Гротескное и фантастическое в культуре: визуальные аспекты. Сборник статей

Категория фантастического используется в качестве инструмента проявления структурно-ценностной организации «остраненного» мира, где привычные (для героя и/или читателя) элементы действительности (часто визуально явленные), а также язык, ее описывающий и выражающий, сочетаются неожиданным / невероятным способом. В одном случае эта категория проясняет намеренную иносказательность, высокую степень условности изображенной реальности, необычной с точки зрения внехудожественной (например, в жанрах видений и притч), в другом – её онтологическую безусловность и буквальный смысл (например, в фантастике авантюрно-философской). Между этими эстетическими полюсами «имагинативной репрезентации» свойства фантастической образности могут проявляться в отдельных частях «нефантастических» произведений. Например, в целом в нефантастическом мире повести Н. В. Гоголя «Старосветские помещики» фантастическое внезапно «вторгается» в жизнь: стоит герою пожелать солёных рыжиков и пирожков, как скатерть с пирожками и рыжиками тут же является на стол и т. д. Однако наиболее концептуально фантастическое опознается читателем как таковое в произведениях, жанровое и дискурсивное целое которых маркируется в рецептивном сознании как «фантастика».

Многогранность и напряженность рецепции фантастического всегда зависит от исторически меняющихся кодов репрезентации «возможного» и «невозможного», принадлежащих конкретной литературной (и – шире – культурной) эпохе, их связей с предшествующей традицией, а также в немалой степени от эстетического опыта читателя. Специально отметим, что именно восприятие фантастического в литературе наложило особый отпечаток на рецепцию фантастического в произведениях других видов искусства (в частности, театра и кинематографа).

Внутренняя форма понятия фантастического указывает на его онтологическую связь с феноменом воображения («имагинации») и может рассматриваться в качестве одной из наиболее проявленных форм воображаемого в литературе и в культуре в целом5. В «имагинативной гносеологии» (Н. Конрад) Я. Э. Голосовкера все культурные смыслообразы – философские и художественные системы, образцы нравственного совершенства, социальные идеалы и т. п. – интерпретируются часто как результат деятельности воображения. «Имагинативный побуд», по мысли философа, есть наивысшая потребность человеческого духа в фантастическом. Он обусловлен стремлением человека к постоянству в противовес непрестанной изменчивости мира природы и истории. Осознавая, что всё вокруг быстротечно, неустойчиво, текуче и движется от жизни к смерти, человек создаёт в своём воображении мир фантастического как истинно реальный «мир неизменного, мир постоянств». Вот почему «культурное сознание имагинативно по своей природе <…> т. е. оно есть имагинативная реальность, которая для нас реальнее любой реальности вещной»6.

Интерпретация Я. Э. Голосовкером природы имагинативной реальности перекликается с феноменологической концепцией воображаемого, предложенной Ж.-П. Сартром. Он считал, что воображение, модусом которого и выступает фантастическое, является не «эмпирической и дополнительной способностью сознания», а «самим сознанием в целом, поскольку в нём реализуется свобода сознания; любая конкретная и реальная ситуация сознания в мире наполнена воображаемым в той мере, в какой она представляет собой выход за пределы реального»7. Чтобы сознание могло воображать, необходимо выполнение двух условий: «оно должно полагать мир в его синтетической тотальности и в то же время полагать воображаемый объект как находящийся вне пределов досягаемости со стороны этой синтетической совокупности, то есть полагать мир как небытие относительно образа». Чтобы кентавр возник как нечто фантастическое, нужно, «чтобы мир схватывался именно как мир-где-кентавра-нет, а этот последний может возникнуть только в том случае, если сознание в силу различных мотивов схватило мир именно таким, в котором кентавру нет места»8.

Благодаря воображению человек, по Ж. П. Сартру, приобщается к «магической» ментальности сновидца, первобытного дикаря и ребёнка, поскольку именно первобытное (=детское) мышление порождает такой «образ мира», в котором граница между возможным и невозможным отсутствует. Именно поэтому так органичен здесь переход одной формы в другую (закон метаморфозы), соединение в единое целое элементов, кажущихся несовместимыми с точки зрения «реалистического» (неимагинативного) сознания (кентавр, сфинкс). Представление о фантастическом как «искусстве воображения» фиксируется в понятии-метафоре, предложенном Е. Д. Тамарченко: фантастическое есть «граница границ» – «точка, где неразличимо сливаются и (или) неслиянно и нераздельно присутствуют разграничиваемые области и противоречия»9.

Нарушение привычной границы между возможным и невозможным отнюдь не означает, что фантастический образ есть чисто внешняя комбинация случайных элементов. По Ж.-П. Сартру, в отличие от реального объекта, данного в восприятии, фантастический образ – это всегда синкретический акт, в котором «репрезентативный элемент и элемент знания» соединяются в единое целое, обладающее своей особой интенцией. В фантастическом образе объект представляется нам сразу и извне, и изнутри: «извне, потому, что мы его наблюдаем; изнутри, поскольку это в нём мы воспринимаем то, что он собой представляет»10. На эту же нерасчленённость в фантастическом образе «квазинаблюдаемого» внутренним взором и смысла как такового обращал внимание и Я. Э. Голосовкер, отмечая, что «из порыва зрения, слуха, обоняния, осязания рождался познавательный порыв зреть, слышать, обонять <…> и овладеть и понимать всё это в себе самом, ибо если понимания нет, то рождается порыв всё это воображать, выдумывать и даже придумывать само понимание всего»11. Возникновение фантастического образа, с феноменологической точки зрения, есть не что иное, как визуально эксплицированное полагание смысла.

Обратимся к древнему мифологическому образу Тартара. Известно, что это пространство, находящееся в самой глубине космоса, ниже Аида, и на столько отстоит от него, на сколько земля от неба (если бросить медную наковальню с неба на землю, то она долетит до земли за девять дней; за это же время она долетит от земли до Тартара). Такой «зримый» образ мироустройства, порождаемый воображением древнего человека, является смыслополагающим: одинаковые расстояния между разными участками мира свидетельствуют о его предельном единообразии, космичности, упорядоченности, не допускающей ничего, что бы выпадало из этой стройной соразмерности всего со всем.

Смысловая «законная» целесообразность сцепления разнородных элементов в единый образ открывает широкие просторы для креативно-познавательных возможностей фантастического в литературе. По Ю. М. Лотману, фантастика является прежде всего разновидностью художественного познания жизни, «наиболее элементарным случаем перераспределения» явлений окружающей нас действительности с целью «дешифровки» их смысла: «явление реального мира предстаёт в неожиданных, запрещённых бытовой практикой сочетаниях или в такой перспективе, которая раскрывает скрытые стороны его внутренней сущности»12.

Однако не всякое «отступление» от законов эмпирической действительности в литературном произведении имеет отношение к фантастическому. Вспомним знаменитые претензии учёных-естественников к роману «Анна Каренина»: лошадь ломает хребет в ситуации, в которой в реальной жизни сломать хребет невозможно. Подобные «отклонения» от правдоподобия нельзя рассматривать как фантастические, поскольку они не нарушают общей картины мира, вполне сознательно созданной автором как аналог объективной реальности. Будучи включёнными в общий ряд ситуаций, не противоречащих её законам, эти «несоответствия» не приводят к «перверсии вещей привычных» (Р. Лахманн), а потому «проносятся» мимо читателя, и, как правило, не вызывают удивления с его стороны.

Другое дело – фантастический образ. С точки зрения Р. Нудельмана, появляющийся в произведении фантастический образ «как „невозможное“ вступает в немедленное противоречие с „возможным“ – другими <…> объектами и явлениями», что ведёт к «цепной реакции пересоздания действительности», которая сопровождает развитие сюжета13. Этот тезис Р. Нудельман доказывает на основе рассмотрения повести Н. В. Гоголя «Нос». С самого начала произведения фантастическая ситуация нахождения носа, запечённого в хлеб, приводит к качественной «перестройке» всего изображённого мира, делая его гротескно-фантастическим, уподобленным сну. Доказательством того, что перед читателем возникает фантастическая реальность, могут служить не только описываемые «приключения» носа, но и тот факт, что всё необычное вызывает абсолютно обыденные реакции у «обитателей» этого мира. Нечто аналогичное происходит, по Вл. Набокову, и в новелле Ф. Кафки «Превращение»: «Обратите внимание на душевный склад этих идиотов у Кафки, которые наслаждаются вечерней газетой, невзирая на фантастический ужас, поселившийся в их квартире»14. Именно в таких случаях разрушение привычного порядка вещей и вызывает у читателя «аффект удивления» (Р. Лахманн). В авантюрно-философской фантастике XX—XXI вв. «невозможное» вообще изначально дано как нечто буквально существующее, а, стало быть, без-условное – здесь перед читателем предстает образ уже тотально «пересозданной» действительности, «мир без границ возможного» (Н. Д. Тамарченко), «мир без дистанций» (Е. Д. Тамарченко).

Фантастическое в литературе и других видах искусства, так или иначе связанных с литературой, по-разному проявляет себя и имеет различные художественные функции. Во-первых, фантастическое в своей сверхъестественной ипостаси «волнует, страшит или просто держит читателя в напряженном ожидании» (прагматическая функция), во-вторых, – фантастическое манифестирует само себя, – «это своего рода самообозначение» (семантическая функция), в-третьих, – фантастическое «служит целям наррации», поскольку «позволяет предельно уплотнить интригу» (дискурсивная функция)15.

В одном случае автор произведения создает отдельно существующий фантастический мир («Путешествие Гулливера» Дж. Свифта, «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина), в другом – соотносит два миропорядка – «естественный» и «сверхъестественный»: как, например, в новелле Г. Уэллса «Страна слепых», где со-противопоставлены естественный, «зрячий», мир и легендарный, фантастический социум слепцов. В последнем случае важную роль приобретает образ границы (пространственно-временной и ценностной) между семантическими сферами «естественного» и «сверхъестественного».

Фантастическое, с одной стороны, может порождаться так называемым «тропеическим механизмом» («овеществлением метафоры», по Т. А. Чернышёвой); с другой, – специфическим расположением пространственно-временных «фрагментов» изображаемой реальности.

В первом случае троп (метафора в широком смысле), реализуясь в тексте, «создает особый язык повествования и хронотопа» (А. В. Синицкая), развёртывается в конкретную фабульную ситуацию (таинственный индиец сворачивается в клубок и катается по дворцовым помещениям халифа в повести У. Бекфорда «Ватек»; горящее сердце Данко в рассказе М. Горького «Старуха Изергиль») или вообще в целостную фабулу («Страница истории», «Неукусуемый локоть», «Дымчатый бокал» С. Кржижановского). «Буквализация метафоры», её «представленность во плоти» (Т. А. Чернышёва) открывает возможности для «немиметического» способа повествования, актуализированного в художественной практике ХХ века. Буквализация тропов, идиоматических высказываний лежит также в основе фантастики нонсенса: в произведениях Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес» (1865) и «Алиса в Зазеркалье» (1871) героиня на самом деле чуть не проваливается под землю, купается в собственных слезах, Анютины Глазки подмигивают Алисе, маргаритки зеленеют от ужаса и т. д.

Во втором случае фантастическое возникает из-за нарушения существующих пропорций и форм изображаемого объекта (часто – мира в целом), слияния в нём «качественно разнородных и в реальности несовместимых элементов» (Р. Нудельман), «преодоления пространственно-временных барьеров и запретов реальности» (Е. Д. Тамарченко). Так, например, в романе Г. Г. Маркеса «Сто лет одиночества» дождь идёт 4 года 11 месяцев, 2 дня.

Скорее всего, названные формы фантастического «обратно пропорциональны» друг другу. Если первый вариант связан с созиданием особой «немиметической реальности» самим механизмом языка (слово, овеществляясь, порождает мир), то второй вариант представляет особую реальность, неизбежно требующей перестройки языка и изменения к нему отношения (мир порождает соответствующий язык, слово).

Один из важнейших принципов фантастического – принцип когерентности, т. е. внутреннего соответствия элементов фантастического друг другу. Так, оживление статуи в финале новеллы П. Мериме «Венера Илльская» воспринимается как достоверное благодаря предшествующим событиям, которые подготавливают приход статуи в дом (восприятию ее как живого существа, женитьбе Альфонса, истории с кольцом, которое герой надевает на безымянный палец статуи и т.п.). В других случаях подобная когерентность фантастического «образа мира» достигается множественностью точек зрения на «невообразимое» событие, каждая из которых не только не отрицает его, но наоборот, подтверждает факт свершения, высвечивая новые грани произошедшего. Подобная система точек зрения представлена в новелле Р. Акутагавы «Лошадиные ноги», герой которой Осино Хандзабуро скончался от удара; в загробном мире ему сообщают о том, что произошла ошибка; его отправляют обратно, в мир живых, меняя начинающие гнить ноги на лошадиные, поскольку ноги умершего некоего Генри Баллета прибудут нескоро. Новелла посвящена «приключениям» героя с лошадиными ногами в мире живых. Несмотря на то, что в новелле возникает другая версия событий (герой вовсе не умирал, а три дня лежал без сознания), целый ряд фактов подтверждает первую версию. Во-первых, лошадиные ноги видела жена Осино Цунэко и слышала стук копыт; во-вторых, рассказчик не только не отрицает записи о лошадиных ногах в дневнике героя и показания Цунэко, но и находит подтверждение своей позиции. Из заметки в газете выясняется, что Генри Баллет действительно умер в день «воскресения» Осино Хандзабуро.

Рецептивную стратегию фантастического мира определяет парадокс. Фантастический мир – это всегда «реальность нереального», требующая «онтологической самоотдачи» читателя, его «первичной веры, сколь бы ни были чудесными события» (Д. Р. Р. Толкиен). По Тодорову, буквальное восприятие событий, выходящих за грани возможного, их необходимая визуализация – коренное условие существования фантастического, отличающее его от метафорических образов в лирике и «чистой» аллегории.

Цв. Тодоров первым отметил, что фантастическое в значительной степени определяется колебаниями читателя (и героя) в выборе между двумя траекториями правдоподобия – «естественной» и «сверхъестественной», сопровождающимися сомнением в онтологической природе изображенных событий и явлений: «Если имеет место необычный феномен, его можно объяснить двояко – естественными или сверхъестественными причинами. Колебания в выборе объяснения и создают эффект фантастического»16. Такая интерпретация фантастического опирается прежде всего на образцы готической литературы («Влюбленный дьявол» Ж. Казота, «Рукопись, найденная в Сарагосе» Я. Потоцкого), рецептивная установка которой была унаследована романтиками (Э. Т. А. Гофман, Э. А. По), неоромантиками (Р. Л. Стивенсон, Б. Стокер, А. Грин), символистами (О. Уайльд, Э. Дансейни, Г. Г. Эверс). Для произведений подобного типа наиболее продуктивным (но не обязательным) является повествование от первого лица (новеллы Т. Готье, Э. По, «Инес де Лас Сьеррас» Ш. Нодье, «Он?», «Орля», «Кто знает?» Г. де Мопассана). Фигура рассказчика («я»), как правило, обычного человека, столкнувшегося с явлением, выходящим за рамки его представлений о «возможном», способствует здесь интенсивной интеграции читателя в «искаженный мир» с его пространственно-временной и ценностной спецификой.

Фантастическое чаще всего определяет разновидности эпического мировосприятия, реже – драматического и лирического. Именно поэтому развитие представлений о фантастическом в литературе в первую очередь соотносят с жанрами эпики, которые художественно исследуют многомерность бытия, включающего в себя не только элементы возможного, но также и невероятного (сказка, героическая эпопея, видения, притча, утопия, антиутопия, повесть, новелла, роман).

Поскольку драма и театр как вид искусства, непосредственно связанный с этим родом литературы, исходят из буквально «зримой ирреальности» (П. Пави) ограниченного времени и пространства, им нелегко противопоставлять «возможное» и «невозможное», «естественное» и «сверхъестественное». Как отмечает П. Пави, с одной стороны, театр не породил в отличие от эпоса «великой драматической фантастической литературы», с другой, «напротив, эффект очуждения, театр чудес, феерия обрели свои сценические приемы, соседствующие с фантастическим»17. В текстах классической драмы одним из наиболее часто встречающихся носителей фантастического является призрак («Гамлет» В. Шекспира, «Дон-Жуан» Мольера) – явный или кажущийся проводник в потусторонний мир героя и читателя (зрителя). Появление сверхъестественного персонажа как движителя драматического сюжета, создание общей атмосферы фантастического связано в истории драмы с традициями феерии – пьес с эффектами магии, чуда, яркой зрелищности, вводящими в действие мифологических и фольклорных существ, фей, демонов, призраков и пр. («Золотое руно» Корнеля, «Психея» Мольера, комедии дель арте, комедии-фиабески, драматические сказки К. Гольдони и К. Гоцци). В этом отношении особую роль фантастическому отводится в трагедии Гете «Фауст» (1808—1831), которую можно считать своеобразной «энциклопедией фантастической драмы».

В «постгетевской» драме XIX – XXI вв. фантастическое встречается, когда драматурги обращаются к гротескно-символическому типу условности, в одном случае придающему произведению особого рода «лирический драматизм» (М. Метерлинк, Э. Верхарн, И. Анненский, А. Блок, ранний В. Маяковский, А. Арто и др.), в другом, – привносящему в его структуру элементы эпического расширения границ «перевернутой» реальности (Л. Андреев, В. Хлебников, Вл. Набоков, Д. Хармс, Э. Ионеско, Е. Шварц, М. Булгаков и др.), в третьем, – связывающему его с традициями литургической драмы и мистерии (В. Маяковский, Б. Шоу, Б. Брехт). В каждом конкретном случае драма, использующая эстетику фантастического, стремится к изображению вневременных, вечных конфликтов, развивающихся в условном пространстве «внутреннего» и/или «внешнего» мира, где человек противостоит сверхличным силам (Богу, дьяволу, року, судьбе и т. п.). Так, в драме абсурда («антидраме») гротескно-фантастическая образность выполняет функции игрового «раздувания эффектов» (Э. Ионеско), нарочитого искажения стереотипов «правдоподобия» и, в конечном счете, прояснения природы тотальной обреченности человека на одиночество в мире онтологической бессмыслицы («Елизавета Бам» Д. Хармса, «В ожидании Годо», «Игра» С. Беккета; «Лысая певица», «Амедей, или Как от него избавиться», «Носорог» Э. Ионеско).

Особую роль фантастическое приобретает в современной драме. Появление фантастического в новейших пьесах обусловлено, видимо, главным предметом её художественного освоения – «кризисом идентичности», являющимся одним из исторических вариантов кризиса частной жизни, репрезентируемого именно драмой как литературным родом. Смещение/совмещение границ возможного и невозможного становится продуктивным при «построении» «образа мира» (и образа человека) в современной драме. Последний часто сознательно выстраивается автором не в соответствии с «эстетикой готового завершённого бытия», связанной с «с четкими и незыблемыми границами между всеми явлениями и ценностями» (М. М. Бахтин), в том числе, между возможным и невозможным, а в соответствии с гротескной (гротескно-фантастической) «эстетикой становления». Гротескно-фантастические метаморфозы персонажей, художественного времени и пространства объясняют продуктивность уподобления изображённого мира в современной драме хронотопу сна, кошмара, галлюцинации, видения (что часто затрудняет возможность визуально-сценической «конкретизации» изображаемого). В качестве примеров можно привести такие произведения, как «Ю» О. Мухиной, «Чайная церемония» А. Строганова, пьесы братьев Пресняковых, М. Курочкина и др.

Проблема фантастического в лирике относится к числу наименее исследованных. Цв. Тодоров считал, что фантастического в поэзии быть не может: «Если, читая текст, мы отвлекаемся от всякой изобразительности и рассматриваем каждую фразу как чисто семантическую комбинацию, то фантастическое возникнуть не может; как мы помним, для его возникновения требуется наличие реакции на события, происходящие в изображаемом мире. Поэтому фантастическое может существовать только в вымысле; поэзия фантастической быть не может»18. Это связано с тем, что Цв. Тодоров, во-первых, отказывал поэзии в изобразительности, считая, что она «лишена способности вызывать представление о чем-либо, что-то изображать»19 (впрочем, он отмечал, что в ХХ веке ситуация меняется), во-вторых, полагал, что поэтические образы следует понимать буквально: «Поэтический образ – это сочетание слов, а не вещей, и бесполезно, более того, вредно переводить это сочетание на уровень чувственно воспринимаемых предметов»20.

Однако исследования по исторической поэтике лирики (А. Н. Веселовского, А. А. Потебни, Л. Я. Гинзбург, С. Н. Бройтмана и др.) показали, что привычная нам тропеическая образность, основанная на переносе значения слова (где слово существует как отдельная, чисто вербальная субстанция, о которой говорит Цв. Тодоров) – не единственный вид словесного образа, существовавший в лирике. Кроме того, Р. Ингарден на примере анализа сонета А. Мицкевича показал, что в лирике существует зримость и наглядность, позволяющие увидеть мир, созданный в лирическом произведении, в его целостности21.

Еще одним подтверждением ошибочности высказываний Цв. Тодорова является практика – существование такого явления, как фантастическая поэзия (fantastic / speculative poetry): уже много лет выходят сборники, антологии и альманахи (и в России, и за рубежом), в США с 1978 года существует Ассоциация научно-фантастической поэзии, ежегодно присуждается премия поэтам, пишущим об ужасном, фантастическом, научно-фантастическом и т. п. То есть материал есть довольно обильный, но в имеющейся по его поводу научно-критической рефлексии речь чаще идет о поэзии, чем о лирике, и фантастическую поэзию рассматривают просто как часть фантастики: все то же самое, что в прозе, только в стихах. Соответственно, классификация существует исключительно по тематическому принципу: стихи об эльфах, роботах, ужасах и т. п.

Понятно, что такой способ изучения не дает представления о специфике функционирования фантастического в лирическом стихотворении: проблему надо рассматривать с точки зрения структуры, а не тематики. А если говорить о структуре, то, с учетом специфики лирики как рода литературы, фантастическое там может существовать на двух уровнях.

Первый – это сюжетный уровень. Разумеется, имеется в виду именно лирический сюжет, то есть система событийно-ситуативных элементов лирического произведения, данная с позиции лирического субъекта в процессе развёртывания его рефлексии. Тем не менее, в этом способе репрезентации фантастического есть много черт, сближающих лирические и эпические фантастические произведения, тем более, чаще всего мы сталкиваемся с ним в фабульной или нарративной лирике, либо даже в лироэпических текстах (романтическая баллада). Соответственно, фантастическое проявляется в том событии (событиях), о которых рассказывается. Сближаются такие тексты с эпикой и по принципу организации субъектной структуры: фантастический сюжет часто сопровождается внеличными формами авторского высказывания, т.е. рассказом от третьего лица, когда субъект речи грамматически не выражен. Таким образом, «колебания» тут испытывает в первую очередь читатель, т.к. позиция лирического субъекта четко не эксплицирована («Воздушный корабль» М. Лермонтова).

Фантастическое может быть в любом из элементов структуры сюжета или в нескольких из них. Так, фабула может быть заимствована из уже «готового» архетипического сюжета мифа, легенды, сказки и т. п. фантастических эпических текстов либо текстов с элементами фантастики («Воскресение мертвых» В. Набокова, «Бездомный домовой» Н. Матвеевой).

Время и пространство могут трансформироваться вопреки «обычной» логике, граница между разными мирами может казаться легко переходимой, проницаемой – таким образом формируется фантастическое двоемирие («Лес» Н. Гумилева, «С кометы» В. Брюсова, «Звезда Маир» Ф. Сологуба).

Соответственно, событием может стать взаимодействие двух миров (причем как в пространстве, так и во времени), их столкновение или взаимопроникновение, переход лирического субъекта из одного мира в другой (опять-таки, как переход пространственной границы, так и путешествие во времени), встреча с выходцем из иного мира: ожившим мертвецом, феей, эльфом, роботом, пришельцем, волшебным предметом и т. п. («Бесы» А. Пушкина, «Ворон» Э. По, «Заблудившийся трамвай» Н. Гумилева, «Великан» В. Набокова, «Мумия» В. Брюсова, «Когда поют солдаты» Ф. Сваровского).