«Театральному критику нужно иметь мужество…»

Они работали в ансамблевом, стационарном, репертуарном театре. Упорно создавали его. Но и в частной, человеческой жизни ген праздничного единения владел ими – молодыми, безбытными, бессемейными; и еще годы спустя, – когда они обзавелись семьями и детьми. Им не хотелось покидать друг друга. Они любили, дружили, женились, разводились, снова соединялись в собственной среде, на «Обетованной земле» своего театра. Пропуском в эту замкнутую среду для «чужих» и «посторонних» мог стать лишь талант, незаурядность, интересность человека-личности. Так возникал молодой снобизм раннего «Современника», желание первосортного во всем, в том числе и в человеческом общении. От Солженицына, в эпоху его первой послелагерной славы, не прописанного в Москве, наезжавшего в столицу полулегально, из Рязани, до великих иностранцев Джона Гилгуда и Артура Миллера простиралось поле друзей маленького, не титулованного, не любимого властью театра.

Благодаря своим иностранным гостям и собеседникам «невыездной театр» (самый «невыездной» из всех тогда существовавших), казалось, превозмогал намертво закрытые границы, получал ощущение огромности мира.

«Современник» вовсе не являл собой тип высокоинтеллектуального театра, каким восемью годами позже станет любимовская «Таганка».

В нем и «книжников» оказалось немного («исступленный читарь» Кваша, великолепно знавшая поэзию Лилия Толмачева), но – немало умных. Природно, самобытно, «не-заемно» умен был вождь театра – Олег Ефремов. Чуждаясь «высокоумия», театр жил естественно, как дышал. Молодых сил хватало на все. И повседневная, изнурительная борьба за себя, за чистоту своего искусства радости не убивала, порой казалось – даже увлекала азартом преодоления.

Стихия капустника и озорства пронизывала коллективный современниковский быт. Прелестная и легкая богемность (знак раскованности и свободы) в те начальные годы не мешала, а помогала творчеству. (Увы, потом станет мешать.)

Сведения и знания молодой коллектив получал от умнейших, талантливейших людей своего времени. Поток поэтов, писателей, ученых, философов, артистов мировой известности, знатоков и первостепенных мастеров своего дела, несравненных собеседников не иссякал под сводами «Современника». А там умели слушать. Нескончаемые ночные разговоры с уникальными людьми (дневное время принадлежало работе) стали университетами театра. Как ранний МХТ, «Современник» шел путем интуиции, чуткости, чувства. Интерес к людям, к человеку-личности театр сохранил навсегда.

Позже напишут, что «Современник» родился в полемике с тогдашним кризисным Художественным театром. Обновил, возродил его искусство. Так считали современниковские «первооснователи», так они о себе говорили и писали.

Выросшая в средне интеллигентной (от сельских священников, тверских учителей) и очень театральной семье (ни одного воскресения не обходилось без похода в театр, а отец-авиатор даже пробовал стать актером, играл на сцене Тверского драматического театра Дмитрия Самозванца), в середине 50-х, в годы возникновения «Современника», студентка-младшекурсница Московского университета, я была «буйно помешана» на Художественном театре, ни о каком кризисе, тем более о «катастрофе» послевоенного МХАТа, как настойчиво уверяет главный мхатовский «летописец» нынешнего времени и главный «гонитель» «Современника», в те годы проживавший в Нижнем Новгороде – Горьком, а не в Москве, не подозревала, пустых зрительных залов ни в основном здании, ни в особенно любимом, уютном – филиальном, на улице Москвина – не видела. Попасть в Художественный театр было немыслимо, невозможно. Трехрублевые входные голубые билетики выстаивались с шести утра, вымаливались у корректных и бесстрастных мхатовских администраторов. Подозреваю, что все мое поколение неистовых театралов ни о чем подобном не подозревало, обожало МХАТ, как вскоре начало боготворить «Современник». Инерция движения великого МХАТа и через пятьдесят с лишним лет после его возникновения оставалась мощной и живой. А может быть, мы ничего этого не видели и не знали потому, что ходили не на «Залп "Авроры"», не на «Зеленую улицу», а на «Глубокую разведку» и «Плоды просвещения», на «Три сестры», где – хоть и постаревшие, далеко не юные – были невыразимо прекрасны Степанова, Тарасова, Еланская, гениально играл Чебутыкина Грибов. Ходили на великий, актерский, ансамблевый, закатный для второго мхатовского поколения «Осенний сад» (прощальным станет «Соло для часов с боем»), слушали музыку голосов, внимали, вбирали в себя нездешнюю, вневременную, из «другой жизни» красоту людей-актеров. Великолепно смотрелось и слушалось с театрального поднебесья – с легендарных ступенек верхнего яруса, таких чистых, с такими надраенными до розового блеска медным краями, что можно было и не подкладывать под себя газету или программку.

«Современник», как всякое молодое, новое, органическое начинание, рождался в полемике с МХАТом. Но дальше пошел своим, собственным, «непохожим» путем. Занял свою уникальную, а не освободившуюся от МХАТа нишу. (По моему мнению, куда больше на Художественный театр эпохи Станиславского походил товстоноговский БДТ с его живым академизмом, культом идеального мастерства.)

Разумеется, хоть и невольно, подсознанием, в те давние годы мы сравнивали легендарный маститый МХАТ с новорожденным «Современником». Помню, что в отличие от тогдашних театроведов и критиков мы – зрительски – воспринимали их «отдельно», не ощущая связи. Такие они были разные. Во МХАТе – удивительная и прекрасная, разворачивалась и завораживала жизнь. Но эта жизнь была «не про нас», «не про меня». Про нас и про всех – говорил своими спектаклями «Современник». В отличие от старых, заслуженных, знаменитых коллективов (где все было весомо и зримо, насыщено густотой, интенсивностью, тяжестью), искусство подростка-«Современника» ощущалось прозрачным и проницаемым до глубин актерской души, стремительно-подвижным, пленительно угловатым. Как никакой другой театр второй половины ХХ века в России, «Современник» являлся столько же громадным явлением искусства, сколько и явлением жизни такого же, судьбоносного масштаба. День начинался и кончался им. Он существовал истинно – «властителем дум».

Судьба ворожила театру. Многие другие талантливые театральные студии тех лет, даже более заметные, эффектные, чем «Современник», погибли. Там не было своих Ефремова, Волчек, Евстигнеева, Кваши, Толмачевой…

В отличие от прямого своего предшественника послевоенных лет – замечательного лобановского Театра им. Ермоловой, родственного и художественно, угасшего преждевременно, до срока, «Современник» был услышан и признан.

Благородные и скромные, талантливые, но отнюдь не влиятельные люди – театровед Виленкин, критик Саппак, ректор Школы-студии МХАТ Родомысленский, еще только начинавший свой путь к славе, ютившийся «бесквартирно» в келье Донского монастыря, драматург Виктор Розов, многие другие – послужили рождению «Современника», гражданственность и демократизм которого были замешаны на совестливости и нравственной чистоте.

Театр взывал к доброму и лучшему в человеке. Герой его первой, легендарной, розовской премьеры – «Вечно живые» – отнюдь «не князь Мышкин», влюбленный, жизнерадостный и талантливый человек, молодой московский интеллигент, погибавший в первую военную осень, – Борис Бороздин – был сыгран Олегом Ефремовым как «совершенно прекрасный человек». Его недосказанная, как и жизнь, оборванная многоточием фраза: «Если я честный, я должен…» – на годы стала лейтмотивом судьбы и искусства «Современника», которому помогали все. Даже высокие начальники – но тайно. А министр культуры Екатерина Фурцева – демонстративно, бесстрашно и явно. Особенно помогали дети «больших родителей». Среди них имелись пропащие и совестливые, добрые. Дочь генсека, Галина Леонидовна Брежнева, умершая в одиночестве, забвении и бедности, была пропащая и добрая. И она помогала.

Сорокапятилетний «Современник», по-прежнему живой, сильный поддержкой и любовью людей, едва ли не самый аншлаговый театр в Москве, желанный на бесчисленных зарубежных гастролях, которые у соперников и соревнователей ничего кроме зависти не вызывают.

«Современник» – теперь сам легенда, и о нем сложено множество легенд. Трудно соревноваться с выдающимся прошлым и замечательным мифом. Тем более что жанр мифа и легенды не подразумевает точности. Реальная биография, «быль» театра сложней, противоречивей, богаче и интересней того, что принимают ныне чуть ли не за аксиому.

Например, пишут о том, что в 1970 году Ефремов ушел – убежал из кризисного «Современника». Зачем же тогда три дня и ночи он уговаривал своих питомцев и друзей идти вслед за собой? Для того чтобы одним «кризисным» коллективом усугубить неблагополучие другого, МХАТа? Или для того чтобы влить в старые мхатовские «вены» свежую, молодую кровь? («Современник» о том, что он в кризисе, видимо, и не подозревал, если одна из лучших и талантливых актрис в слезах отчаянья прокричала в лицо Ефремову: «Нельзя помойное ведро очистить стаканом прозрачной воды!» А другой ведущий актер пророчески предсказал: «Олег Николаевич, в энциклопедии о вас напишут, что вы создали замечательный Театр "Современник", а вторую половину жизни провели в Художественном».)

Не помнят или не знают, что после расставания с Вождем, напрягши все силы, которых оставалось в обилии, театр пережил несколько лет величайшего подъема. (Притом в непривычной для себя, недавно столь сильно любимого, атмосфере равнодушия и начавшейся травли.)

Он поставил лирические, волнующе молодые «Валентина и Валентину» драматурга Михаила Рощина (талантливый режиссерский дебют Валерия Фокина) и выиграл соревнование со спектаклем по той же пьесе во МХАТе. Показал условное, философское, исповедальное – «Восхождение на Фудзияму» по Чингизу Айтматову и кричащий отчаянными голосами войны, эвакуационного кочевья «Эшелон» Рощина; сосредоточенно тихие, мужественные и мудрые «Записки Лопатина», где трагедийно – и сдержанно – играл Валентин Гафт. (Все талантливо срежиссированные Галиной Волчек.) Были спектакли малых форм того же Фокина – «Записки из подполья» («И пойду, и пойду…» и «Монолог» с Константином Райкиным). Отозвался на отчаянный клич любимого театра, приехал из Ленинграда великий Товстоногов и в кратчайший срок поставил гротескное, фантастическое, саркастическое действо Салтыкова-Щедрина – «Балалайкин и К°» и вернулся домой, навсегда очарованный актерами «Современника», их талантливо стью, гибкостью, эластичностью, подвижностью в усвоении приемов и форм, далеких от привычного им жизнеподобия.

Сегодня театр упрекают в том, что он уже «не тот». Но ведь и время не то. Потомки разберутся, хуже или еще хуже прежнего. Более всего ругается та часть молодой критики, которая прежнего, ефремовского, не видела и полагается на легенды и суждения посредников.

«Современник» – открытая, а не замкнутая театральная структура. Волны смуты, что плещут возле его стен, не могут не коснуться, не влиять, не проникнуть в плоть его искусства. Раньше, например, ближайшее окружение театра составляли лучшие люди времени, теперь – влиятельные и имущие, что печально, хотя, наверное, театру необходимо. Властителей дум на нынешнем театральном горизонте не обнаружить. И «Современник» перестал быть таковым. Но неизвестно, нужны ли они нам, таким самостоятельным и осведомленным, таким разуверившимся и усталым? Или высокое учительство русского театра еще вернется? Если бы знать…

Что-то невольно или намеренно напутано в описаниях эстетической программы театра. Помнят, что он провозглашал себя театром высокого смысла, содержательности. В ранних декларациях Ефремова «что» объявлялось более важным, чем «как». Но это были слова. На самом деле театр очень рано (в «Голом короле», во «Всегда в продаже») озаботился «формой».

Знают, что молодой театр был пронзительно правдив, естественен, не любил внешних эффектов, разговаривал с аудиторией исповедально. Но уже в его первой премьере «Вечно живых», с историями любви и предательства, смертей и покаяния, была не норма, а чрезвычайность, интенсивность, предельность, надрывы чувств. Так проживала свою голгофу совершившая непоправимую ошибку Вероника. Так задыхался и укрощал себя, справляя вечную тризну по погибшему сыну, старый доктор Бороздин (в поздних редакциях спектакля играли Неелова и Ефремов).

Помнят ли, знают ли, что с ранних лет правдолюб и жизневед «Современник» был еще и театрален? Допускал, вводил театральность, зримость приема, гиперболы, яркость метафор, кричащие диссонансы гротеска и в фантастическую шварцевскую сказку для взрослых «Голый король», и в фантасмагорию Василия Аксенова «Всегда в продаже», где копошился человеческий улей-дом, персонажи раздваивались и вступали в борение друг с другом, а молодой, озорной, обаятельный Табаков играл вульгарную даму-буфетчицу в попугайном макияже, с наклеенными ресницами и серьгами в ушах.

В прежние годы и теперь не раз пытались составить характеристику современниковского актера, определить его тип. И неизбежно получался портрет великого актера Олега Ефремова, который воздействовал личностью идеально правдивого и свободного, почти не перевоплощающегося, «верного себе», богатству собственной индивидуальности, душевно глубокого, искреннего, равноценного в тексте и подтексте, в паузах умолчаний, умного, сдержанного, лаконичного, простого. У Ефремова в театре было много талантливых последователей – например, давно покинувший «Современник», ныне знаменитый киноактер Влад Заманский или ныне здравствующий и работающий Геннадий Фролов. Но лицедеи, гиперболисты, актеры вне направлений (в том числе и мхатовского) – гениальный психолог и мим, эксцентрик, клоун драматической сцены Евстигнеев, уникальный Табаков, раблезиански мощная в сатирических ролях, трагедийная в психологических, гротескная и фарсовая (увы, ныне мало играющая) Волчек или экзальтированная, нервная и нежная, словно вышедшая из русского «Серебряного века» Толмачева; живописная, сочная, народная, хоть сейчас годная Малому театру Нина Дорошина – в приведенную выше характеристику не вмещаются. Они исключительные, не похожие друг на друга, принадлежащие не данному театру, а вечному театральному потоку в истории и времени, пребывая в «Современнике» с самого начала, не могли не влиять на его художественную природу.

Волчек – одну из самых сложных и сильных женщин нашего театра, щедро и многообразно одаренную, умную, самобытную – часто путают с Ефремовым. Видят в ней как бы его вторую «половинку». Между тем как она – другая. Его главной сферой были драмы жизни на сцене. Она бытовым режиссером никогда не являлась. Была романтиком, стилисткой, всегда тяготела к большим, фантастическим жанрам. Вот и сегодня, в эпоху театрального нищенства, когда все стараются ставить спектакли на двоих-троих, Волчек знай себе подымает многолюдные и многоэтажные эпические «громады» – то «Крутого маршрута», то «Трех товарищей». Как постановщик она неизменно театральна. В ее знаменитых «Двух на качелях» жил и мучил больной нерв переживания двух случайно встретившихся и роковых друг для друга людей, но еще была бездна вкуса, тонкость стиля, верность тогда почти неведомой для нас западной жизни. Ее уникальной «Обыкновенной истории» пытаются подражать и – не могут. Реально и бытовой у других режиссеров, спектакль немедленно опускается на землю, медленно и тяжело ступает по земле «всей ступней». У Волчек он был почти танцевален, скользил и балансировал, парил и порхал на перекрестьях русского романтизма, сентиментализма, реализма, в упоении прекраснодушия и поисков идеала, как весь «золотой» в России Х1Х век. В пластике младшего Адуева-Табакова повторялась и растворялась воздушность молодого, танцующего Пушкина, с вдохновенно откинутой назад рукой, лишь прикасающегося к земле. (Таким поэт запечатлен в камне памятника на площади Искусств в Петербурге.) Адуев-старший – Козаков – в бакенбардах и перстнях на тонких пальцах аристократа, в домашнем атласном архалуке и во фраке казался сошедшим со старинного полотна. Ирония была растворена в воздухе знаменитого спектакля.

Одна из немногих наших режиссеров-женщин, Волчек дерзнула и через бездну лет, обратившись к «священной собственности» МХАТа, горьковскому «На дне», не проиграла соревнования. Поставила не романтическую притчу о гордом и падшем человеке, а трезво, беспощадно, по-мужски, а не по-женски, прочитала каждую судьбу. Свободная от концепций и толкований, в том числе и авторских, увидела в Луке (Кваша) не лжеца и хитреца, а русского добряка и праведника, а в Сатине, которого сыграл великий Евстигнеев, за жалкой бравадой открыла слезы и отчаянье самосуда бывшего человека, шулера, от прежней жизни сохранившего лишь слова.

Сегодня впору говорить не о том, чем нынешний «Современник» отличается от прежнего, а о том, в чем он с тем былым и любимым схож. Здесь чувствуют и несравненно воплощают живого человека, в том числе и человека прекрасного. Верны настоящей театральной литературе. Волчек (с переменным успехом, не боясь неудач) штурмует и берет бастионы Чехова, недоступного нынешнему режиссерскому большинству. Ее нервный, печальный, миражный, в дымке красоты и ностальгических сожалений о прошлом «Вишневый сад» – с Нееловой, Яковлевой, Квашой – из числа подлинных художественных удач новейшего времени.

Но сегодняшний «Современник» сохраняет и прежнюю свою способность подыматься над драматургией недостаточной, среднего уровня. Тем более что другой новой ныне, пожалуй, и нет. Не из одного упрямства Галина Борисовна так верна ругаемому и тут же восхваляемому уральскому драматургу Коляде. Она чувствует в нем способного человека. Она меньше боится с его помощью прослыть грубой и пошлой, чем мертвой и книжной на материале старых пьес.

Как и в том, старом, ефремовском «Современнике», Волчек остро чувствует потребности времени. Угадала «Крутой маршрут». Несмотря на обилие документалистики и мемуаров, лагерный спектакль (единственный сегодня на российской сцене) при сплошных аншлагах идет вот уже второе десятилетие. Она угадала и «Трех товарищей» Ремарка, хотя и получила солидную дозу критических отзывов. Зритель ходит и ходит, любуется прекрасной и мужественной Пат, которая, умирая, благословляет жизнь. Зритель ходит и ищет разгадки российской смуты наших дней в той давней, начала 20-х годов, германской смуте.

Как и прежде, рядом с Ефремовым (в разлуке проиграли оба) Волчек остро чувствует необходимость смены лидеров. Вслед за основателями явились Неелова и Гафт, потом – Яковлева, теперь – Чулпан Хаматова. В новейших «Трех сестрах» талантливо открылась Ольга Дроздова, сдержанная и стильная красавица. Хотя поколению Дроздовой в театре повезло мало. Всегда счастливее первые.

Волчек ищет и приглашает в «Современник» режиссеров, подчас художественно далеких от себя. Тут осуществил едва ли не лучшие свои работы неистовый и таинственный Виктюк. Здесь с Нееловой, Яковлевой и Квашой поставил «Играем… Шиллера!» и пережил огромный успех литовец Римас Туминас. И сколь широка, объемна должна быть актерская школа «Современника», если так привольно и счастливо работается режиссерам полярных направлений с питомцами Ефремова и Волчек. Жизни, веры и сил театру-юбиляру!

Приложение «Субботник»

«Независимой газеты», 14 апреля 2001 года

Трагедия начинается весело

«Отелло» в постановке Эймунтаса Някрошюса

Одним из наиболее впечатляющих событий Всемирной театральной олимпиады, проходящей в Москве, стал сыгранный в ее зените на сцене Театра им. Моссовета спектакль «Отелло» литовского режиссера Някрошюса. Это третий зарубежный «гость» на наших подмостках после «Арлекино» Стреллера-Баттистони и «Игры снов» Уилсона.

Литовского режиссера, знаменитого Эймунтаса Някрошюса русской аудитории представлять не нужно. Со времен его гениального «Пиросмани», мучительного «Квадрата», парадоксального чеховского «Дяди Вани», недавнего «Гамлета» Някрошюса в Москве ждут и любят. Лучшие его спектакли, ставшие нашей общей легендой, и не лучшие, которые угнетали болезнью и патологией, обижали и уязвляли нас, русских, своей «антирусскостью» (например, «Нос» по Гоголю), всегда и неизменно – сенсация; положительное или отрицательное, но потрясение.