Depeche Mode - Die Biografie

Das andere Angebot kam vom Crocs in Rayleigh. Dort begannen Depeche Mode am 16. August 1980 als Hausband jeweils am Samstagabend die „Synthie-Disco“ zu bestreiten, die sich Glamour Club nannte. Dem Schuljungen Daryl Bamonte kam das Publikum „ziemlich alt vor, es waren Leute so Anfang zwanzig, alle ziemlich im Underground verhaftet und modebewusst. Manchmal kreuzten auch die Gebrüder Kemp von Spandau Ballet auf.“ Mikey Craig von ­Culture Club, ein Stammgast unter den sorgfältig mit Max-Factor-Puder geschminkten und posierenden Trinkern, entsinnt sich der dortigen Gäste als „Rockabillys, Skinheads, New Romantics und Kid-Creole-Imitatoren“.

Craig arrangierte dann auch am 24. Oktober 1981 das erste Livekonzert von Culture Club im Crocs, das sich einige Mitglieder von Depeche Mode anhörten. In seiner Autobiografie Take It Like a Man schreibt Boy George: „Das Crocs war der erste Freakclub von Southend, den die örtlichen Charts-Stars von Depeche Mode berühmt gemacht hatten. Ein recht gemischtes Publikum frequentierte den Club: Büroangestellte und Sekretärinnen, weiß geschminkte Futuristen in Latexkleidung und mit Hundehalsbändern, elegante Typen mit Westwood-Piratenhüten und Rockabillys in entsprechender Aufmachung. Wir waren froh, als wir dort unseren ersten Auftritt hinter uns gebracht hatten. Und das auch noch vor einem prominenten Publikum – Dave Gahan von Depeche Mode war da.“

Stevo, ein junger DJ, der sich schon 1980 in der Electronic-Szene einen Namen als ausgefallener, unberechenbarer, aber einflussreicher Enthusiast gemacht hatte, erlebte Depeche Mode live im Crocs in Rayleigh. „In diesen großen, weitläufigen und gänzlich schmucklosen Raum mit Bar passten viele Leute. Damals verkehrte dort ein ziemlich modebewusstes Publikum. Die Gäste kamen alle hochmodisch aufgeputzt, aber leider begann damals die Mode die Oberhand über die Musik zu gewinnen. Musiker wie die von Spandau Ballet und Duran Duran ärgerten mich, weil ihr Erfolg eigentlich nur daher rührte, dass sie bei einer von der Industrie geschaffenen Szene Trittbrett fuhren. Nach meiner Meinung gehörten sie überhaupt nicht zur elektronischen Szene. Human League, Depeche Mode, Soft Cell – das waren die echten Synthie-Gruppen, die anderen hingegen waren eben nur Rock’n’Roll-Bands in Rüschenhemden.“

Obwohl er die Schule praktisch als Analphabet hinter sich gebracht hatte, verdiente Stevo, dessen bürgerlicher Name Steve Pearce lautet, in einem Arbeitsbeschaffungsprogramm in seinem letzten Schuljahr genug Geld, um mit sechzehn Jahren eine mobile Disco zu pachten. Damit veranstaltete er ab 1979 jeweils am Montagabend im Chelsea Drugstore in der Londoner Kings Road seine „Electronic Music Disco“. Außerdem legte er einmal pro Woche im Clarendon in Hammersmith auf. „In Chelsea habe ich den Tanzboden terrorisiert“, erinnert sich Stevo lachend, „weil ich dort richtige Außenseitermusik spielte, Sachen wie Chrome und Throbbing Gristle neben Kraftwerk und Yellow Magic Orchestra. Danach ging man ins Ritz, wo sie Roxy Music und Bowie spielten und alle schwul waren und jede Menge Make-up trugen. Aus dieser Szene gingen die New Romantics hervor. Auf musikalischem Gebiet war ich damals Anarchist und wollte alle Abgrenzungen und Stilvorschriften beseitigen. Als dann plötzlich in den Zeitungen Reportagen und Fotos von Leuten mit idiotischen Frisuren erschienen, fand ich das sehr frustrierend.“

Weil seine Auswahl tanzbarer Platten auf starkes Interesse stieß, erhielt Stevo das Angebot, eine „Electronic Music Chart“ im Musikmagazin Record Mirror zusammenzustellen und später auch noch regelmäßig eine „Futurist Chart“ in Sounds. „Mir gefiel der Ausdruck ‚Futurist‘ nicht“, sagt Stevo. „Der stammte aus einem Leitartikel in Sounds. Dann wurde er auch noch mit Visage in Zusammenhang gebracht, was sich dann nur noch wie ein Witz anhörte. Die harte, aggressive elektronische Musik konnte sich dagegen einfach nicht durchsetzen.“

Die Bezeichnung „Futurist Chart“ bezog sich auf die futuristische Bewegung in der bildenden Kunst, die zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts aufkam. 1909 hatte der Italiener Filippo Tommaso Marinetti das erste „Futuristische Manifest“ veröffentlicht, das zur Beseitigung der alten Garde in der Kunst aufrief und die jüngere Generation zur Schaffung einer modernen Kunstrichtung aufforderte.

Obschon Stevo dem plakativen Begriff „futuristisch“ misstrauisch gegenüberstand, versuchte er ihn neu zu definieren, indem er seine Charts mit den Demo-Tapes bestückte, die ihm aufstrebende Bands zuschickten. „Ich bekam eine Menge gutes Material und erwog, daraus eine Compilation zu machen, bei der ich auch Depeche Mode dabeihaben wollte“, berichtet Stevo.

Depeche Mode fühlten sich zwar geschmeichelt von Stevos Angebot, auf einer „Futuristen-Compilation“ dabei zu sein, hatten aber dennoch Bedenken und zögerten. Lieber wollte man das Demo-Tape den verschiedenen Platten­firmen anbieten, doch leider lehnten es alle ab. „Keine Plattenfirma wollte das Tape haben“, sagte Fletcher 1981. „Stiff Records schickten uns sogar einen richtig sarkastischen Brief, so etwa: ‚Hallo, ihr aufkeimenden Superstars …‘“

Und Dave Gahan erinnert sich: „Vince und ich besuchten an die zwölf Firmen am Tag. Das Independent-Label Rough Trade war unsere allerletzte Hoffnung. Die haben doch sowieso schon ein paar ziemlich schlimme Bands unter Vertrag, dachten wir – aber selbst die lehnten uns ab. Sie wippten zwar mit den Füßen, als sie das Tape hörten, und wir glaubten schon, wir hätten’s geschafft – aber dann sagten sie: ‚Das ist zwar schon ganz toll, aber es ist einfach nicht Rough Trade.‘“

An jenem Tag hielt sich im Büro von Rough Trade ein neunundzwanzigjähriger unabhängiger Labelchef auf, der als Musiker und Unternehmer schon an vorderster Front der Electronic Music gestanden hatte. Daniel Miller hatte schon Synthesizermusik gehört, als er an der Kunstschule von Guildford von 1968 bis 1971 an einem Film- und Fernsehkurs teilnahm. „Ich war schon immer ein großer Musikfan gewesen, und ich wuchs in den Sechzigern auf, einer großartigen Zeit für Rock- und Popmusik. Zwischen 1964 und 1968 hatte es eine Explosion der verschiedensten Stilrichtungen gegeben, aber gegen Ende der Sechzigerjahre, als ich mein Studium am College anfing, hatte ich genug vom Rock. Es schien keinerlei Experimente mehr zu geben, und so wurden Free Jazz und Electronic Music die beiden einzigen Musikrichtungen, die mich noch inter­essierten. Ich entdeckte deutsche Bands wie Can, Faust, Amon Düül und, ein wenig später, Neu! und Kraftwerk. Was die machten, fand ich unglaublich originell und aufregend. Sie schufen neue Klänge, die ich wirklich hören wollte. Damals sah ich auf Brian Eno, Roxy Music und David Bowie ein wenig hinab, denn ich war begeistert von Neu! und Kraftwerk, und ich fand, dass die britischen Bands all diese neuen Ideen zu nichts anderem benutzt hatten, als sie in Pop umzusetzen. Und ich hasste die britischen Progressive-Rock-Bands wie Emerson, Lake & Palmer, weil ich mich nun mal für die deutsche elektronische Musik begeisterte.“

Nachdem er sich in der Schweiz als Disco-DJ betätigt hatte – „Damals war ich im Grunde vor allem ein Skiabhängiger“ –, kehrte er zurück nach England, als Punk seinen Zenit erreicht hatte. „Punk reizte mich sehr wegen der Energie und der Aufregung, die damit zusammenhing. Ich war nie der Meinung, dass Musikmachen bedeutet, unglaublich tolle Soli zu spielen und riesige Mengen Gerätschaften mit sich zu führen, und so fand ich diese Do-it-yourself-Attitüde des Punk großartig.“

Diese Haltung schwappte auch in die neu entstehende Electronic-Szene über. „Synthesizer waren so billig geworden, dass man sie sich leisten konnte“, erklärt Miller, „und durch Punk war es zu einer kreativen Explosion gekommen, sodass es jetzt englische Bands wie Cabaret Voltaire und Throbbing Gristle gab, die wirklich interessante elektronische Musik machten. All diese Umstände bewogen mich, nun auch etwas für mich zu tun – und wenn auch nur zum Spaß. Ehe ich in die Schweiz ging, hatte ich schon beim Film gearbeitet. Also verdingte ich mich nach meiner Rückkehr wieder beim Film, um ein bisschen Geld zu verdienen. Ich hatte die verrücktesten Arbeitszeiten, aber ich konnte mir dann einen billigen Synthesizer und eine Vierspurbandmaschine leisten.“

Miller gründete seine eigene One-Man-Band, The Normal, und nahm zwei Songs auf, „T.V.O.D.“ und „Warm Leatherette“, inspiriert von J. G. Ballards Roman Crash und später von Grace Jones interpretiert. „Ich glaube, ich nannte das Projekt The Normal, weil ich jegliches Geheimnis darum vermeiden und den Namen ganz simpel klingen lassen wollte“, sagt Miller, der sich nur sehr selten interviewen lässt. Sein rätselhaftes Projekt rundete er ab, indem er noch ein eigenes Label für seine Musik gründete: Mute Records.

Der unauffällige Musiker hatte kein Interesse, mit seinem Material an eine der großen Plattenfirmen heranzutreten. „In den Musikzeitschriften gab es viele Artikel darüber, wie man seine eigene Single aufnehmen konnte“, entsinnt er sich. „Es war ganz einfach und nicht allzu teuer, ein paar Testpressungen zu machen, also tat ich das.“ Der selbst ernannte Labelchef hatte indes keine Ahnung von Vertrieb und Verkauf und landete deshalb eines Tages im Rough-Trade-Laden in der Londoner Portobello Street. Ursprünglich war dieser Laden eine wichtige Verkaufsstelle für Punk- und Indie-Platten gewesen, aber seit 1978 hatte sich Rough Trade zu einem Plattenlabel und Vertriebsnetz erweitert, das die Karrieren von Künstlern wie Cabaret Voltaire, The Fall und Augustus Pablo förderte.

Daniel Miller spazierte also in diesen Laden und sagte, er habe eine Testpressung seiner Single und ob man daran interessiert sei, wenn er noch mehr Kopien davon machen lasse. „Ich traf den Boss von Rough Trade, Geoff Travis, und wir gingen ins Hinterzimmer. Dann spielten sie ‚Warm Leatherette‘, und ich dachte ‚Ogottogott!‘, denn bis zu diesem Moment hatte ich noch nie jemandem meine Musik vorgespielt. Aber die Rough-Trade-Leute waren sehr angetan von dem, was sie hörten, und wollten mich bei der Pressung von zweitausend Kopien unterstützen, wenn ich ihnen den Vertrieb überließe. Und so machten wir es dann auch. Die Single kam im Mai 1978 heraus, bekam einige gute Kritiken und war schon sehr bald ausverkauft.“

Der scheue, zurückhaltende Miller sagt, er sei „bestürzt“ gewesen über den Beifall der Kritik für sein Erstlingswerk, und er beschloss, seine Möglichkeiten weiter auszuloten: „Mit der Zeit lernte ich die Leute bei Rough Trade richtig gut kennen. Ich hielt mich oft im Laden auf und half ihnen aus. Dann bekam ich das Angebot, live aufzutreten und zu spielen, und dachte mir gleich: ‚Das schaffst du niemals allein.‘ Ich hatte kurz zuvor Robert Rental kennengelernt, der ebenfalls Synthie-Musik in seinem Schlafzimmer fabrizierte. Wir freundeten uns an und beschlossen, eine kleine Gruppe eigens für diesen Gig zu gründen, bei dem keiner von uns beiden allein auftreten mochte. Organisiert hat das Ganze übrigens DJ Colin Favor, der jetzt Techno-DJ ist, als eine Art Feier zu Ehren des neuen Genres der Electronic Music. Außer uns waren noch Throbbing Gristle und Cabaret Voltaire dabei.“

Aus diesem einen Gig wurde eine Rough-Trade-Tournee, wobei Miller und Rental als Vorgruppe von Stiff Little Fingers spielten. „Das war zwar anstrengend, machte uns aber dennoch viel Spaß“, sagt Miller. „Wir kamen dabei höchst miserabel an. Stiff Little Fingers waren eine konventionelle Punkband, während wir beide nur mit Synthesizern und einem Playback-Tape auf die Bühne kamen und eigentlich nur Lärm machten, denn wir spielten ja keine richtigen Songs.“ Als Miller von der kurzen Tournee wieder nach Hause kam, fand er einen Berg von Demo-Tapes vor – von Musikern, denen The Normal gefallen hatte und die nun ebenfalls mit Mute ins Geschäft kommen wollten. „Ein Tape gefiel mir wirklich. Es war von einem Sänger namens Fad Gadget. Der Beschluss, mit ihm zusammenzuarbeiten, wurde zu einem Wendepunkt für mich.“

Fad Gadget war die Schöpfung des Kunststudenten Frank Tovey aus Leeds, der düstere Elektronik mit schwarzhumorigen Schilderungen städtischen Lebens mischte. Seine Single „Back To Nature“ war 1979 die nächste Scheibe, die nach The Normal auf dem winzigen Mute-Label erschien, das Miller von seiner Wohnung im Nordwesten von London aus betrieb. Während die nächsten Singles erschienen, „Ricky’s Hand“ und „Fireside Favourites“, entwickelte der innovative Fad Gadget einen harten, rhythmischen Synthie-Stil und eine extreme, selbstzerstörerische Bühnenpersönlichkeit, mit der er seiner Zeit weit voraus war. Trent Reznor von Nine Inch Nails zum Beispiel schuldet dem schöpferischen Einfluss von Frank Tovey Dank, obschon Fad Gadget längst nicht mehr existiert und als Toveys Alter Ego vergessen ist.

Im Lauf des folgenden Jahrs gaben Mute experimentelle Platten von Non heraus. Hinter diesem Namen verbarg sich der aus San Francisco stammende Musiker Boyd Rice, der kompromisslose Außenseiter-Synthie-Musik machte. Darunter waren auch Singles, in deren Mitte Rice persönlich vier Löcher zur „multiaxialen Umdrehung“ bohrte und die sich in verschiedenen Geschwindigkeiten abspielen ließen. Das erste Mute-Album war Die Kleinen und die Bösen von der Deutsch-Amerikanischen Freundschaft (DAF), eine LP mit minimalistischer elektronischer Tanzmusik, die spätere Trends wie Industrial und Techno beeinflusste.

Daniel Miller erfand auch die Silicon Teens, eine imaginäre, jugendliche Synthie-Band, die angeblich die Popkultur neu definierte, indem sie ein Album klassischer Rock’n’Roll-Songs herausbrachte, darunter „Memphis Tennessee“ von Chuck Berry und „Just Like Eddie“ von Heinz. Music For Parties von den Silicon Teens wurde ein Kultfavorit – einige große Plattenfirmen machten Mute sogar Angebote, die Silicon Teens zu übernehmen, wobei sie natürlich nicht wussten, dass es eine solche Band überhaupt nicht gab. Das bestätigte Millers Überzeugung, dass eine neue Form von Teenagerpopgruppen, die ausschließlich Synthesizer spielten, Anfang der Achtzigerjahre aufkommen werde.

Miller räumt wohl ein, dass Gary Numan der erste Solostar des Synthie-Pop war. Er weist aber darauf hin, dass auf Numans Alben auch Gitarren, Schlagzeug und Saiteninstrumente zu hören sind: „Numan war gut, und er ließ sich auch weitgehend auf die elektronische Popkultur ein. Ich mochte das Album Blue von Tubeway Army, das anfänglich auf blauem Vinyl herauskam. Es war eine wirklich gute Platte, aber für mich als Puristen nicht rein genug, denn da gab es immer noch Schlagzeug und Gitarre.“ Miller erläutert weiter: „Synthie-Pop-Musik war historisch unvermeidbar. Etwas Derartiges hatte es noch nie gegeben, aber dann kamen plötzlich viele Singles fast gleichzeitig heraus. Sie alle entstanden aus der Liebe zu elektronischer Musik, mit billigen Synthesizern und dank der Inspiration durch Punk.“

Millers Leidenschaft für innovative Synthie-Künstler machte ihn zum offenkundigen Ansprechpartner, als Depeche Mode Ende 1980 zu Rough Trade kamen. „‚Wie wär’s denn mit diesem Mann?‘, sagten sie und zeigten auf Daniel, der gerade ins Büro gekommen war“, erinnert sich Gahan. „Doch er warf uns nur einen Blick zu, murmelte ‚Igittigitt‘ und ging sofort wieder raus, wobei er die Tür hinter sich zuknallte.“ Und Vince Clarke ergänzt: „Verschiedene Leute hatten uns schon gesagt, was wir machten, sei nicht ihre Art von Musik, aber wir sollten es doch mal Daniel vorspielen, weil der sein eigenes Label aufbaute. Aber Daniel war wirklich schlecht drauf, als wir ihm bei Rough Trade begegneten. Und so sagte er nur, es gefalle ihm nicht, und stürmte davon.“ Clarke und Gahan berichteten Martin Gore nach ihrem Besuch bei Rough Trade, Daniel Miller sei ein „reichlich grantiger alter Bastard“. Für Gore, einen Fan von Fad Gadget, war Miller aber ein Idol.

Zwanzig Jahre später erzählt Miller gern seine Version der Geschichte: „Es war im Herbst 1980, und irgendwas war bei der Herstellung der Plattenhülle für eine Fad-Gadget-Single schiefgelaufen, worüber ich mich furchtbar ärgerte. Scott Piering, einer der wichtigsten Promoter im Land, der bei Rough Trade arbeitete, wollte mir ein Tape geben, weil er meinte, ich hätte vielleicht Interesse daran. Aber ich sah diese vergammelt aussehenden New-Romantics-Typen da rumsitzen und rannte raus, und das war alles. Ich habe mir das Tape noch nicht einmal angehört, ich sagte nur: ‚Keine Zeit, hab’s eilig!‘“

So verpasste Miller seine erste Gelegenheit, und Stevo kam zum Zug, der gerade seine eigene Plattenfirma, Some Bizzare, aufmachte, um seine lang geplante Compilation mit Demos der Futuristen herauszugeben. „Depeche Mode waren an einem meiner Abende in Canning Town im Bridgehouse, und wir unterhielten uns über mein Label und das Some Bizzare Album“, entsinnt sich der unternehmungslustige Stevo. Bei der Erinnerung daran lacht Vince Clarke: „Wir waren jung und leicht zu beeindrucken, und Stevo versprach uns unter anderem, er könne uns eine Tournee als Vorgruppe von Ultravox besorgen, was für uns wie die Erfüllung eines Traums klang.“ Die Band ließ sich zwar von Stevos Enthusiasmus mitreißen, blieb aber wie immer zurückhaltend und war noch keineswegs bereit, irgendeine Verpflichtung einzugehen.

„Etwa einen Monat nach unserem ersten Zusammentreffen sah ich sie spielen“, erzählt Daniel Miller, der nun seine zweite Chance bekam. „Dabei brachte ich sie aber nicht mit jener Band in Verbindung, der ich im Büro von Rough Trade begegnet war. Sie spielten als Vorgruppe für Fad Gadget im Bridgehouse in Canning Town, und ich fand sie einfach brillant. Fad Gadget hatte gerade den Soundcheck hinter sich, und normalerweise wäre ich mit ihm und der Band weggegangen, aber aus irgendeinem Grund blieb ich und beobachtete diese Gruppe, die aussah, als wäre sie eine miese New-Romantics-Band. Ich hasste die Neuen Romantiker, aber was da aus den Lautsprechern kam, das war einfach unfassbar. Zuerst dachte ich: ‚Nun ja, der erste Song ist bei allen gut.‘ Aber es wurde immer besser. Die meisten Songs, die sie an diesem Abend spielten, landeten tatsächlich auch auf dem ersten Album. Und sie waren unglaublich bescheiden. Dabei muss man bedenken, dass damals Leute wie ich, die irgendeine Art von künstlerischem Hintergrund hatten, die meiste elektronische Musik machten – Gruppen wie The Human League oder Cabaret Voltaire. Wir waren auch alle schon etwas älter und hatten daher einen starken Krautrock-Einfluss.“

In seinem Kopf hatte Miller „eine Vision von einer viel jüngeren Band aus der elektronischen Szene. Das war im Grunde auch das Konzept hinter meiner imaginären Gruppe Silicon Teens. Die gab es zwar in Wirklichkeit gar nicht, aber wir stellten sie als erste rein elektronische Teenagerpopgruppe der Welt dar. Es brauchte nicht viel Fantasie, sich vorzustellen, dass diese Musiker als erste Instrumente Synthesizer statt Gitarren spielten. So sah ich auch damals Depeche Mode, obwohl mir später klar wurde, dass das eigentlich nicht stimmte, denn sie konnten ja durchaus auch Gitarre spielen.“

Miller traf die Jungs nach dem Konzert hinter der Bühne und sagte: „Ich würde wirklich gern was mit euch machen, zum Beispiel eine Single.“ In der Woche darauf sah er sie wieder. „Damals arbeitete ich mit Boyd Rice von Non zusammen, der mit mir zum zweiten Gig kam, und auch er war total überwältigt. Ich hatte ein weiteres Gespräch mit den Jungs, und das war’s dann auch.“ Gahan entsinnt sich: „Daniel sagte, er könne eine Platte von uns rausbringen. Wenn wir danach nicht mehr bei ihm bleiben wollten, seien wir nicht dazu ver­pflichtet. Es war das ehrlichste Angebot, das wir bislang bekommen hatten.“ Vince Clarke dazu: „Wir konnten uns zunächst nicht entscheiden, welches Angebot wir nun annehmen sollten, denn Stevo war ja auch an uns inter­essiert. Warum wir schließlich Daniel die Zusage gaben, weiß ich gar nicht mehr, aber so fing damals alles an.“

Die neuen Partner besiegelten ihre Vereinbarung per Handschlag und nicht durch einen schriftlichen Vertrag. Miller wollte unbedingt eine rebellische, unabhängige Atmosphäre bei seinem Label walten lassen, was die Künstler wie auch die Geschäftsmethoden anging. Mute waren eine noch sehr kleine Firma, als Depeche Mode als dritte Gruppe zu Fad Gadget und Non hinzukamen. „Damals hatte ich nur einen einzigen Angestellten“, sagt Miller im geschäftigen, modernen Firmensitz in der Londoner Harrow Road, wo heute zahlreiche Beschäftigte arbeiten. Ende 1980 betrieb Miller die Firma noch von seiner Privatwohnung in Nordlondon nahe Golders Green aus.

Obwohl Miller und Depeche Mode immerhin eine formlose und mündliche Vereinbarung getroffen hatten, wartete aber auch Stevo immer noch im Hintergrund auf seine Chance. Der Einzelgänger sagt: „Die Jungs von Depeche Mode waren sich sehr unschlüssig, ob sie sich Mute anschließen sollten oder Some Bizzare, denn wir hatten gute Möglichkeiten, sie bei den Medien bekannt zu machen. Also ging ich bei einem Gig backstage und sagte Daniel: ‚Ich habe Depeche Mode gerade versichert, dass du ein großartiger Mensch bist und sie sich für dich entscheiden sollten.‘ Ihnen sagte ich, dass Daniel grundehrlich und vertrauenswürdig ist. Damals hatte ich The The und Soft Cell auf meinem Label, und Daniel hatte Fad Gadget. Damit war er künstlerisch auf dem richtigen Weg. Seither pflegten wir immer gute Beziehungen. Wenn ich in Schwierigkeiten geriet, hat mir Daniel immer ausgeholfen.“

Miller bestätigt, dass der exzentrische, lebhafte und instinktsichere Pionier Stevo eher ein Verbündeter als ein Rivale war: „Ich hatte schon seit Ewigkeiten mit Stevo zusammengearbeitet. Als er noch DJ war, schickte ich ihm immer unsere Mute-Platten zu. Dann machte er Promotion für Konzerte im Clarendon unter dem Motto ‚Stevo’s Electronic Parties‘. Alle unsere Bands waren dabei – DAF, Fad Gadget, Boyd Rice. Wir waren richtig gute Freunde, und Stevo erzählte mir von seinem geplanten Some Bizzare Album. Er wollte für das Projekt Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire und mich gewinnen. Wir bekamen eine Menge Demo-Tapes zugeschickt, und er wollte alle diese jungen Bands, von denen niemand jemals etwas gehört hatte, auf der Platte haben. Zwischen uns gab es keinerlei Rivalität. Ich hatte Soft Cell schon lange vor Stevo gehört, denn Frank Tovey war mit Marc Almond von Soft Cell auf dem College gewesen. Stevo hatte Depeche Mode ein paar Tage vor mir live erlebt, aber er begeisterte sich restlos für Soft Cell – und ich für Depeche Mode. Da sagte er: ‚Also gut, du nimmst Depeche Mode, und ich nehme Soft Cell.‘ Ich glaube, Depeche Mode wollten sowieso lieber mit mir zusammenarbeiten – aber schließlich kam es dann doch so, dass ich die Single ‚Memorabilia‘ von Soft Cell produzierte und dass Depeche Mode auch einen Song zu Stevos Some Bizzare Album beisteuerten.“

Stevo erinnert sich daran, wie Daniel Miller und Soft Cell „Memorabilia“ einspielten. „Ich kam um halb elf Uhr vormittags ins kleine Studio im East End. Ich war betrunken. Es war Daniels Geburtstag, und er war die ganze Nacht auf gewesen. Also sagte ich: ‚Happy birthday, Daniel.‘ Und er kotzte den Fuß­boden voll. Das stank. Noch immer bin ich davon überzeugt, dass die Platte dadurch ihren scharfen Klang bekam. Hat je einer versucht, unter solchen Umständen eine Platte zu produzieren? Ich wollte nur so schnell wie möglich wieder raus.“

Ende 1980 gingen Depeche Mode in ein Studio im Osten von London, um „Photographic“ für das Some Bizzare Album einzuspielen. „Ich wollte für Stevos Album einen wirklich guten Song liefern, aber nicht unbedingt den allerbesten“, sagt Miller, der bei dieser Aufnahme als Produzent einsprang. Die Band baute ihre Ausrüstung auf, und ihr neuer Mentor bat sie, „Dreaming Of Me“, „Ice Machine“ und „Photographic“ live zu spielen. Ihre Instrumente waren damals ein Moog-Prodigy-Synthesizer, ein Yamaha C55, ein kleiner Kawai-­Synthie und eine Dr. Rhythm, eine sehr einfache, programmierbare Drum Machine. Miller hatte einige Synthesizer, die ein wenig, aber nicht allzu viel raffinierter waren, darunter einen ARP 2600, einen Synthie in Modulbauweise mit zusätzlichem Analogsequenzer. „Vince sagte nur ‚Wow!‘, als er das sah“, lacht Miller. „Er war am meisten vom Sequenzer beeindruckt, denn er wollte einen sehr präzisen Klang haben, also benutzten wir den für ‚Photographic‘. Wir schafften den Track sehr schnell; innerhalb nur eines Tages war er eingespielt und abgemischt.“

Daniel Miller fand es toll, eine Teenagerpopband entdeckt zu haben, die auch noch eine ganz einfache, rein elektronische Gruppe war. „Das Besondere an Depeche Mode war die minimalistische Art zu spielen; da gab es keinen Ton und keine Passage, die nicht unbedingt da zu sein hatten. Diese Musik war rein funktional. Und das war auch die einzige Art zu spielen, denn die vier hatten ja nur das allereinfachste Equipment. Sie hatten nur monofone und keine polyfonen Synthesizer, auf denen sie immer nur eine Note zur gleichen Zeit spielen konnten, keine Akkorde. Aber sie wussten diese Beschränkungen gut zu nutzen. Ich hatte schon viele Tapes mit sehr aufwendiger, vielschichtiger Musik geschickt bekommen, die aber nicht sehr gut waren. Depeche Mode hingegen waren so gänzlich unaufwendig, und genau das gefiel mir.“