Depeche Mode - Die Biografie

Nachdem „New Life“ fünfzehn Wochen in den Charts gewesen und knapp fünfhunderttausend Kopien verkauft hatte, gab Gahan sein Kunststudium am College auf. Er war endlich von sich und seiner Leistung als Sänger überzeugt, als er ein erstaunliches Erlebnis in London hatte. Sein Tutor am College in South­end hatte ihn zum Praxistest nach London geschickt, wo er das Schaufenster eines großen Kaufhauses dekorieren sollte. Als er da im Fenster werkelte, versammelte sich schnell eine Horde weiblicher Fans und bejubelte den Depeche-Mode-Star. Dieses Erlebnis und der Verkauf von einer halben Million Singles von „New Life“ bewogen Gahan, mit der Kunstakademie Schluss zu machen. Und auch Fletcher und Gore gaben ihre Jobs in der Bank und in der Versicherung auf, um sich voll der Band zu widmen.

Die vier sahen 1981 noch aus wie „Jungs von nebenan“, und sie benahmen sich auch so. Zwar schmierten sie sich Make-up um die Augen, aber sie waren keineswegs versnobte, modische Dandys. Steve Sutherland vom Melody Maker, einer ihrer neuen Fans, nannte sie „anpassungsfähige Teenies, die ebenso am Nachmittag zum Tee bei Oma kommen, wie sie des Nachts in die Disco schleichen“.

„Depeche Mode waren alles andere als elitär“, sagt Daniel Miller, der im Blitz nicht eingelassen wurde, weil Steve Strange fand, er sei nicht elegant genug gekleidet. „Mir war wohl klar, dass man in bestimmten Clubs ein elitäres Gehabe erwartete, aber ich konnte es nicht ausstehen. Depeche Mode waren eine Popband. Das Meiste, was man als New Romantic Music hörte, war Mist, denn es war nur die Imitation von David Bowie – eher Rock als Pop. Mich reizte aber die elektronische Musik, und ich war nicht bereit, Anleihen bei der Rockdynamik zu nehmen.“

Die Herkunft von Depeche Mode aus Basildon sorgte auch für die Trennung von der Szene in London, Birmingham und sogar Leeds oder Sheffield, wo jene Aura von künstlerischem Underground angesagt war, wie sie etwa The Human League, Cabaret Voltaire oder Soft Cell pflegten. „Ich glaube, viele andere Synthie-Bands stammten aus Städten mit einer vibrierenden Clubszene“, meint Daryl Bamonte, „während die Medien Basildon stets mehr wie einen Witz belächelten.“

„In England wird man danach beurteilt, woher man stammt“, sagt Miller. „Das hat viel mit der Klassengesellschaft zu tun, die es hier noch immer gibt. Der eine ist aus Manchester, der andere aus Birmingham, aber es ist eben viel cooler, aus Manchester zu kommen als aus Birmingham. Weiß der Teufel, warum. Basildon hat ein Image, das irgendwie gar nicht stimmt. Auch ich glaubte einst, das sei ein nettes, kleines Provinzstädtchen, doch dabei ist da ganz schön was los.“

Im Gegensatz zu den abgehobenen, bewusst ironischen Synthie-Rivalen wirkten Depeche Mode eher wie eine charmante, naive Popband. Gahan sagte einmal zu einem Journalisten: „Wir sind P. U. – Pop und Up.“ Und Vince Clarke korrigierte ihn: „Eigentlich heißt es U. P. – Ultra Pop.“ Die Kritiker reagierten auf die Band genau so, wie Miller es gewollt hatte – wie auf die fleischgewordenen Silicon Teens, eine Teenagerband, die mit neuer Technik arbeitet und das genießt, ohne deshalb eine Science-Fiction-Atmosphäre oder die Wichtigtue-rei kunstbeflissener Studenten um sich zu verbreiten. Und Steve Sutherland schwärmte: „So ziemlich die perfekteste Popgruppe, die ich in dieser Saison erlebt habe. Die haben Songs drauf, die gescheit, aber naiv, intensiv, aber idiotisch zwei Minuten lang zeigen, wie hoch sie über dem immer mehr anwachsenden Rudel von Synthie-Nachahmern stehen. Bescheiden genug, sich an die Spielregeln zu halten, aber brillant genug, diese Regeln auch einmal zu brechen.“

Von Ende 1980 bis 1983 durchlief die britische Musik eine besonders kreative Periode, als sich Burleske, Ironie, Humor, Ehrgeiz, Innovation, Technik und Mode in allen möglichen fantastischen Popstars und Popsongs ausdrückten – alle mit dem Gefühl des eingebauten schnellen Überalterns. Eine jener für diese Ära typischen extremen Gruppen waren Adam and The Ants, die sich aus einer erfolglosen Punkband mit dem Hit „Dog Eat Dog“ von 1980 zu einer aufgedonnerten Indianertruppe mit zwei Schlagzeugern und einem total blödsinnigen Songtext entwickelte. Ein Jahr später sagte es Adam Ant ganz deutlich im Text der Single „Prince Charming“: „Lächerlichkeit ist nichts, wovor man sich zu fürchten braucht.“

Ebenso überraschend meldete sich die Underground-Electronic-Band The Human League im Mai 1981 mit neuem Image als gewitzte „electronic Abba“ zurück, und Sänger Phil Oakey stand ganz offen zu seinen Ideen bestmöglicher Vermarktung: „Ich trage Make-up, denn die Leute hören zu, wenn ich Make-up trage oder eine lächerliche Frisur mit langen Haarsträhnen auf der einen Kopfhälfte und kurz geschoren auf der anderen habe. Das ist nur ein dummer Trick, aber wenn das nötig ist, damit die Leute hinhören, dann müssen wir es eben machen. Je mehr Leute uns hören wollen, umso besser. Nur gepiercte Brustwarzen sind ein Problem. Denn dauernd rufen mich kleine Mädchen an und wollen wissen, wie man das macht.“

Von allen Postpunkbands, die nach Jahren der Glaubwürdigkeit und der Armut versuchten, in die Charts zu kommen, wandelten sich The Human ­League am gewagtesten. Fast über Nacht fanden die Medien, dass es okay sei, Platten zu verkaufen, als ob es kein Morgen gebe. Besonders jene neuen Gruppen rühmten sich ihres Punkhintergrunds, ihrer Fähigkeit zum „Do it yourself“, und sie schienen sich darüber klar zu sein, dass sie eher Eintagsfliegen waren. Martin Rushent, der Produzent von The Human League, der am Hitalbum Dare! von 1981 entscheidend mitgewirkt hatte, meinte damals zur neuen Technik: „All das neue Equipment ist ein großer Gleichmacher, der das ganze Geschwätz von der Virtuosität überflüssig macht.“

Soft Cell erlebten den Durchbruch 1981 mit einer Coverversion der alten Northern-Soul-Hymne „Tainted Love“, über die der NME schrieb: „Perfekt – die funktionellen Töne des Electro-Pop, geschüttelt und neu geformt zum Klang einer vergessenen Jukebox.“ Das Stück wurde Nummer 1 und machte Marc Almond zu einem ungewöhnlichen Popstar: „In der Schule war ich nicht besonders toll. Wie ich das überlebt habe, das brachte die Leute oft zum Lachen“, behauptete er. „Mich interessiert der Verlierer, der kämpfen muss, um nicht unterzugehen. Am wohlsten fühle ich mich bei Außenseitern.“ Die Musikjournalistin Mary Harron war von der Bereitschaft von Soft Cell, Schwächen zu zeigen, beeindruckt und schrieb treffend: „Nach der blasierten Rühr-mich-nicht-an-Vorstellung der New Romantics von Coolness war Marc Almond geradezu eine Inspiration, denn es gelang ihm nie, ein richtiges Image zu vermitteln, meist misslang es ihm schmählich, aber das war ihm völlig egal. Und weil er ein richtiger Popstar war, konnte er dem Versagen sogar Glanz verleihen. Das Video zum Song ‚Bedsitter‘ kombinierte Bilder von zerknitterten Klamotten auf dem Fußboden, Schalen mit Cornflakes und schmutzigen Teetassen mit der romantischen Vorstellung, zum Tanzen auszugehen und alles andere zu vergessen: Die Wirklichkeit einer einsamen und schmuddeligen Jugend und der Mythos der Clubszene verbanden sich, sodass es wie ein leicht erreichbarer Traum wirkte.“

Die niedliche, jugendliche Perversität von Soft Cell, die smarte Aufnahme von zwei ganz normalen Sheffield-Mädels als Backgroundsängerinnen bei Human League, Strickpullis und ernste Stimmen von OMD und der engelhafte Synthie-Pop von Depeche Mode, das alles stand in einem krassen Gegensatz zu den hochnäsigen und anspruchsvollen New Romantics – angefangen von Steve Stranges Spruch, er habe schon immer „anders und Avantgarde“ sein wollen, bis zum „Bonmot“ von Simon Le Bon von Duran Duran, das Beste am Berühmtsein sei doch, dass man „vierundzwanzig Stunden am Tag Räucherlachs essen“ könne.

Die vom Pop angetriebene Atmosphäre war ideal für die ganz normalen Teenagerambitionen von Depeche Mode. Im Juni 1981 spielten sie ihre nächste Single ein, „Just Can’t Get Enough“, ein neuer ansteckender Ohrwurm. Es gab dabei eine Verzögerung, weil sie vergessen hatten, vor der Aufnahme ihre Instrumente zu stimmen, und erst später merkten, dass auf dem Tape nichts richtig zueinanderpasste. Aber das schadete nichts, denn solange „New Life“ noch in den Charts war, mussten sie ohnehin noch bis zum Herbst warten, ehe sie die neue Single herausbringen konnten.

Als das neue Stück fertig war, brach die Gruppe zu einer kurzen Tournee auf, um in Clubs in Brighton, Manchester, Leeds und Edinburgh zu spielen, wo ihr Publikum aus einer Mischung von New Romantics und ein paar Pop-fans bestand. Daryl Bamonte erinnert sich: „Erst als ihr Album Speak And Spell herauskam, hatten sie ein regelrechtes Teenagerpublikum. 1981 galten sie noch als ziemlich hip. Daniel Miller übernahm weitere Jobs bei Depeche Mode: Nun war er nicht nur Chef der Plattenfirma, A&R-Mann, Produzent und Freund – er ging auch mit ihnen auf Tournee. „Damals war ich auch Fahrer, Tour­manager und Toningenieur.“

Im August kam der NME mit einem Titelbild von Depeche Mode, fotogra­fiert von Anton Corbijn, heraus, auf dem Dave Gahan verschwommen und die anderen hinter ihm scharf zu sehen waren. „Ich war sehr enttäuscht“, sagt Gahan. „Ich stand zwar ganz vorn, aber nur unscharf. Das fand ich ziemlich gemein. Ich war ganz außer mir wegen des Fotos. Ich weiß noch, dass ich dachte: ‚So ein Bastard! Hat mich extra undeutlich geknipst!‘“ Das Interview im Blatt hatte Paul Morley geführt. Er zeichnete die Band positiv als intellektuelle Note des New-Pop-Phänomens, wobei er allerdings Vince Clarke, der nicht dabei war, als „deprimiert“ bezeichnete. Der stille und etwas seltsame Songwriter der Band äußerte sich damals nicht dazu, aber später gestand er, dass er sich durch die Routine einer erfolgreichen Popband eingeengt fühlte. „So, wie das Ganze lief, führte es dazu, dass ich meinen Enthusiasmus verlor. Es war wie eine Fließbandproduktion geworden, und das gefiel mir gar nicht. Die Technik und unser Spiel waren zwar viel besser, aber trotzdem war ich nicht zufrieden und fand, dass uns viele Dinge am Experimentieren hinderten. Wir hatten zu viel zu tun, jeden Tag gab es irgendwas Neues, Wichtiges, sodass wir keine Zeit mehr hatten, einfach rumzuspielen.“

Die Jungs aus Basildon standen jetzt an einem gefährlichen Punkt ihrer Karriere, denn die gesamte Musikindustrie behandelte sie wie nette kleine Spinner und ihre Musik wie eine Marotte. Ihr Radiopromoter Neil Ferris war zwar ungeheuer erfolgreich, indem er der Band tagsüber zu immer mehr Airplay verhalf, aber er hatte kein Interesse daran, der Gruppe mehr Glaubwürdigkeit zu verschaffen. Die Musikpresse freute sich über ihre unschuldige Naivität, die natürlich nur sehr kurzlebig sein konnte, und Daniel Miller war entschlossen, zu beweisen, dass Mute eine Popband unter Vertrag haben konnten, die ständig Hits herausbrachte. „Vielleicht haben sie damals zu viel mit der Presse und dem Fernsehen gemacht“, räumt der Mute-Chef ein, „aber das lässt sich nur schwer entscheiden. Mute waren ein junges Label, und sie waren noch Teenager. Unglücklicherweise wurde ihnen damals der Stempel des Teeniepop aufgedrückt, ein Image, das sie in Großbritannien nie ganz abschütteln konnten.“

Am 7. September kam die dritte Single, „Just Can’t Get Enough“, heraus und landete auf dem bislang höchsten Platz in den Charts – auf 8. Der ultrapoppige Song, von der Band und Daniel Miller in hellen und vielschichtigen Analogsounds ausgearbeitet, war immer ein Favorit der Fans gewesen. Das Urteil der Kritiker fiel unterschiedlich aus. Manche fanden, dass die Singles von Depeche Mode mit der Zeit allzu übermütig und kindhaft wurden. Der Record Mirror brachte die negativen Urteile über „Just Can’t Get Enough“ auf den Punkt: „Höchst vergnüglich, lustig und frisch – und fast schon ärgerlich.“

Am 19. September spielten Depeche Mode im Londoner Venue ein Bene­fizkonzert für amnesty international, danach brach man zur ersten Tournee auf dem Kontinent auf. Es war nur eine kurze Tour mit vier Auftritten in Hamburg, Amsterdam, Brüssel und Paris. Die europäische Presse steckte sie wegen ihrer Rüschenhemden und ihres Make-ups in die Schublade der New Romantics. Gahan erinnert sich: „Wir haben so an die dreißig Interviews gegeben, und jedes Mal wurden wir gefragt, ob wir Blitz Kids seien, und dann druckten sie unsere Dementis gleich neben den schlimmen Fotos ab, die uns in Rüschenhemden und mit Lidschatten zeigten.“ Die wichtigste Entwicklung während dieser Auslandsreise war aber, wie sich Daniel Miller entsinnt, „eine beginnende Entfremdung zwischen Vince Clarke und dem Rest der Band. Es wurde so schlimm, dass sie nicht einmal mehr miteinander sprachen.“

Clarke hatte die alltägliche Promotionroutine so satt, dass er dem ganzen Rummel geradezu feindselig gegenüberstand. Er kam sich so sehr in die Ecke gedrängt und überflüssig bei alledem vor, dass er sich sogar von seinen Freunden zurückzog. So war es keineswegs mehr eine Überraschung für die anderen, als er ihnen ankündigte, er wolle sich von ihnen trennen. „Sie hatten es erwartet“, sagt Clarke. „Ich war damals sehr deprimiert, und daher ahnten sie schon, wie ich mich entscheiden würde. Aber ich teilte es dennoch jedem Einzelnen von ihnen mit.“

Daryl Bamonte erinnert sich noch genau, dass der eigensinnige, stille Songwriter der Band ihm am ersten Tag der beginnenden Großbritannientour seine Entscheidung mitteilte. „Ich glaube, niemand war überrascht, dass Vince gehen wollte“, sagt Bamonte. „Vince war schon seit mehreren Monaten eigentümlich schweigsam geworden, ehe er sich entschloss, der Gruppe den Rücken zu kehren. Das Magazin Smash Hits wollte damals eine Flexidisc mit Depeche Mode beilegen, und weil Andy und Martin gerade auf Urlaub waren, machte Vince die Aufnahme dafür nur mit Dave als Sänger. Fletch meinte dann: ‚Ich glaube, Vince braucht uns gar nicht.‘ Vince machte einfach lieber alles allein, während die anderen sich als Teil einer Gruppe verstanden. Vince ist nun mal sehr unzugänglich. Seltsamerweise hatte man früher immer die drei anderen Mitglieder von Composition of Sound für verschlossen und unzugänglich gehalten.“

Andrew Fletcher blickt zurück: „Vince war für das gesamte Konzept der Band wichtig. Ohne ihn hätten wir gar nicht gewusst, wohin unser Weg ging. Er war der Motor. Es mag seltsam scheinen, aber ich glaube nicht, dass er seinen Abgang jemals bereut hat. Wahrscheinlich war er überzeugt, dass er alles allein machen konnte, und irgendwie stimmte das ja auch.“

Daniel Miller betont, dass beim Abschied von Vince Clarke niemand daran dachte, die Band aufzulösen: „Jeder wusste, dass Martin ein guter Songwriter war. Selbst zu den Stücken von Vince waren ihm noch gute Melodien eingefallen. Sie hatten alle gerade erst ihre Jobs aufgegeben und zwei Hitsingles – also war es klar, dass sie nicht daran dachten, aufzugeben. Martin schrieb fortan die Songs, und Fletch übernahm viele andere Aufgaben von Vince – vor allem die organisatorische Seite. Man darf nicht vergessen, dass sie bei Mute waren, wo wir nur drei oder vier Bands hatten. Sie waren für uns wirklich sehr wichtig. Und sie wussten genau, was sie wollten, und vor allem wollten sie auch ohne Vince durchhalten.“

Die Entschlossenheit von Miller und Depeche Mode, weiterzumachen, obwohl der Musiker wegging, der doch alle Hits geschrieben hatte, war schon erstaunlich. Der Britpop erlebte damals eine Phase schärfster Konkurrenz, als aufsehenerregende neue Bands beinahe allwöchentlich ihren Durchbruch schafften, Gruppen wie Teardrop Explodes, ABC, Culture Club, The Associates, Simple Minds, Japan, The Cure, Ultravox, Visage, Wham! und Spandau Ballet. Gore meint rückblickend: „Wir hätten damals weit besorgter sein sollen, als wir waren. Wenn der Chefsongwriter eine Band verlässt, dann ist das schon ziemlich schlimm. Aber das ist eben das Gute daran, wenn man noch so jung ist. Wenn wir damals in Panik geraten wären, gäbe es uns wohl heute gar nicht mehr.“

Fletcher meint: „Ich glaube, Vince war ziemlich überrascht über unsere gelassene Reaktion, aber wir waren ja eigentlich darauf vorbereitet – die ganze Atmosphäre war so mies geworden. Wir drei und Vince gehörten schon kaum mehr zusammen. Er hatte das Gefühl, dass wir in den Besitz der Öffentlichkeit übergegangen waren, es gefiel ihm nicht, was mit Depeche Mode geschah, er wollte nicht berühmt sein und hasste es, auf Tour gehen zu müssen.“

Alle einigten sich darauf, Clarkes Ausstieg geheim zu halten, bis die Herbsttournee 1981 vorüber war. „Vince hatte uns sehr rechtzeitig gesagt, dass er wegwollte“, sagt Miller, „aber wir beschlossen, davon nichts verlauten zu lassen, denn wir waren gerade im Begriff, den amerikanischen Vertrag mit Sire Records zu unterschreiben, und wollten nicht, dass die durchdrehten, wenn wir ihnen gesagt hätten, dass der wichtigste Songwriter der Band uns verlassen will.“

Am 31. Oktober brachen Depeche Mode zur ersten UK-Tour auf, wobei Clarke mitfuhr, um Promotion für das kommende erste Album, Speak And Spell, zu machen. Depeche Mode nahmen an der ausverkauften Tour als Vorgruppe für das Electro-Pop-Duo Blancmange teil, das auch auf Stevos Some Bizzare Album gespielt hatte. Trotz Clarkes geheim gehaltenem Entschluss, auszusteigen, vertrug man sich und sprach miteinander, sagt Daryl Bamonte: „Die drei anderen ließen sich nicht beirren und wollten sich nicht daran hindern lassen, auf der Tour ihren Spaß zu haben.“

Bamonte, der als Roadie dabei war, beschreibt das Publikum als ziemlich gemischt. „Da waren etliche junge Fans, aber auch die alte ‚Regenmantel­brigade‘, denn es war ja wieder eine Clubtour, bei der die Band oft erst gegen Mitternacht auf die Bühne kam. In vielen Clubs – wie zum Beispiel im Top Rank in Birmingham – betrug das Mindestalter der Gäste achtzehn Jahre.“ Fletcher entwickelte seine eigene Theorie über den Altersunterschied zwischen denjenigen, die ihre Platten kauften, und denjenigen, für die sie bei ihren Gigs spielten: „Ich glaube nicht, dass Tourneen eine große Rolle für unsere Musik spielen. Die meisten Käufer unserer Platten waren wahrscheinlich noch nie im Leben bei einem Gig dabei und würden das wohl auch niemals tun. Die sehen sich lieber Fotos von uns in den Magazinen an.“

Am vordersten Bühnenrand zeigte der charismatische Dave Gahan schon jetzt Eigenschaften einer richtigen Rampensau, verglichen mit den Rock’n’Roll-Auftritten späterer Jahre war das aber noch recht bescheiden. Die Musiker hatten noch keine rechte Vorstellung davon, wie sie sich in der Öffentlichkeit präsentieren wollten. Sie waren schlimm angezogen, in einer Mischung aus New-Romantics-Lumpen und billigem High-Street-Zeug. Am schlimmsten war jedoch die Tatsache, dass die Synthesizer – anders als Gitarren – an festen Plätzen auf der Bühne standen, was ihnen jede Möglichkeit nahm, sich auf der Bühne wie professionelle Performer zu bewegen. Gary Numan hatte dieses Problem dadurch gelöst, dass er eine lebhafte Light-Show veranstaltete und außerdem mit einer Art eingefrorener Pantomime Körpersprache vermittelte. The Human League benutzten Projektoren, um interessante Dias auf dem Bühnenhintergrund zu zeigen, und Kraftwerk hatten Schaufensterpuppen als Doppelgänger auf die Bühne gestellt. „Wir machen keine Fotosessions mehr“, sagte Ralf Hütter von Kraftwerk Ende der Siebzigerjahre. „Unsere Dummys sind plastisch und widerstandsfähiger gegen Fotos.“

Depeche Mode waren nicht die einzige elektronische Band, die Probleme damit hatte, ihre Musik zu visualisieren. Andy McCluskey von OMD, der eher wie ein Erdkundelehrer aussah als wie ein Popstar, räumte ein: „Visuell ist unser Image eine Katastrophe. Wir sehen aus wie ein Haufen Idioten, die man gerade von der Straße geholt hat.“

Hinter der Bühne verbrachten Gahan und Gore die meiste Zeit mit ihren Freundinnen, Joanna und Anne, die beide auf Tour auch aushalfen – Jo leitete den Fanklub der Band, und Anne arbeitete am Merchandising-Stand. Daryl Bamonte, der gerade die Schule abgeschlossen hatte, war jetzt ganzzeitlich Roadie und sorgte für eine vertraute, freundschaftliche Atmosphäre hinter den Kulissen. Jeder, der mit auf Tournee war, empfand den bevorstehenden Verlust von Clarke beim letzten Gig der Band im Londoner Lyceum am 16. November als schmerzlich. Als das Konzert zu Ende war, ging der Songwriter davon, drehte sich noch einmal um und winkte zum Abschied.

Mitte November 1981 veröffentlichten Mute das erste Album. „Das war auch wieder eine aufregende Zeit“, sagte Miller. „Als die Platte auf den Markt kam, bezogen wir auch unser erstes richtiges Büro, und ich nahm zu den drei Angestellten noch einen vierten dazu. Das war auf dem Seymour Place im Londoner West End.“ Daniel Miller und Depeche Mode hatten das Album Speak And Spell gemeinsam produziert; es erreichte Platz 10 der Charts und hielt sich zweiunddreißig Wochen lang in der Bestenliste. Die Platte enthielt die beiden Hitsingles „New Life“ und „Just Can’t Get Enough“ sowie einige Lieblingstracks der Band aus den Livekonzerten. Das Cover mit dem Bild eines Schwans machte zwar nicht viel Sinn und kam auch nicht allzu gut rüber, aber damit zog die Band doch einen deutlichen Trennungsstrich zwischen sich und anderen Gruppen, die Fotos ihrer Gesichter auf den Plattenhüllen bevorzugten.

Der Fotograf und Coverdesigner Brian Griffin hatte schon etliche berühmte Hüllen in den späten Siebzigern und zu Beginn des neuen Jahrzehnts illustriert, unter anderem für Elvis Costellos Armed Forces, Joe Jacksons Look Sharp und Iggy Pops Soldier sowie für Teardrop Explodes, Echo and The Bunny­men und Devo. „Damals hatte mein Agent ein Büro auf dem Seymour Place“, erinnert sich Griffin. „Er hatte den ersten, zweiten und dritten Stock gemietet, und eines Tages erzählte er mir, eine kleine Plattenfirma sei im Parterre eingezogen, die ein Plattencover brauche. Ich musste nur eine Treppe hinuntergehen, um Daniel in seinem kleinen Büro zu treffen. Ich ließ mich informieren, wobei ich das erste Meeting mit der Band ziemlich seltsam fand, denn sie wirkten sehr passiv. Da war kein Eifer, alles schien ihnen egal. Aber je länger ich mit ihnen arbeitete, umso engagierter wurden sie. Ich machte das Coverfoto in meinem Studio in Rotherhithe. Ich habe keinen Schimmer, wie ich auf den Gedanken kam, einen Schwan in einen Plastikbeutel zu packen. Ihre Reaktion auf das Motiv fiel sehr zweifelnd aus.“

„Es war scheußlich“, sagte Gahan kurz nach Veröffentlichung der Platte. „Brian Griffin erklärte uns vorab seine Idee: Wir sollten uns vorstellen, wie ein Schwan in der Luft oder auf einem Meer aus Glas schwebe. Und das klang ganz großartig. Hinterher war es aber nur ein ausgestopfter Schwan in einem Plastikbeutel! Es sollte alles hübsch und romantisch sein, doch dann war es nur komisch.“

Speak And Spell bekam überwiegend positive Kritiken. Sounds beschrieb das Album als „trendy Electro-Disco-Beats, die Hand in Hand gehen mit Chorknabenmelodien und einem Karussell von Neo-Folk-Synthies, um ein perfektes, unverschnörkeltes Popsoufflé hervorzubringen“. Und der Melody Maker meinte: „Das klingt so eindeutig fröhlich, so klar und sprühend vor neuem Leben, dass man meint, sie müssten eigentlich tanzende Schatten in die Wände brennen.“ Paul Morley vom NME schrieb: „Depeche Mode nehmen die glänzende, flüchtige, oberflächliche und vorhersehbare Nettigkeit des Teen-Bop – das passive Muster von Slik, das frische Tempo der Bay City Rollers – und emaillieren sie mit Intelligenz und Unbekümmertheit. Depeche Mode führen die Fähigkeit, lesen und schreiben zu können, in den Bubblegum ein.“ Der Record Mirror bewertete die Platte mit der Höchstnote – fünf Punkten – und beschrieb sie als „charmante, kecke Kollektion verführerischer Tanzlieder, sprudelnd und knapp, wie Popmusik sein sollte“. Der Autor der Plattenkritik empfand den ernsthafteren Track „Photographic“ als Höhepunkt und meinte: „‚Photographic‘ klingt wie die beste Musik von Gary Numan – nur noch besser: Alle düsteren Passagen, textlich wie musikalisch, kommen mit einem schnell tanzbaren Beat statt mit der Feierlichkeit, die Numan stets allzu dick auftrug.“

Speak And Spell klingt tatsächlich sehr kaugummimäßig und naiv, enthält aber schon Hinweise darauf, dass die Band durchaus bereit ist, atmosphärisch dichtere Gebiete und Themen zu ergründen. Die Beiträge „Photographic“ und „Puppets“ von Vince Clarke und das verträumte „Any Second Now“ weisen schon in diese Richtung, aber noch wichtiger für diesen Trend sind Martin Gores „Tora! Tora! Tora!“ und das exzellente Instrumentalstück „Big Muff“. Speak And Spell enthält außerdem auch den reinen elektronischen Sound ihrer Liveauftritte und an Kraftwerk erinnernde Klarheit, gemischt mit eindeutigen Teenagerpopklängen. Daniel Miller betont: „Wir haben nie polyfone Synthesizer benutzt, um Akkorde zu spielen. Wir fanden, dass das nicht zu elektronischer Musik passte, und daran glaube ich immer noch. Mithin mussten wir die Akkorde Ton für Ton aufbauen.“ Trotzdem beurteilte Dave Gahan die Platte nach wenigen Jahren weitaus kritischer als zu Beginn, nachdem er oft genug die schauerlich kitschigen Songs „Boys Say Go!“ oder „What’s Your Name?“ gehört hatte: „Bestimmte Tracks aus Speak And Spell sind mir heute peinlich, obwohl ich die Platte damals großartig fand.“