Depeche Mode

Steve Malins

DEPECHE MODE

The Biography

First published in Great Britain in 1999, updated 2001, updated 2006

This fourth edition published in 2013 by Andre Deutsch an imprint of the Carlton Publishing Group

Печатается с разрешения издательства Carlton Books Limited

Серия MUSIC LEGENDS & IDOLS

Copyright © Steve Malins 1999, 2001, 2006, 2013

© ООО Издательство АСТ, 2018

«Великолепная история, полная интриг и крайностей».

Посвящается Заку

Об авторе

Стив Малинз работал внештатным журналистом для изданий Q, Time Out и The Sunday Times. Среди его предыдущих публикаций – официальная биография Гэри Ньюмана (издательство André Deutsch, 1997), книги о Поле Уэллере (Virgin, 1997), Radiohead (Virgin, 1997) и Duran Duran (André Deutsch, 2005). Он был редактором специального выпуска в Q – «Depeche Mode и История электро-попа». Также работал руководителем ряда проектов, специалистом по связям с общественностью и поиску перспективных музыкантов.

Благодарности

Большинство материалов для этой книги взято из интервью с участниками описываемых событий. Это Дэниел Миллер, Алан Уайлдер, Марк «Флад» Эллис, Крис Карр, Стив Лайон, Антон Корбейн, Дэрил Бамонт, Перри Бамонт, Джон Фокс, Уэйн Хасси, Хуан Аткинс, Брайан Гриффин, Тим Сименон, Гарет Джонс, Дэйв Баскомб, Гэри Ньюман, Энн Бернинг, Рассел и Рон Мэйл (Sparks), Энди МакКласки (OMD), Стево, Бен Хилльер, Кен Томас, Дэйв МакКрэкен и Нокс Чандлер.

Также большую помощь личными встречами, обедами, вином, факсами и прочими важными вещами мне оказали Эндрю Флетчер, Мартин Гор, Дэйв Гаан, Джей Ди Фэнгер, Джонатан Кесслер, Алан и Хеп, Дуглас МакКарти, Сара Лоу, Джеральдина Оукли, Пандора Пауэлл, Карен Стрингер и Бонг.

Особой благодарности заслуживают Изобель, Лил, Зак, мама и Алан, Сэл и Эл, Элис, Эмили, Алан, Джейн и Мэтт, Гэри, Джемма и вся шайка, Дэнни, Джон, Сав, Пол, Иэн Абрахам, Фиона, Ричард и Тина, Иэн и Вирджиния, Джон Айзлвуд, Стив Хилльер, Ли, Стив Уэббон, Джимбо, Мэл и Ханна, Миранда, Кевин и Марк Блейк.

Введение

«Мы вкрадчиво развратили мир», пошутил автор песен Depeche Mode Мартин Гор после выпуска их сингла «Stripped» в 1986 году. И добавил с ухмылкой: «Если вы называетесь поп-группой, вам сойдут с рук и куда более тяжкие проступки».

Depeche Mode действительно начинали свой путь как поп-группа. Когда основатель Mute Records Дэниел Миллер впервые увидел их в 1980-м, он был поражен тем фактом, что «они были еще детьми, а дети в то время не играли электронную музыку. В основном ее играла публика из школ искусств, но Depeche формировались совсем в другой эстетике. Они играли поп-музыку на синтезаторах. И это было неслыханно круто».

Для главного сочинителя песен группы Винса Кларка (настоящее имя Винс Мартин) это стало шансом ухватиться за мечту после ряда бесперспективных профессий, включая «шесть месяцев фасовки по полкам в Sainsbury’s и работу на йогуртовой фабрике». Любитель глэм-рока Мартин Гор и его приятель Энди Флетчер в тот период не столь напрягались и работали в банковской сфере и страховании. Это трио из Базилдона состояло из тихих и замкнутых юношей с такими же друзьями. Что характерно, по признанию Гора, подружка Энн звала его извращенцем, даже если он бросал взгляд на обнаженную девушку в телевизоре. У Кларка и Флетчера было общее прошлое – в возрасте с 11 по 18 лет они состояли в евангелистском движении «духовно перерожденных христиан» и проповедовали в различных кафе. Четвертый участник Depeche Mode сильно контрастировал с ними – Дэйв Гаан был куда более нервным и асоциальным персонажем, которого уже таскали в суд по делам несовершеннолетних за вандализм и угон машин. У него был переменчивый характер и сложный опыт общения с девушками. Как-то Гаан рассказал журналу Q такую историю: «Одна из девушек, на которую я сильно запал в подростковом возрасте, устроила перепих с моим лучшим другом Марком. Мы были на одной вечеринке, и я никак не мог ее найти. Все глазели на меня. Они всё знали. Я толкнул дверь в спальню и увидел бледную задницу Марка, скачущую вверх и вниз. Это было мое первое испытание реальностью. Оно натолкнуло меня на идею, что я недостаточно хорош. И с тех пор я оспариваю эту идею». Однако к концу 1979-го он уже обручился со своей подругой Джо и клялся себе, что жизнь плохого парня завершена навечно. По крайней мере, так это и было вплоть до 1981 года; до этого момента Depeche Mode казались настолько далеки от рок-н-ролла, насколько это возможно – они играли на синтезаторах, все еще выглядели «детьми», и находились в сотнях световых лет от искушенных, лимузиново-гламурных и надутых Duran Duran. Фактически Depeche Mode, нагруженные своими синтезаторами, только садились на поезд, который привез их на первое выступление в программе Tops Of The Pops. И когда Энди Флетчер пришел на следующий день на работу, сослуживцы аплодировали ему стоя.

Семь лет прошли, как на быстрой перемотке, но жизнь шла по накатанной: Винс Кларк давно ушел из группы, и его заменил Алан Уайлдер, который стал играть важную роль в отводе группы все дальше и дальше от их херувимского электро-диско. К 1988 году они стали культурным тараном, врубившимся в толпу из 70 тысяч фанатов на стадионе Rose Bowl в Пасадене. Этот концерт снял легендарный Д. А. Пеннебейкер, который сначала счел их похожими на печатный станок: «Они ничего не смыслили в мире вокруг себя, но знали, как сделать кучу денег с помощью магнитофона». В тот момент Depeche Mode крутились ровно посередине между роком и электроникой, затягивая публику своими атмосферными гимнами о чувстве вины, грехах, искуплении и темной стороне отношений. Однако группа испытала кое-что похуже после продажи семи миллионов копий альбома Violator в 1990 году. Тогда они по полной познали ужас саморазрушения от славы и рок-н-ролла. Было трудно поверить, что когда-то они были простыми мальчиками из Базилдона. Энди Флетчер пережил нервный срыв, Гор страдал от припадков на почве алкоголизма, а Гаан стал пародией на ширяющуюся рок-звезду, явно желая нанести себе наибольший вред. Он жил в Лос-Анджелесе, в своей квартире с затемненными окнами, которую он называл «пурпурным дворцом», потому что куча народу чуть не умерла там от передоза: «После землетрясения дождь лил во все дыры, и везде стояли большие переполненные баки, в которые капала вода. Все были так упороты, что никому не было до этого дела. Это было отвратительно… В те годы я причинил себе много боли и страданий. У меня был пирсинг, который называют «гуч». Его делают между анусом и мошонкой. Я сидел вверх ногами в медицинском кресле, с причиндалами напоказ, выбросив на помойку чувство собственного достоинства, а девушка с татуировкой на все лицо прокалывала мне промежность. Я тогда едва не отрубился от боли».

Однако такой опыт отражался и на музыке, вскрывая в ней темную сердцевину, которая апеллировала к провинциальным отбросам по всему миру. И перерождение Гаана из состояния наркотического изнурения и пустой оболочки в того человека, которым он является сейчас, также стало новым источником вдохновения для всех переживающих за группу поклонников. Дэйв благодарит за это свою жену – актрису и сценариста Дженнифер, которая приняла серьезное участие в поддержке его девятилетней трезвости – «в Дженнифер было что-то, что снова разожгло мой огонь». Но он и сам показал невероятную силу и решимость избавиться от крайне мучительного прошлого.

Поездка Гаана через Ад-на-земле в страну искупления открыло то чувство оптимизма, которое всегда было малозаметной частью музыки Depeche Mode. В ней есть определенный посыл фанатам – эти песни обладают проникновенной эмоциональной силой, предлагающей приют и спасение не только от трагических ситуаций, но и от серости повседневной жизни. Мартин Гор может быть и достаточно сдержан в жизни, но он вкладывает все свои чувства в музыку, преображаясь в одного из самых великих авторов-песенников. От Black Celebration в 1986 году до альбома Playing The Angel, на момент написания этой книги, он сплетал бесконечный узор из песен, непревзойденных по красоте и качеству для любых звезд мирового уровня, в списке которых светила класса R.E.M и U2. Относительно тихие триумфы таких композиций, как «The Things You Said» Music For The Masses, «Clean» Violator, «Goodnight Lovers» Exciter или прекрасной мелодии в «Here Is The House» Black Celebration расцвечивают эти альбомы подобно конфетти. Еще стоит упомянуть ранние, подозрительно попсовые темы Винса Кларка «Just Can’t Get Enough» и «Any Second Now», а также новоиспеченные и дающие надежду композиции Дэйва Гаана «Suffer Well и Nothing’s Impossible» из альбома Playing The Angel.

Но страсть фанатов к их музыке распаляют не только песни, она также подпитывается благодаря постоянному использованию группой электроники, и все время на уровне самых современных трендов. Сработанные вручную такими мастерами как Дэниел Миллер и Алан Уайлдер, Depeche Mode использовали революционные подходы к аналоговой электронике, которые в 80-е годы эволюционировали в передовую технологию семплирования. К этому музыкантов подтолкнуло их правило: «Ни один шум не должен прозвучать дважды». В результате на их записях существует масса странных моментов, например, сильно искаженный звук смеха, записанный в самолете в «People Are People», или закольцованные выкрики Дэниела Миллера в «Fly On The Windscreen». С помощью своих синтезаторов они с конца 80-х смешивали воедино блюз, глэм, кантри, готику, госпел и за 25 лет своей карьеры продолжают оставаться авторами таких инноваций, на которые не покушался никто другой. Кстати, если абстрагироваться от песен и сконцентрироваться на звуке при прослушивании сборника инструментальных бисайдов типа «Oberkorn (It’s A Small Town)» и «Agent Orange», все кажется еще более удивительным – такие компиляции открывают слушателю разумный подход группы к технологиям: прогрессивный, но не футуристический.

Это заняло немало времени, но постепенно, с конца 80-х до наших дней, Depeche Mode стали оказывать значительное влияние на других музыкантов. Среди их последователей – Smashing Pumpkins, Nine Inch Nails и Deftones из 90-х и более поздние авторы The Faint, Interpol, The Killers, White Rose Movement (которые включили в свои диджейские сеты темы «Photographic» и «Any Second Now»), Ladytron – и все воздавали им заслуженную хвалу. Дэниел Хант из последней названной группы как-то заявил на страницах журнала Q: «Depeche Mode не просто моя любимая группа, они показали мне совершенно иной подход к созданию альтернативной музыки». В 21-м веке песни Depeche Mode перепевали Тори Амос «Enjoy The Silence», Placebo «I Feel You», а Мэрилин Мэнсон и Джонни Кэш записали свои версии «Personal Jesus».

Многолетнее сотрудничество Depeche Mode с Антоном Корбейном также стало решающим фактором их долгожительства. Корбейн трансформировал их, неловких врагов презренного металла, в загадочные фигуры в черных одеждах, появляющиеся в абсурдных, атмосферных и подчас очень смешных промо-клипах с кучей автомобилей (включая Дэйва, сидящего с каменным лицом в машине с прозрачной крышей), красотками, странными птицеподобными существами, карликами и лошадью-качалкой, оседланной Эндрю Флетчером в ковбойском костюме. Самым крутым из всех вышел образ одинокого короля (которого играл фронтмен), бредущего по долгим безлюдным пейзажам с шезлонгом в «Enjoy The Silence». Корбейн также продумал большинство их сценических образов и обложек альбомов, хотя, пожалуй, наиболее эффективной их графической идеей все-таки является мегафонно-полевая тема Мартина Аткинса для Music For The Masses.

В конце концов, самая поразительная вещь для любой успешной группы – это взаимоотношения разных ее участников. В случае с Depeche Mode они взаимодействуют уникальным образом, причем один из участников – Эндрю Флетчер – в течение многих лет участвовал в музыке группы лишь номинально. Сейчас они даже не живут в одном месте: Флетч – в Лондоне, Гор – в Санта-Барбаре (он переехал туда после того, как вломились в их дом в Харпендене; это была очень жуткая история, которую пришлось пережить ему и его семье), а Гаан переехал из Лос-Анджелеса в Нью-Йорк. Это также стало одним из основных посылов в данной книге, так как я попытался раскрыть в ней личные и музыкальные взаимоотношения между Мартином Гором, Дэйвом Гааном, Эндрю Флетчером, Аланом Уайлдером, Винсом Кларком и их «наставником» Дэниелом Миллером, который сделал огромный вклад в развитие группы за все эти годы. Конечно, деликатная, негласная связь между главным автором песен Гором и певцом Дэйвом Гааном лежит в основе их самых лучших творений. Тем не менее, немузыкальная роль Флетчера также очень важна – он был своего рода проводником для бесконфликтного Гора, который не был способен однозначно творчески взаимодействовать с Гааном или уж точно с Аланом Уайлдером во время его тринадцатилетнего пребывания в коллективе.

Алан и Дэниел Миллер дали мне исключительно важную информацию для анализа внутренних взаимоотношений Depeche Mode, но я также хочу поблагодарить Флетча за пару вечеров, когда он заполнил пробелы в моих знаниях, и Мартина за ответы на кучу вопросов по факсу. Оба очень помогли своей сверкой фактов и случайными кулуарными откровениями. Я также хотел бы поблагодарить Бена Хилльера, Нокса Чандлера, Дэйва Мак-Кракена и Кена Томаса, которые помогли мне с последними обновлениями, осветив некоторые недавние события в группе, участие Бена в качестве продюсера Playing The Angel. Также мне помогло общение с The Killers, Ladytron, The Faint, The Bravery и с фанатами Depeche Mode, когда я писал эксклюзивный выпуск журнала Q «Depeche Mode и история электро-попа», которая вышла в январе 2005 года.

Меня все еще поражает тот факт, что они ни разу не брались за написание своей биографии к тому моменту, когда в конце 90-х я стал работать над этой книгой. Тогда Depeche Mode оставались культурным «белым пятном» для многих людей, особенно в Британии.

Не все, с кем я общался, когда писал книгу, дали согласие на упоминание своих имен, но я попытался воспроизвести как можно больше эксклюзивных фактов. И все равно, я должен поблагодарить всех писателей и журналистов, которые интервьюировали группу до меня, а также авторов различных книг и статей на соответствующие темы.

Больше всего я благодарен самим Depeche Mode, чья музыка служила мне постоянным источником вдохновения целую четверть века. Они обладают редкой способностью задевать за живое всех, кто находит свои недостатки в недостатках самих музыкантов, и в то же время оставаться энергичной стадионной группой, вызывающей массовый транс у семидесятитысячных аудиторий.

Глава 1

Все люди – люди, 1961–1980

Мартин Гор был послушным, рассудительным и счастливым от рождения ребенком, рожденным в семье рабочего в Дагенеме, Эссекс, 23 июля 1961 года. В то время его дед и отчим работали на заводе Форда, но отчим ушел оттуда, чтобы стать водителем, и перевез «послушного и безобидного карапуза» (как назвал себя Гор) и его двух сестер, Карин и Жаклин, в Базилдон. Их мать, Памела, нашла там работу в доме престарелых.

«Я был застенчивым ребенком», говорит наш мечтательный и кроткий композитор. «У меня было мало друзей, или вообще их не было, и я проводил много времени в одиночестве, читая сказки в своей комнате. Я блуждал в сказках и жил в других мирах. В школе я ощущал острую нехватку самоуверенности. Учителя слышали мой голос лишь изредка».

Главным интересом этого сдержанного и замкнутого ребенка стали языки, к которым у него были природные способности, и музыка: «Когда мне было десять или что-то около того, я нашел в шкафу мамину коллекцию рок-н-ролльных синглов, состоящую из песен Элвиса, Чака Берри и Дела Шеннона. Я включал эти записи снова и снова, и неожиданно понял, что это единственная вещь, которая мне действительно интересна. С этого все и началось».

В 13 лет новообращенному фанату глэм-рока (с особенным увлечением музыкой Гэри Глиттера и эксцентричного американского дуэта Sparks) подарили акустическую гитару, и он доказал способность схватывать все на лету, проводя большинство вечеров за разучиванием аккордов. Он еще учился в школе, когда написал «See You» и «A Photograph Of You», впоследствии записанные Depeche Mode. Перри Бамонт, который годы спустя стал музыкантом и участником The Cure, учился вместе с Гором в базилдонской общеобразовательной школе им. Св. Николая. «Он был очень замкнутым», говорит Бамонт, «очень тихим и способным учеником».

Гор утверждает, что он не выбирался в люди и не пил до восемнадцати лет. Это был социальный пустырь, который ему предстояло облагородить в дальнейшем. В школе у него появилась подруга, у которой уже был опыт участия в тусовках, потому что до этого она встречалась с другим его однокашником – тощим рыжеволосым пареньком Энди Флетчером.

Гор признает: «Возможно, я был странным ребенком. Потому что мне вполне нравилась учеба и школьные дела. В школе я чувствовал себя в безопасности и не хотел из нее уходить. Я был участником школьной команды по крикету и получил высшие баллы при сдаче немецкого и французского языков. Хотя и провалил математику».

После выпуска из школы Св. Николая в 1979 году Гор устроился на работу в клиринговый банк NatWest на Фенчерч-стрит, Лондон, в двух шагах от того места, где бывший парень его девушки, Флетч, работал в страховой компании Sun Life. Мартин утверждает, что его коллеги относились к нему, как злая мачеха, потому что он был юн и застенчив. В то время он играл в акустическом дуэте Norman and The Worms со своим школьным другом Филом Бердеттом, впоследствии ставшим известным певцом-бардом в лондонской тусовке. По сообщению очевидцев, два старых одноклассника включили в свою программу фолк-версию темы из сериала 60-х годов «Скиппи».

Но их музыкальный стиль кардинально изменился, когда Гор принес на одно из выступлений синтезатор Moog Prodigy. За выступлением с интересом наблюдал другой местный музыкант, Винс Кларк: «Мартин пришел с синтом, и я подумал, что это великолепная находка. Это был инструмент, к которому не нужен комбик, просто включаешь в усилитель и все».

Кларк (родился в Вудфорде в 1960 году) пел в то время в церковном хоре и в местном отделении церковной детской организации Boys Brigade он познакомился с другим учеником школы Св. Николая – уже упомянутым здесь ранее Эндрю «Флетчем» Флетчером. Флетч (родился 8 июля 1961 года) был еще ребенком, когда его отец-инженер и мать-домохозяйка, а также его брат и две сестры переехали в Базилдон. Он вступил в Boys Brigade, когда ему было восемь. Флетчер утверждает, что ходил в церковь семь раз в неделю. «Винс ходил в нее также часто, рассказывал он через несколько лет, он был настоящим религиозным фанатиком!».

Кларк в какой-то мере был уединенным и замкнутым персонажем, в то время как его энергичный друг любил играть в футбол и общаться с людьми, постепенно став заядлым фанатом «Челси». Тогда, в конце 60-х, этот клуб считался в Лондоне самым раскрученным. Хотя Перри Бамонт вспоминает о Флетчере, как об изрядно веселом ребенке, наш юный церковник таковым себя не чувствовал: «Я был безнадежным пессимистом, который никогда не замечал светлых сторон жизни. Я все время читал книги по истории и был уверен, что стану учителем».

Бамонт не припоминает, чтобы Флетчер выказывал какой-либо интерес к музыке в школе: «Наверно, интерес у него был, но он его никак не показывал». С другой стороны был Кларк, который брал уроки гобоя в школе. В 14 лет он открыл для себя поп-музыку, хотя это едва ли это была прогрессивная и радикальная музыка: «Я полагаю, первыми меня научили слушать музыку Саймон и Гарфанкел1. Они действительно впечатлили меня. Я считал их запредельными! Я сразу взялся за изучение акустической гитары. Мы с несколькими товарищами собрали какое-то подобие госпел-фолк-группы и подали заявку на какой-то творческий конкурс. В этом возрасте каждый думает, что он гений, а из гитары можно сразу извлекать красивые звуки, так что мы считали себя лучшими. Ты сидишь такой и фантазируешь обо всех вещах, которые ты купишь, когда станешь знаменитым… после выступления на местном конкурсе художественной самодеятельности. И, конечно, мы играли ужасно. В итоге никуда не вышли».

Когда Базилдон атаковал панк-рок, Кларк и Флетчер со своей программой каверов на The Beatles и Eagles быстро отступили, и в 1977 создали группу No Romance In China. Группа состояла из Кларка на гитаре и вокале, Флетчера на басу и, по выражению последнего, «одной из тех драм-машинок Selmer Auto Rhythm с частым назойливым перестуком, которую можно было водрузить на свой инструмент». Для начала они стали играть свои любимые композиции: «I Like It» (Gerry and The Pacemakers), «The Price Of Love» (Everly Brothers) и «Then She Kissed Me» (Фил Спектор).

Примерно через год их пристрастия «помрачнели», и Кларк, как ни странно, стал большим фанатом пост-панковской группы The Cure. Перри Бамонт впервые увидел их выступление на джеме в пабе Double Six в Базилдоне. Они сыграли три песни, включая «Three Imaginary Boys» самих The Cure. Вскоре после того, как семнадцатилетний Флетчер ушел из движения Boys Brigade, по воспоминаниям друзей его можно было увидеть на одном из редких выступлений в Woodlands Youth Club перед толпой подростков. Через пару лет No Romance In China распались, и Флетчер в основном стал проводить время со своей новой подругой Грейн. Кларк на короткое время собрал еще одну группу, The Plan, с участием готового на любую аферу Перри Бамонта, который всю жизнь переходил из группы в группу. Однако Кларк не был доволен своим местом на вторых ролях, предпочитая быть одним из руководителей, поэтому решил выйти из группы.

Он вернулся к Флетчеру, и они основали следующую команду – Composition of Sound с Мартином Гором. В ее первой инкарнации Флетчера уговорили играть на басу и даже взять взаймы 90 фунтов у своего начальника в банке, чтобы купить инструмент. Остальные двое поначалу играли на гитарах, но по мере создания Кларком новых песен, они вместе с Гором перешли на примитивные синтезаторы Moog и Yamaha. Когда Флетчера через несколько месяцев заставили купить синт, Composition стали полноценной электронной группой.

«После панка мы все переключились на Kraftwerk и A Certain Ratio», вспоминает младший брат Перри, Дэрил, который младше Флетча, Кларка и Гора на три года. «Я всегда считал направления электроник/футуризм достаточно грязными и андеграундными, как у ранних The Human League», выражает свой восторг Дэрил, который тогда часто сопровождал оборудование группы, а они взамен давали ему фургон для развозки газет. «Их сингл «Being Boiled» был авангардной темой с жестким звучанием. Мне нравились темы Some Bizzare и Гэри Ньюмана, которые явно охватывали более темные сферы, чем музыка из обычных чартов».

В 1979 году Гэри Ньюман возник, как загадочный персонаж с пергидрольной прической во главе Tubeway Army, заняв первое место в чартах своим минималистичным и потусторонним хитом «Are «Friends» Electric?». В 70-х было мало исключительных хитов в электронике, из наиболее известных можно назвать сингл «Autobahn», записанный группой Kraftwerk, который занял 11 место в чартах 1975 года. Но Ньюман надолго зарезервировал место главной звезды синти-попа, когда вышел его второй сингл «Cars» и также занял высшую строчку в Великобритании. В следующие три года он выпустил пять альбомов, входивших в тройку лучших в Великобритании, и даже добравшихся до десятка лучших в США. Мимолетное, но значительное влияние Ньюмана на Кларка, Гора и Флетчера состояло в том, что он продемонстрировал возможность подъема на вершину чартов, будучи молодым бывшим панком без музыкального образования, играющим синтезаторную музыку. «Мой единственный музыкальный талант – организация шумов», признавался фронтмен Tubeway Army. «Я никаким боком не мог себя назвать хорошим гитаристом, а на синте и мертвый сыграл бы лучше меня». Гор рассуждал примерно так же: «Для нас синтезатор был чисто панковским инструментом, актуальным предметом DIY-культуры. Мне кажется, что неумение на нем играть натолкнуло нас на использование его совершенно другим образом. Мы взялись за этот инструмент, потому что он был удобным. Можно было прихватить его сбоку и спокойно притащить на концерт. Не нужно было никаких комбарей и не нужно было искать машину. Когда мы начинали, мы гоняли на концерты на электричках». В течение нескольких следующих месяцев Composition гнались за более искушенными и эстетствующими электро-поп-группами, такими как Soft Cell и The Human League, которые взломали чарты вслед за мрачным футуризмом Tubeway Army.