oscura en los libros de historia de la música alemana, fue uno de los más populares y respetados pedagogos del Leipzig de fin de siglo53. Beate Hiltner afirma que “sus clases, y aquellas [ofrecidas] por su colega Ernest Friederich Richter, tenían el mayor número de estudiantes [inscriptos] en el conservatorio”54. Según Julián Carrillo, uno de los textos básicos de la clase de armonía de Jadassohn, era su propio Harmonie Lehrbuch (1883)55. Este libro echa luz sobre el entrenamiento musical de Carrillo durante sus estudios en Leipzig.

Harmonie Lehrbuch no es solamente un tratado de armonía en un sentido técnico, sino también una fuerte defensa del formalismo y la música absoluta, como se observa en los dos últimos capítulos: “Acerca de la escucha musical” y “Contenido y forma”. En este último Jadassohn expresa:

Nos hemos acostumbrado a aceptar los términos “contenido y forma” exclusivamente en este sentido, y entonces sirven tanto al maestro como al periodista musical como recurso en el análisis crítico de una pieza de música. Sin embargo, observando el asunto de cerca, la pregunta se instala ante nosotros: ¿Pueden realmente distinguirse la “forma” y el “contenido” de esta manera, y podemos concebirlos, digamos, como algo externo e interno? La respuesta por supuesto que es negativa. Ambos dependen naturalmente uno del otro; sino ¿cómo y dónde pueden forma y contenido ser separados, –lo que hace al contenido, lo que hace a la forma[?]– [¿]no es acaso el contenido en sí mismo la forma; o al revés, la forma no es en sí misma el contenido?56.

El argumento de Jadassohn recuerda al lector las ideas que los filósofos alemanes habían enfatizado en el desarrollo de la noción de música absoluta. Su apología de forma como contenido es una clara articulación de las ideas que Eduard Hanslick, el crítico musical formalista más prominente de Alemania, había formulado en Von Musikalisch-Schönen (De lo bello en la música) (1854):

A la pregunta de lo que ha de expresarse con ese material de sonidos, cabe responder: ideas musicales. Una idea musical completamente realizada es de por sí ya algo independientemente bello, es finalidad propia y de ningún modo nada más que medio o material para representar sentimientos o pensamientos. El contenido de la música son formas sonoras en movimiento57.

Como estudiante de Jadassohn, dentro del ambiente extremadamente conservador del Konservatorium, Carrillo muy posiblemente haya sido educado dentro de la cultura de la música absoluta. Sus escritos posteriores a favor de una supuesta superioridad de la música instrumental por sobre la ópera derivan claramente de las ideas formalistas de su profesor. El siguiente pasaje de “Sinfonía y ópera” (1909) refleja esta influencia:

[S]uponiendo –y no es poco suponer– que los compositores de sinfonías y los de ópera sean igualmente músicos, LA MÚSICA DE ÓPERA SERÁ INFERIOR A LA DE LA SINFONÍA porque debe SOMETERSE a las exigencias del argumento y en la sinfonía es ENTERAMENTE LIBRE. Para la ópera ha bastado la fantasía, y esta será siempre insuficiente para la sinfonía58.

Este tipo de argumento alinea a Carrillo con Jadassohn, Hanslick y los alemanes que abogan por la música absoluta. Sin embargo, el propósito de Carrillo no es criticar a Wagner o a Richard Strauss –como lo hicieran los formalistas alemanes– sino a los estilos italiano y francés de Rossini y Meyerbeer respectivamente. En otra parte de este artículo, Carrillo enmienda su posición diciendo que los compositores de ópera siempre fallaron en su intento por componer sinfonías, mientras que “NO HAY un sinfonista que haya querido escribir óperas, que no haya tenido éxito”59. Carrillo ofrece aquí los ejemplos de Wagner, Richard Strauss y Hector Berlioz como aquellos compositores que no fueron exitosos en la composición de sinfonías. Por otro lado, otra declaración en el ensayo problematiza su posición puramente formalista:

AFIRMO que [la sinfonía] es la más alta manifestación de música pura, porque en ella se ponen a prueba diversos géneros de composición, desde el elegíaco hasta el triunfal, sin dejar fuera al erótico y al dramático60.

El artículo de Carrillo puede parecer contradictorio. Si la sinfonía era el mayor ejemplo de música absoluta precisamente porque no estaba subordinada a “los vagos requerimientos de la expresión emocional”, ¿cómo es que puede también ejemplificar el amplio rango de expresión emocional humana que Carrillo le atribuye? Cuando uno interpreta la discusión de Carrillo dentro de la mentalidad que permeaba la cultura musical dominante en Alemania durante la segunda mitad del siglo XIX, uno debe deses­timar sus dichos como inconsistentes: mientras hacía proselitismo por la música absoluta, el texto de Carrillo aparentemente termina adoptando valores de la música representacional. Sin embargo, la actitud de Carrillo es comprensible cuando uno lo lee como alguien ajeno a la vida musical alemana que resignifica las polémicas con las que se encuentra allí a través de la lente de sus estudios tempranos en México, una escena que privilegiaba valores musicales completamente diferentes (la invención melódica de la ópera italiana y el encanto inmediato de la música de salón por sobre la complejidad estructural de la música sinfónica de la tradición austro-alemana). Es verdad que una declaración como esa resultaría una contradicción para un compositor alemán activamente involucrado en las políticas entre estos dos sectores, pero no sería necesariamente una inconsistencia para un compositor como Carrillo, quien tenía una formación brahmsiana del tipo brindado por el Konservatorium de Leizig, pero quien también admiraba las expansivas melodías operáticas en la música de Wagner, Liszt y sus seguidores, incluyendo Richard Strauss. Al no estar comprometido en políticas radicales duraderas dentro de estos dos campos, Carrillo no sintió que tuviera que adherirse a los dogmas de uno o de otro; por el contrario, era capaz de adherir a ambos ideales. Al igual que otros compositores periféricos (rusos, lituanos, checos, etc.), al adoptar ambas tradiciones, Carrillo reinterpretó y reconfiguró los códigos simbólicos alemanes a las ideologías musicales dominantes en su país de origen61. Por ende, el de Carrillo no es un proceso de “selección y recolección” que pudiera trivializar la cultura alemana; por el contrario, rearticula el significado cultural de las ideologías musicales alemanas más allá de los límites de la experiencia alemana. El significado es construido a través de la experiencia, y la actitud conciliadora de Carrillo fue tanto un resultado de su educación mexicana, como también reflejo del contexto cultural experimentado durante sus años en Leipzig. Los rastros de la rearticulación ideológica de Carrillo se hacen evidentes cuando se traza un esquema de sus experiencias musicales en Leipzig, y se analiza en relación a los criterios estéticos y musicales que eligió privilegiar a su regreso a México, como también en el estilo de la música que compuso en aquel entonces.

La música en la vida de Carrillo en Leipzig

No hay duda de que Carrillo fue bien adoctrinado por Jadassohn durante sus estudios en el Konservatorium; su interés en la sinfonía y las preocupaciones estéticas que circundaban al género es prueba de ello. Sin embargo, su creencia en la música como representación de sentimientos y emociones específicos (elegía, triunfo, erotismo, drama) –impensado en un “músico absolutista” seguidor de Hanslick– es también evidente en su pensamiento musical. El ambiente académico de Alemania no era la única inspiración intelectual y estética del compositor mexicano; como asiduo concurrente de sus conciertos, y posiblemente músico estudiante substituto en la Gewandhausorchester, también recibió la influencia de Arthur Nikisch, uno de los músicos más progresistas del Leipzig de fin de siglo62. Una mirada más detenida sobre los programas de esta orquesta entre 1899 y 1902 nos da una idea de la música que Carrillo pudo haber vivenciado más de cerca como miembro de la misma, mientras residía en Alemania.

La figura 2.1 presenta una tabla estadística del repertorio ejecutado por la Gewandhausorchester en las temporadas 1899-1900, 1900-1901 y 1902-190263; estos fueron los años en los que Carrillo vivió en Leipzig. Un total de sesenta y seis conciertos fueron ofrecidos durante este período. Tomando en cuenta que la vida musical de la ciudad era considerada el bastión de la música formalista, no ha de sorprender que los compositores más programados fueran Beethoven, Brahms y Schubert. La orquesta interpretó el ciclo de sinfonías de Brahms completo cada año, además de ejecutar reiteradamente su segundo concierto para piano, el concierto para violín, el concierto para violín y cello, y las Variaciones sobre un tema de Haydn.

Figura 2.1. Compositores incluidos en la temporada 1899-1902 de la Gewandhausorchester

Número total de conciertos: 66

CompositorNúmero de conciertos incluyendo sus obrasPromedioBeethoven3553.03%Brahms2537.81%Schumann2131.81%Schubert1827.27%Wagner1218.18%Mendelssohn1015.15%Liszt812.12%Tchaikovsky710.60%Mozart710.60%R. Strauss69.09%Haydn46.06%Berlioz34.54%

Entre los compositores considerados progresistas, Wagner fue programado un 18 % de los conciertos, Liszt un 12%, Richard Strauss un 9 % y Berlioz un 6 %64. La orquesta ejecutó la obertura de Tannhäuser y el preludio de Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores) de Wagner; Tod und Verklärung (Muerte y transfiguración), Also sprach Zarathustra (Así habló Zarathustra) y Till Eulenspiegel de Strauss; y Les Préludes de Liszt. En los programas de la Gewandhausorchester, los compositores mayormente asociados con la estética formalista y la música absoluta sobrepasan en número a los progresistas. Sin embargo, las estadísticas no necesariamente significan que los compositores conservadores ejercieran mayor influencia sobre Carrillo, simplemente nos habla de la música que Carrillo pudo haber oído y experimentado durante su vida en Leipzig.

Para realizar una justa evaluación de cómo este repertorio pudo haber impresionado a Carrillo, he realizado una tabla de los compositores que Carrillo eligió utilizar o citar como ejemplos musicales en su Tratado sintético de harmonía [sic] de 1915 (Figura 2.2). Aquí encontramos un total de 42 ejemplos musicales: las obras de Wagner y Beethoven representan el 38 % (19 % cada uno), y Bach, Richard Strauss y Jadassohn suman el 30 % (10 % cada uno) de la música presente en este libro. Varios otros compositores componen el 32 % restante. Es significativo que Carrillo no incluyera ni un ejemplo de la música de Brahms, mientras que la música de Wagner, Liszt, Berlioz y Richard Strauss conformara el 38% del total de ejemplos musicales. Como mencioné anteriormente, Gerald Benjamin y Gerard Béhague describieron a Carrillo como un compositor formalista brahmsiano, dado su interés en formatos clásicos como la sinfonía y el cuarteto de cuerdas; pero esto no ha sido corroborado, según podemos evidenciar.

Figura 2.2. Ejemplos musicales del Tratado sintético de harmonía de Julián Carrillo

Número total de ejemplos musicales: 42

CompositorNúmero de ejemplosPromedioWagner819.04%Beethoven819.04%Bach49.52%Mozart24.76%Meyerbeer12.38%Bizet12.38%Palestrina24.76%Liszt24.76%Berlioz24.76%Jadassohn49.52%Frank12.38%Debussy12.38%Ordóñez12.38%Verdi12.38%R. Strauss49.52%

Aparentemente, la abrumadora mayoría de la música escuchada o interpretada por Carrillo en Leipzig pertenece al campo formalista austro-alemán, como hemos podido observar en los programas de la Gewandhausorchester, y como también podemos conjeturar a partir del desinterés de Jadassohn por la música de Wagner. Sin embargo, la música de Wagner y sus seguidores tuvo un gran impacto en Carrillo. Entre los ejemplos hallados en su libro, aparecen fragmentos de Tannhäuser, Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores), Also sprach Zarathustra (Así habló Zarathustra) y Till Eulenspiegel 65.

Una comparación entre la música experimentada por Carrillo en el Konservatorium y la Gewandhausorchester, y aquella ejemplificada en su Tratado de harmonía ilustran su adhesión a repertorios claramente diferentes. El contenido del Tratado muestra a un compositor cuyo interés personal era cercano a la creatividad melódica de la música de Wagner y Liszt; el estilo de estos compositores resonaba en la educación musical de Carrillo en México, un estilo que enfatizaba el desarrollo melódico por sobre consideraciones formales (“su inspiración que es naturalmente melódica y criolla, de sabor nacional” como dice Melesio Morales)66, y dio lugar a que sucediera un proceso de apropiación cultural. Sin embargo, como músico y estudiante en Leipzig, Carrillo debió posicionarse dentro de la ideología musical dominante de la ciudad, abogando por el formalismo y la música absoluta. Sintetizar ambas tradiciones era para Carrillo una manera de obtener acceso a la corriente dominante, y a su vez permanecer fiel a sus intereses intelectuales y emocionales. Las aparentemente contradictorias declaraciones sobre la sinfonía en su libro Sinfonía y ópera se explican como las cavilaciones de un artista descentrado, consciente de los problemas de la ideología musical alemana, que elige desafiar algunas de sus convenciones y dotarlas de sentido dentro de su propio interés musical.