Рождение инсталляции. Запад и Россия

Помимо пространства, все представленные на выставке проекты объединяло временно́е качество. Как пишет Лихт применительно к одному из проектов, «феноменологический аспект работы и рефлексия художников по поводу реальных условий показа произведения приводят к тому, что… мы начинаем ощущать ход времени»37. Речь идет о процессе чувственного восприятия и осмысления художественного произведения, а также о процессе кинестетического, телесного освоения его пространства, что, по утверждению Лихт, переживается зрителем в более осознанной форме, нежели в случае с произведением традиционного искусства.

В 1970‐е гг. в текстах об инсталляции акцент смещается с аспектов телесного взаимодействия зрителя с произведением к исследованию институционального и социально-политического контекста бытования художественной работы. Первый из таких трудов – «Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства» американского критика, куратора, художника Б. О’Догерти38: серия эссе, опубликованных в журнале Artforum в 1976 г. и позже объединенных под обложкой одной книги.

Следует отметить, что тексты О’Догерти – ранний пример применения слова installation в современном смысле: в них встречается употребление слова и в традиционном для 1960‐х гг. значении «экспозиция выставки», и для обозначения самостоятельной художественной практики. Это свидетельствует о том, что возникновение термина «инсталляция» происходило не одномоментно, но путем плавного смыслового перехода39.

Эссе О’Догерти посвящены исследованию мифологизированного галерейного пространства белого куба, того институционального контекста, в котором бытуют художественные произведения и который, по знаменитому утверждению О’Догерти, в значительной мере определяет содержание позднемодернистского и постмодернистского искусства40. О’Догерти связывает рождение белого куба с двумя тенденциями в искусстве модернизма: уплощением картинной плоскости и появлением коллажа41. По мере того как в живописи ХX века уплощалось изобразительное пространство, расшатывалась система линейной перспективы и нивелировался феномен «картина как окно», картина начинала «стремиться вовне», и все бо́льшую семантическую нагрузку приобретало окружение полотна, та среда, в которой оно выставлено. Возникновение коллажа, в свою очередь, знаменует прорыв незримой преграды между пространством жизни и пространством произведения, «активизируя» реальное открытое пространство галереи. Кроме того, по мнению О’Догерти, особенно важную роль для последующих проектов, «„развивающих“ идею галерейного пространства как компактной единицы, пригодной для манипуляции в качестве фишки в эстетической игре»42, сыграло творчество Дюшана.

Более того, О’Догерти обращает внимание на институционально-критические тенденции периода 1960–1970‐х, которые он относит к постмодернистской художественной парадигме. Признавая критически важную роль минимализма в «захлопывании двери за модернизмом», О’Догерти отмечает, что именно вскрытие институциональных механизмов, мифологизированной атмосферы и «содержания» белого куба «дало мощный толчок идее инсталляции»43. В анализе отдельных произведений О’Догерти делает акцент не на перцептивных особенностях, связанных с инсталляцией, не на телесном опыте зрителя или же пространственной и темпоральной структуре инсталляций как целостных произведений, но на роли инсталляции как критической практики и ее связях с внешними институциональными, социальными, политическими условиями:

Искусство сайт-специфичное, вре́менное, неприобретаемое, внемузейное, обращенное к внехудожественной публике, непредметное, предпочитающее в качестве оболочки идею или даже невидимое – все-таки подпортило всеядный и всеуподобляющий аппетит галереи44.

1976 год отмечен и другой важной исторической вехой. В этом году в рамках Венецианской биеннале открылся проект Ambiente/Arte под кураторством итальянского искусствоведа Дж. Челанта, известного своими текстами о движении Arte povera. Выставка была посвящена проблеме среды; годом позже вышел каталог «Среда/искусство: от футуризма до боди-арта» (Ambiente/arte: dal futurismo alla body art)45. Челант не только представил репрезентативную подборку инсталляционных работ современных ему европейских и американских художников, но и попытался проследить «предысторию» инсталляции.

В первых же строках вступительной статьи к выставочному каталогу Челант отмечает, что идея о том, что произведение искусства должно быть взаимосвязано с окружающим контекстом, далеко не нова в истории искусства: художник прошлого, которому заказывали работу для определенного городского или архитектурного пространства, воспринимал его не как нейтральный и пустой «контейнер», который безразлично принимает в себя художественное произведение, но как фактор, активно на него влияющий. Соответственно, произведение искусства создает окружающее его пространство в той же мере, что и пространство создает произведение искусства. Эта тенденция усилилась в начале ХX века, так что с футуризма и дадаизма и до современного Челанту времени значение и ценность художественного высказывания определялись его расположением в той или иной среде. Однако, отмечает Челант, в начале ХX века возможности создания произведения-среды были невелики, так как художественная система того времени предполагала работу в живописи либо скульптуре – искусствах, ассоциируемых с плоскостным либо объемным объектом. Недовольство ситуацией, в которой живописный или скульптурный объект стал главным средством выражения, привело художников к попыткам создания «тотальных» пространственных произведений, освобожденных от «оптически-визуальной монополии»46. В результате этого изменилось представление о том, что может быть названо искусством: не только живопись или скульптура, но – целостная пространственная среда, имеющая и сенсорное, и концептуальное измерение.

Заметим, что Челант на протяжении статьи не употребляет слово «инсталляция», предпочитая говорить об «искусстве, связанном со средой (ambiente)». Тяга к «тотальности» противостоит стремлению буржуазной культуры сохранить частный характер художественного произведения, отрезанного от окружающей среды. Представление о том, что искусство должно быть транспортабельным и ни к чему не привязанным, привело к тому, что искусство оказалось автореферентным и никак не связанным с окружающими условиями, абстрактным и не-историчным. В то же время для Челанта то, насколько произведение искусства вписано в окружающую среду, является показателем отношений между искусством и идеологией, политикой, социальным в целом. Он указывает на то, что совершенно различные, даже идеологически противоположные произведения искусства могут оказаться на одной стене буржуазной гостиной, что вызывает вопрос: так ли велико различие между ними? Однако к описанной ситуации приводит не столько коммерциализация искусства, сколько сам метод художественного производства, который не закрепляет произведение в определенном пространстве, из‐за чего художник утрачивает контроль над работой, как только она оказывается завершена и переходит в распоряжение других людей, становясь средством обмена. Напротив, с произведениями, связанными с контекстом, этого не происходит, так как их использование другими людьми невозможно. Так как средовые произведения не являются цельным объектом, который легко переместить, первостепенную роль начинает играть автономия художественного творчества: важно не то, как решено произведение в эстетическом или визуальном плане, но сам акт встраивания произведения в контекст и контроль художника над этим актом.

Челант подчеркивает, что искусство, связанное со средой, вызывает ярое неприятие и атаки «ностальгирующих по элитарной концепции искусства» (легко предположить, что здесь имеются в виду К. Гринберг и М. Фрид), так что ряд произведений такого рода был уничтожен и теперь известен только по реконструкциям и фотографиям. Так как распространение этого искусства подтачивает рыночные структуры обмена, оно остается маргинальной практикой, которую игнорируют СМИ и деятели мира искусства.

Граница произведения для Челанта не является жестко очерченной, так как в поле внимания входит не только художественный знак, но и внешние условия, влияющие на восприятие работы: рама, постамент, стены, пол, место расположения и т. д. Искусство, по утверждению Челанта, следует рассматривать в связи с несколькими уровнями: уровнем самого произведения, интерьером и наружной частью здания, в котором экспонируется произведение, уровнем города, уровнем территории. В своем каталоге Челант ограничивается рассмотрением взаимодействия искусства и интерьера помещения, где оно выставлено: «кубом» галереи, образованным стенами, полом и потолком. При этом из анализа исключаются отдельные объекты, которые украшают стены галереи: Челанта интересуют только произведения, имеющие характер тотальной, пластически и визуально преобразованной пространственной среды, причем именно произведения искусства, а не сценографии, архитектуры или дизайна интерьеров. Главный результат появления искусства среды, по мнению Челанта, – это отказ от представления о произведении как о замкнутом объекте и расширение понимания искусства.

Проанализированные нами к настоящему моменту тексты (работы Капроу, Фрида, Лихт, О’Догерти, Челанта) появились «по горячим следам» развития новой практики. Первые академические труды по инсталляции, в которых осмысление проблем этого жанра происходило с некоторой, пусть и минимальной, исторической дистанции, появляются в 1990‐х гг. Насколько можно судить, первой монографией подобного рода следует считать книгу «Инсталляция» 1994 г. под редакцией британских исследователей Н. де Оливейры, М. Петри и Н. Оксли (автором текстов выступил М. Арчер)47. В 1990 г. де Оливейра, Петри и Оксли выступили учредителями Музея инсталляции в Лондоне (ныне закрытого), который был ориентирован исключительно на показ сайт-специфических работ.

В этом издании подчеркивается, что инсталляция является относительно молодой практикой, однако авторы книги, вышедшей в 1994 г., заявляют о том, что инсталляция, возникшая в 1960‐х гг., с тех пор стала «конвенциональным типом художественного производства»48. Таким образом, можно утверждать, что именно в 1990‐е гг. инсталляция начинает восприниматься как повсеместно распространенная, «мейнстримная», основополагающая практика современного искусства, что коррелирует с возросшим академическим интересом к инсталляции и появлением первых монографий о ней в этот период. Обращает на себя внимание то, что авторы монографии постоянно называют инсталляцию «практикой», «типом производства», подчеркивая тем самым процессуальный характер инсталляции как деятельного, практического инсталлирования. Отметим также, что в монографии выделяется четыре раздела, которым соответствуют четыре наиболее важных темы, связанных с инсталляцией: «место» (site), «медиа» (media), «музей», «архитектура».

В конце 1990‐х гг. выходит еще один исторически важный труд по инсталляции – «От периферии к центру: пространства инсталляции» (1999)49Дж. Райсс, претендующий на то, чтобы «заполнить лакуну в изучении искусства начиная с 1960‐х гг., а именно – в изучении инсталляции»50. Эта книга до сих пор остается важнейшим источником сведений о процессе становления инсталляции на американской, и прежде всего нью-йоркской, художественной сцене благодаря проведенной автором обширной работе с материалами критики и прессы, архивами, а также взятым у художников интервью.

Необходимо подчеркнуть, что уже в первых академических трудах по инсталляции (книге де Оливейры, Петри, Оксли, Арчер и книге Райсс) становится явной одна из характерных проблем, возникающих перед исследователями этого жанра, – проблема организации и классификации материала, выявления типологии инсталляций, что вызвано крайней разнородностью произведений и широчайшим распространением жанра начиная с 1960–1970‐х гг. Определенные попытки концептуально упорядочить материал, найти в нем доминирующие тенденции и распространенные приемы предпринимались и ранее. Уже в эссе «Пространство как практика» исследовательницы Р. Голдберг 1975 г.51, посвященном перформансу, ленд-арту, концептуализму и инсталляции (автор четко не разделяет эти практики), проявилось стремление наметить основные стратегии художественной работы с пространством: «сконструированное пространство» и «силовые поля» (constructed space и powerfields – работы Б. Наумана, В. Аккончи), «естественное пространство» (natural space – ленд-арт Д. Оппенгейма), «пространство тела» (body space – перформативные работы С. Форти, Т. Браун, И. Райнер), «пространство зрителя» (spectator space – инсталляции Д. Грэма) и, наконец, работы, созданные на границе публичного и частного пространства (Д. Бюрен).

Дж. Райсс решает проблему типологии, пытаясь совместить хронологический анализ с концептуальным: развитие инсталляции автор представляет в виде последовательно сменяющих друг друга парадигм – «сре́ды» (environments), «ситуации» (situations), «пространства» («spaces»), «инсталляции» (installations). Однако совмещение хронологического и теоретического принципа, выраженное в умозрительной исторически-концептуальной схеме, плохо ложится на материал, даже столь ограниченный, как в труде Райсс, которая сосредоточивается исключительно на нью-йоркской сцене конца 1950‐х – 1990‐х гг., так как процесс становления и развития инсталляционной практики не укладывается в логическую последовательность сменяющих друг друга этапов.

В связи с этим авторы чаще всего применяют для работы с материалом не хронологический, а сугубо концептуальный или теоретический подход. Однако попытки охватить поистине необъятный инсталляционный материал во всей его «рыхлости» и многогранности либо приводят к вынужденному ограничению числа рассматриваемых аспектов, либо создают ощущение хаотичного нагромождения мало связанных друг с другом статей, как в случае со сборником «Пространство, место, интервенция: О месте инсталляции» (Space, Site, Intervention: Situating Installation Art) под редакцией Э. Садерберг (2000)52. Вступительная статья, написанная Э. Садерберг, оставляет впечатление поверхностного перечисления ряда концепций и явлений, которые могут быть соотнесены с инсталляцией (общественные, корпоративные и киберпространства, гибридная архитектура, общественные и частные ритуалы, политический активизм, мультимедиа), и не отличается цельностью высказывания и ясностью направления анализа, так что место инсталляции находится буквально «где-то между кромлехами, архитектурными капризами и кунсткамерами»53. Тематический охват статей других авторов, включенных в сборник, крайне широк – ряд текстов связан с инсталляцией очень косвенно, – причем некоторые из статей тяготеют к абстрактности темы и общему плану анализа54, а другие, напротив, к чрезмерной конкретности и узости постановки проблемы55. В конечном итоге и в труде де Оливейры, Оксли, Петри и Арчера, и в книге Садерберг выбранная для анализа сетка понятий и аспектов инсталляции представляется более или менее произвольной.

Наиболее серьезно фундированные с теоретической точки зрения труды по инсталляции появляются начиная с середины 2000‐х. Прежде всего, следует упомянуть монографию немецкого философа Ю. Ребентиш «Эстетика инсталляции» (издана в 2003 г. на немецком и в 2012 г. на английском56). Ребентиш помещает в центр внимания проблему эстетического опыта, что находится в русле магистральной тенденции, наметившейся в немецкой эстетике с 1980‐х гг., к переносу акцента с анализа эстетического объекта на анализ процесса взаимодействия с ним: Ребентиш отталкивается от работ таких философов, как Р. Бубнер, Х. Р. Яусс, М. Зеель, Г. Бёме. В центре внимания автора находится не столько инсталляция как явление в истории искусства, сколько философская эстетика и проблема эстетической автономии. Ребентиш справедливо замечает, что именно инсталляция с 1960‐х гг. чаще всего становилась поводом для споров об эстетической автономии и о том, что является, а что не является искусством. Возникновение инсталляции показало, что модернистская концептуальная парадигма, основанная на представлении об эстетической автономии искусства как его самодостаточности, независимости от контекста и явленности зрителю в любой момент времени, неадекватна для анализа современного искусства. Инсталляция, как постмодернистское художественное явление, противоположна модернистским представлениям: она может быть создана из любых материалов, она остро нуждается в физическом присутствии зрителя, она сайт-специфична, ее невозможно охватить взглядом во всей полноте ни с одной точки.

Структурно книга Ребентиш выстроена вокруг трех понятий, которые автор считает ключевыми для инсталляции: «театральность», «интермедиальность», «сайт-специфичность». Главная цель Ю. Ребентиш – обосновать новую концепцию эстетической автономии, адекватную практикам современного искусства и прежде всего инсталляции. Предложенная Ребентиш концепция подразумевает, что эстетическую автономию обеспечивают не качества работы (т. е. не то, как создается произведение искусства), но эстетический опыт зрителя, который не сводится к угадыванию смысла, вложенного художником, поскольку смысл работы не предзадан, а производится в эстетическом опыте. Субъект и объект в равной мере важны для процесса эстетического опыта: Ребентиш отказывается и от гринбергианского подхода, согласно которому произведение полностью независимо от зрителя, и от кантианской позиции, которая предполагает однозначное преимущество субъекта над объектом, являющимся лишь поводом для получения эстетического удовольствия. Для эстетического опыта характерна принципиальная открытость, невозможность однозначной интерпретации, так как любая интерпретация не находит объективного обоснования в произведении и его элементах.

В этой связи показательно, как Ребентиш анализирует инсталляции И. Кабакова. Его произведения чаще всего выстроены как театральные мизансцены, в них подразумевается некий сюжет, который зрителю предлагается додумать. Однако элементы, которые Кабаков использует для инсталляций, как и театральный реквизит, обладают двойственной природой, что исключает однозначную интерпретацию. С одной стороны, это предметы, играющие определенную роль в общей драматургии57. С другой стороны, это советские бытовые предметы, внесенные в музей и приобретшие таким образом статус искусства. Таким образом, при всей своей обыкновенности, предметы в инсталляциях Кабакова предстают одновременно и как объекты, вещи – и как знаки, символы, отсылающие к некоему нарративу и приобретающие за счет этого оттенок нездешности. Смысловые связи между элементами инсталляции выстраивает зритель, но при этом любая его интерпретация оказывается произвольной и неокончательной, так как не существует истории, которая исчерпывающе объясняла бы значение и расположение каждого элемента в инсталляции58.

Под сильным влиянием книги Ю. Ребентиш написан и труд немецкого исследователя С. Бацезиса «История инсталляции»59, выстроенный на основе введенной автором концепции «ситуативного формирования опыта» (situative Erfahrungsgestaltung), в котором для Бацезиса и заключается важнейшая черта инсталляции как практики, ориентированной на зрителя. Аналогично следует упомянуть сборник «Перформативная инсталляция» под редакцией А. Ноллерт – каталог к масштабному выставочному проекту, прошедшему в пяти немецких и австрийских городах в 2003–2004 гг. Ноллерт, так же как и другие авторы сборника, считает главным «системообразующим фактором» инсталляции как практики ее событийный аспект, процессуальную и перформативную суть60.

Помимо «Эстетики инсталляции» Ребентиш, другой важнейшей монографией этого периода стала работа британского историка искусства и критика К. Бишоп «Инсталляция: критическая история» (2005)61, в которой ключевая роль также отводится зрительскому эстетическому опыту. Это один из первых трудов, в котором жанр инсталляции был поделен на поджанры на теоретической основе. Бишоп классифицирует инсталляционный материал по четырем главным типам, для каждого из которых свойствен особый тип воздействия на зрителя.

Для первого типа, который Бишоп называет «Пространство сна»62, характерно создание захватывающих пространств, напоминающих по своему воздействию литературу или кино и зачастую имеющих явный нарративный аспект. Зритель психологически и физически погружается в пространство такой инсталляции, выступая в нем в роли протагониста. Инсталляции этого типа обращаются к воображению и памяти зрителя, способствуют возникновению у него свободных ассоциаций, что нередко усиливается задействованием найденных объектов, хранящих следы предыдущего использования. Инсталляции второго типа – «Обостренное восприятие» – побуждают зрителя к более осознанному восприятию своего телесного опыта в пространстве инсталляции: иными словами, речь идет о «феноменологическом» типе инсталляций63. Третий тип, «Миметическое погружение», противоположен предыдущему: такие инсталляции не обостряют восприятие зрителем своего тела, его физических границ и положения в пространстве, но, наоборот, лишают человека пространственных ориентиров, помещая его в темные, насыщенные ярким цветом и светом или же зеркальные комнаты. Наконец, четвертый тип предполагает более активную зрительскую роль в пространстве инсталляции: такие работы адресованы не каждому зрителю по отдельности, но всем присутствующим зрителям как группе, внутри которой должна возникнуть коммуникация. Таким образом, более активное взаимодействие с элементами инсталляции и другими зрителями приобретает характер политизированной эстетической практики. Необходимо отметить, что для разных типов Бишоп находит разные параллели в истории искусства, не выделяя единой «предыстории» или истории инсталляции.

Бишоп помещает инсталляцию как практику в контекст ряда теорий, которые она причисляет к постструктуралистским и которые так или иначе расшатывают, развенчивают модернистскую концепцию автономного и рационального субъекта: психоанализ З. Фрейда и Ж. Лакана, феноменология М. Мерло-Понти, теория дискурса Э. Лакло и Ш. Муфф – именно пространство инсталляции, устроенное тем или иным образом, может дать зрителю ощутить эффект децентрации и «расщепления» субъекта, описанный в этих теориях. Однако, замечает Бишоп, инсталляция как практика известна тем, что огромное значение в ней придается непосредственному присутствию зрителя в пространстве работы – а это так или иначе предполагает, что зритель выступает в качестве некоего целостного субъекта, от которого к тому же требуется более активное взаимодействие с произведением, чем в случае с традиционными искусствами. Это кажущееся противоречие приводит Бишоп к выводу о том, что «инсталляция требует физического присутствия зрителя именно для того, чтобы подвергнуть его опыту децентрации»64.

Отметим, что труд К. Бишоп следует считать одним из немногих удачных примеров классификации инсталляции: разработанная ею типология выглядит убедительно фундированной, а к каждому типу инсталляции приводится ряд исторических «предшественников». Вместе с тем представляется, что любая классификация, независимо от того, насколько произвольной или обоснованной она может показаться, неразрывно связана с целями и задачами конкретного исследования и не может быть экстраполирована в качестве универсального аналитического инструмента на любой материал. Таким образом, проблема классификации оказывается сколь неизбежной, столь же и никогда до конца не разрешимой.

Как свидетельствуют недавние труды об инсталляции, вышедшие в конце 2000‐х – начале 2010‐х гг., в исследовании инсталляции на Западе на современном этапе ставятся задачи осмысления этого жанра с позиций теории искусства и философии искусства, помещения инсталляции в широкий культурный контекст, так как основные связанные с инсталляцией теоретические понятия уже выработаны, определены, не являются предметом споров и не нуждаются в доказательстве. Для некоторых авторов жанр инсталляции становится отправной точкой для размышлений более общего плана о модернизме и постмодернизме, философской проблеме эстетической автономии, о категориях времени и пространства в культуре, теории искусства и философии ХX века.

Так, в книге американской исследовательницы Ф. Ран «История инсталляции и развитие новых жанров искусства: технологии и герменевтика времени и пространства в искусстве модернизма и постмодернизма от кубизма до инсталляции» (2009 г.)65 используется оптика медиаэкологии. Это подразумевает рассмотрение того, как технологический прогресс влияет на представление об искусстве, а также того, как художественное произведение воздействует на человеческое восприятие, чувства, мировоззрение и ценности и какую коммуникативную роль оно выполняет. Труд Ф. Ран призван ответить на эти вопросы применительно к инсталляции. Книга Ран имеет солидную вводную главу, в которой затронут целый ряд медиаэкологических проблем и прослеживаются основные этапы изменения представлений о пространстве и времени, от первобытности до постмодернизма, с привлечением концепций, теорий и трудов Э. Сепира и Б. Ли Уорфа, У. Онга, М. Элиаде, М. Маклюэна, Э. Хэвлока, Дж. Томпсона, Л. Мамфорда, В. Беньямина, Ф. Джеймисона, В. Бёрджина, Д. Харви и многих других. Однако основная часть работы Ран производит впечатление плохо связанной с теоретическим вступлением, в котором речь идет о палеолитической, древнеегипетской, шумерской, древнегреческой культуре и западной культуре Средневековья, Ренессанса, Нового и Новейшего времени. Более того, основная часть труда Ран представляет собой стандартное изложение «предыстории» и истории инсталляции, возможно, более подробное, чем в других трудах, за счет обширной работы автора с источниками и литературой. Главные выводы, которые делает Ран, заключаются в том, что инсталляция является гибридной практикой, связанной со многими другими искусствами – от архитектуры, перформанса до скульптуры, кино и видеоарта, – а возникновение инсталляции было подготовлено реди-мейдом, коллажем и новым, «системным» представлением о произведении искусства, включенном в контекст. Эти выводы вряд ли можно назвать оригинальными, так как все эти тезисы повторяют идеи, давно сформулированные как в критических (эссе О’Догерти 1976 г.), так и в академических текстах (монография де Оливейры, Оксли, Петри и Арчера 1994 г.).