Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

Диалог на экране

Как в театре, в кино диалог чаще всего драматизированный – его ведут герои перед камерой.

Герои фильмов прибегают к одной из двух разновидностей диалога: закадровое озвучивание или произнесение речи непосредственно на камеру.

Герои, говорящие за кадром, стали своего рода распространенным инструментом кинематографа со времени, когда в кино пришел звук. Порой они говорят спокойно, логично, уверенно (как в сериале «Как я встретил вашу маму»); порой разражаются истерическими, нелогичными, неуверенными фразами (фильм «Пи»). Порой они легко постигают смысл самых запутанных событий (фильм «Помни») или бросают им вызов (фильм «Большой Лебовски»). Порой герой бывает болезненно честен в драматизированных диалогах с самим собой (фильм «Адаптация»); бывает, скрывается за оправданиями и разглагольствованиями (фильм «Заводной апельсин); иногда подшучивает над сложным или неприятным положением, в котором оказался (сериал «Меня зовут Эрл»).

Когда герой, глядя мимо камеры, тихо, чуть ли не шепотом рассказывает о чем-то потаенном, личном, он преследует, как правило, корыстную цель – привлечь вас на свою сторону (сериал «Карточный домик»). Со времен Боба Хоупа комики произносят шутки, глядя прямо в камеру (сериал «Это шоу Гарри Шедлинга»). А величайший из них, Вуди Аллен, применяет нарратизированный диалог как в кадре, так и за кадром, чтобы вызвать у нас сопереживание и ввести в ткань фильма остроумный комментарий (фильм «Энни Холл»).

У Бергмана в фильме «Причастие» женщина (в исполнении Ингрид Тулин) посылает письмо своему бывшему возлюбленному (Гуннар Бьернстранд) с сетованиями на вероломный отказ от ее любви. Когда он берет это письмо, Бергман дает крупный план лица героини – глядя прямо в камеру, она целых шесть минут без единой паузы проговаривает написанное. Камера Бергмана переносит нас в воображение бывшего любовника героини, так что, пока он представляет себе, как она говорит, мы сливаемся с ним и его страданием, а тем временем работа Ингрид Тулин на камеру добавляет яркости их взаимодействию.

В таких фильмах, как «Барри Линдон», «Амели», «И твою маму тоже», рассказчики (соответственно, Майкл Хордерн, Андре Дюсолье и Даниэль Хименес Качо), находясь за кадром, четкими, хорошо поставленными голосами связывают между собой эпизоды, заполняют экспозицию, выступают контрапунктом к рассказываемому.

Контрапунктный рассказ привносит в мир истории рефлексии и комментарии извне и этим добавляет ей объема и глубины. Например, рассказчик может утяжелить комедию драмой или сделать драму легче, добавив комедийный элемент; в его власти отрезвить ложную надежду реальностью, а реальность расцветить фантазией; его слова могут столкнуть мир политики с миром частной жизни или наоборот. Зачастую иронические наблюдения «человека со стороны» спасают фильм от излишней сентиментальности, снижая градус эмоциональных излияний. Пример – фильм «Том Джонс».

Книжный диалог

Истории, которые разворачиваются на сцене и экране, существуют и воспроизводятся физически и посредством органов чувств – слуха и зрения – доходят до нашего разума. Истории, рассказываемые в прозе, проникают в сознание с помощью ментального инструмента – языка – и обретают жизнь в воображении читателя. А так как воображение сложнее и богаче органов физического восприятия, литература пользуется гораздо более разнообразными техниками диалога, чем театр, телевидение и кино.

Истории в прозе могут рассказываться самим героем или рассказчиком. Однако эту простейшую классификацию несколько усложняют три лица – первое, второе и третье, – от которых традиционно ведется повествование в литературе.

Первое лицо. В этом случае герой, обозначающий себя местоимением «я», говорит с читателем о событиях, представляя свою точку зрения на них. Он может описывать или разыгрывать их в сценах, когда разговор ведется напрямую с другими персонажами. Герой может уйти в себя и говорить с собой, и тогда читатель без труда может его подслушать.

Рассказчик от первого лица – персонаж истории, то есть не беспристрастный созерцатель окружающей жизни; он не способен воспринимать события в их целостности, чаще всего далеко не объективен потому, что преследует свои невысказанные или неосознаваемые цели. По этой причине достоверность слов первого лица имеет весьма широкий диапазон: от совершенно правдивых до полностью лживых.

Мало того: рассказчик от первого лица зачастую куда больше сосредоточен на себе, чем на других, так что его внутренние действия, наблюдения над собой заполняют почти все пространство произведения. Следовательно, о внутренней жизни других персонажей мы можем судить лишь по рассуждениям рассказчика или по тому, что прочитывается между строк.

Всезнающее первое лицо, наделенное сверхъестественной способностью проникать в мысли и чувства других героев, – все-таки редкая птица. Это следует пояснить примером. В романе Элис Сиболд «Милые кости» рассказчик от первого лица – призрак убитой девочки, которая из потустороннего далёка читает в сердцах своих родных о том, как тяжело им живется после такой страшной потери.

Рассказчик от первого лица может быть главным во всей истории (Уильям Баскервильский в «Имени розы» Умберто Эко), ближайшим к главному герою лицом (доктор Ватсон по отношению к Шерлоку Холмсу); может наблюдать со стороны (безымянный рассказчик в «Сердце тьмы» Джозефа Конрада); наконец, рассказчиком могут быть и несколько человек, обозначающих себя «мы», то есть первым лицом множественного числа («Девственницы-самоубийцы» Джеффри Евгенидиса).

Третье лицо. В рассказе от третьего лица рассказчик ведет читателя через события истории, нередко очень глубоко проникая в мысли и чувства всех персонажей. Понятно, что, хотя он и не является действующим лицом, но все же может иметь свой взгляд на мир произведения и его обитателей. Но в силу условности рассказчик от третьего лица всегда сохраняет дистанцию, обозначая героев, соответственно, «он», «она», «они».

Так как этот «высший разум» не является героем повествования, его речь не диалог. Но в то же время это и не голос автора.

Третье «недействующее лицо» может больше или меньше, чем автор, сострадать героям, интересоваться ими, отличаться большими или меньшими наблюдательностью и строгостью нравственных принципов.

Прозаик наделяет голосом не только каждого из своих персонажей, но и создает особый язык самого повествования/повествователя, потому что знает: точно так же как публика доверяется рассказчикам, находящимся на сцене или за кадром, читатель воспринимает повествование от третьего лица в литературном произведении как самостоятельный и выразительный голос в истории, хотя это, конечно, не так. Только у героев есть настоящие голоса. То, что мы называем «голосом» третьего лица, есть всего лишь авторский стиль. Вот почему читатель не сопереживает третьему лицу, хотя и реагирует на него приятием либо отторжением.

Благодаря условностям, известным еще с античных времен, автор вводил в произведение «недействующее лицо» с единственной целью – создать рассказ, за которым может следить читатель. Осведомленность третьего лица может быть самой разной: известно может быть всё, очень мало или почти ничего; его моральные оценки могут быть беспристрастными, а могут и весьма критическими; оно может открыто или скрыто присутствовать в сознании читателя; а надежность может быть от несомненной до весьма слабой, практически до обмана (последнее бывает очень редко).

Писатель, умело пользуясь этими нюансами, придает своим рассказчикам от третьего лица разную степень субъективности или объективности – от ироничной отстраненности до самого глубокого участия.

Третье объективное лицо (оно же «скрытое», оно же «драматургическое») показывает гораздо больше, чем рассказывает. Оно наблюдает, но никогда не истолковывает. Оно свободно располагается в театре жизни, не углубляясь во внутренние миры «актеров», никогда не описывая мысли и чувства героев. Самый наглядный пример – рассказы Хемингуэя «Белые слоны» или «Снега Килиманджаро». В середине XX века французский «новый роман» максимально развил эту технику, подтверждение чего мы видим, например, в «Ревности» Алена Роб-Грийе.

Третье субъективное лицо может внедриться во внутреннюю жизнь, в мысли и чувства не одного, а сразу нескольких персонажей. Чаще всего, однако, автор впускает его во внутреннюю жизнь только одного главного героя. Это чем-то напоминает рассказ от первого лица, но всегда сохраняется известное расстояние за счет использования отстраненных местоимений «он» и «она», а не более личного «я».

Так, в серии романов Джорджа Мартина «Песнь льда и пламени» каждая глава имеет отдельную фабулу, в зависимости от точки зрения главного героя того или иного произведения.

Подобная техника субъективного исследования – от «проникающего» до отстраненного – стала в XX веке самым популярным приемом повествования. Субъективный рассказчик может быть личностно окрашенным и открыто выражать свое мнение (см. приведенный далее отрывок из романа Дж. Франзена «Поправки»), но независимо от того, весел или саркастичен, свободен или ограничен личными рамками рассказчик от третьего лица, его голос – это творение автора, особое средство, которое он изобретает, чтобы рассказать свою историю, глядя на события извне.

Автор может даже пойти дальше и позволить рассказчику порвать ту доверительную связь, которая за тысячелетия существования прозы и поэзии скрепила писателей и читателей. Редко случалось, чтобы писатели придавали этому голосу черты, свойственные, скорее, персонажу, – неуверенность или двойственность чувств. Но еще раз замечу: неважно, насколько ловко манипулирует читателем рассказчик от третьего лица, насколько он ненадежен или расплывчат, его голос не диалогичен. Повествование от третьего лица требует особых стратегий и техник, обсуждение которых лежит за пределами тематики нашей книги.

Второе лицо – это маска, за которой скрывается лицо первое или третье. В этом случае голос, ведущий повествование, отбрасывает «я» и его производные в первом лице, «он», «она», «они» третьего лица, заменяя их на «ты» или «вы». От второго лица может говорить и главный герой. Например, когда человек мысленно корит себя: «Ты идиот», – то есть одна часть его личности критикует другую. Значит, голос от второго лица может анализировать, поощрять, делиться воспоминаниями сам с собой («Мысли задним числом» Мишеля Бютора). Или же «ты» может быть тихим, безымянным, еще одним героем, превращающим рассказ в односторонний драматизированный диалог («Песнь камня» Йена Бенкса). Наконец, «ты» может быть и читателем. В книге Джея Макинерни «Яркие огни, большой город» непобедимая сила влечет читателя через повествование, пока у него не возникает ощущение, что он сам становится участником событий:

«Ты как будто не знаешь, куда идешь. Чувствуешь, что идти домой нет сил. Шагаешь быстрее. Если солнечный свет застанет тебя на улице, с тобой произойдет жуткое химическое превращение.

Спустя несколько минут замечаешь кровь на пальцах. Подносишь руку к лицу. Рубашка тоже в крови. Нащупываешь бумажную салфетку в кармане пиджака, поднимаешь руку к носу. И топаешь себе дальше, закинув голову назад»{4}.

Если бы это было написано в прошедшем времени с «я» вместо «ты», мы имели бы дело с привычным рассказом от первого лица; если бы вместо «ты» стояло «он», мы получили бы привычный рассказ от третьего лица. Второе лицо в настоящем времени волшебным образом объединяет эти два типа повествования и движет его, как фильм, который снимает субъективная камера.

Чтобы разобраться во всех нюансах, сравним особенности прозы с их эквивалентами на сцене и на экране.

Драматизированные сцены в прозе могут быть написаны от любого лица – первого, второго, третьего. Во всех случаях действие происходит в определенном времени и пространстве, описываются герои и их характеры, а разговоры передаются с совершенной точностью. Кажется, эти сцены можно взять и прямо со страниц перенести на сцену или в кадр, почти ничего в них не изменяя.

Все сказанное за пределами драматизированных сцен от первого или второго лица есть, по моему определению, нарратизированный диалог. Такие отрывки произносятся внутренним голосом с целью двинуть историю вперед и воздействовать на читателя практически с силой театрального монолога, обращенного непосредственно в зал или кинокамеру. Когда нарратизированный диалог переходит в поток сознания (см. далее), текст считывается как внутренний монолог в пьесе или внутренний голос главного героя, как в фильмах «Мементо» или «Пи». Во всех случаях автор пишет монолог или диалог «внутри» героя.

Косвенный диалог

Все четыре основных повествовательных инструмента дают автору возможность либо описать сцены из прошлого, либо разыграть их перед читателем (публикой). Если он выбирает описание, то, что могло бы стать драматизированным диалогом, превращается в косвенный диалог.

Когда автор желает использовать героя для описания предыдущей сцены, то следующий за ней диалог представляет собой передачу сказанного ранее. Вот пример: в пьесе Брюса Норриса «Клибурн-парк» Бев жалуется на своего мужа:

И как только он просиживает по целым ночам! Вот хоть вчера: сидит и сидит, три часа ночи уже, я и говорю: «Слушай, ты что же – и спать не хочешь? Может, примешь снотворное, ну или хоть в карты давай поиграем», а он говорит: «Не вижу смысла», как будто для каждого ерундового дела нужен серьезный повод{5}.

Публика может лишь гадать, насколько точно передан этот рассказ, но в таком контексте полная точность не важна. Норрис прибегает к косвенному диалогу, и аудитория слышит самое существенное: слова, которыми Бев рассказывает о своем муже.

Когда диалог пересказывается в третьем лице, читатель снова должен понять, как он звучал при произнесении. Вот, например, сцена между мужем и женой из романа Джонатана Франзена «Поправки»:

«Беременность осчастливила Инид, вскружила ей голову, и она завела с Альфредом разговор на запретную тему. Нет, не о сексе, конечно же, не о своей неудовлетворенности и его несправедливости. Но хватало и других тем, не менее опасных, и однажды утром Инид легкомысленно переступила черту и предложила купить акции некоей компании. Альфред ответил: фондовая биржа – штука опасная, лучше оставить ее богачам и праздным спекулянтам. Инид настаивала: акции этой компании все-таки стоит приобрести. Альфред ответил: «черный вторник» он и сейчас помнит, словно это было вчера. Инид настаивала: тем не менее акции надо купить. Альфред ответил: покупать акции этой компании было бы крайне опрометчиво. Инид настаивала: давай все-таки купим. Альфред ответил: лишних денег в доме нет, и третий ребенок на подходе. Инид предложила занять денег. Альфред сказал «нет». Сказал «нет» громче обычного и поднялся из-за стола. Сказал «нет» так громко, что медное блюдо, висевшее на стене для украшения, загудело в ответ, и, не поцеловав жену, покинул дом на 11 дней и десять ночей{6}[4]».

Глагол «настаивала» Франзен повторяет здесь три раза, и этим доводит назойливость Инид и ярость Альфреда почти до фарса. Оборот «11 дней и десять ночей» напоминает об отпускном круизе, а гул медного блюда, висящего на стене, переводит всю сцену из фарса в абсурд.

Косвенный диалог помогает читателю представить себе сцену во всех красках, поскольку горячий и даже мелодраматичный язык прямого диалога может помешать сделать это, избыточно сконцентрировав внимание на личностях его участников.

2. Три функции диалога

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Сноски