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Pasamos algunas horas -bastantes- durante nuestro tiempo en Nueva York en el Apple Store de una de las esquinas de Central Park. Nadie se molesta con nuestra presencia allí. Buscamos más información, nos mandamos mails entre nosotros, perdemos el tiempo. También nos perdemos un concierto de José González en Central Park que siempre vamos a recordar. Job se niega a ir a un concierto de Madonna, que actúa en Madison Square Garden, justo al lado del hotel. En todo el proceso vamos descartando y sabemos que nos dejamos muchos elementos fuera del tintero. El pensamiento en red, el pensamiento de red... ¿existía antes de la red? Y ¿cómo puede ser que el pensamiento de red esté tan vinculado a lo económico? ¿Estamos desenfocando el recorrido? Tenemos un encuentro con Deep Dish Tv. Olvídate de oficinas en plan pro. Olvídate de pianos de media cola. Pero estamos aún en Manhattan. Ok, es un edificio que vete a saber si ahora mismo está demolido o qué. Sería lo normal. Bueno, Deep Dish Tv. Televisión por satélite de movimientos sociales. Emiten vía satélite para intentar saltarse los controles de la red y, entre otras cosas, porque ya estaban con esto antes del poder de la imagen en movimiento en la red. Nos cuentan muchos problemas políticos. Censura. La guerra de Irak. Tienen material buenísimo. La entrevista dura como tres horas. Tres horas que van directas sin editar a la exposición, algo que decidimos casi al momento. Nadie lo podrá ver entero, pero es igual, los retazos pueden ser interesantes, la posición y la yuxtaposición también. Hablamos también con artistas. Visitamos algunas galerías y jugamos a pedir cosas que nos interesan para ver qué pasa cuando dices que este ítem te interesa para una expo en Europa y empiezas a hablar en serio vestido de turista de verano. Creo que en un restaurante hay algo demasiado raw que pasará factura. No olvidarse de mirar la tele americana.
Vamos hablando bastante sobre el catálogo. Sobre qué queremos y qué no queremos. Con el catálogo cometeremos -más adelante- el error de no revisar como toca las traducciones. Irá ligado al cansancio. Hacemos mapas conceptuales, tenemos nuestros códigos para hablar de los distintos elementos, sabemos el tono que queremos lograr, tanto en el catálogo como en la exposición. Llevamos un buen ritmo en el recorrido, físico y mental. En Nueva York básicamente andamos arriba y abajo. Nos invitan a una fiesta en Woodstock con artistas conceptuales de carácter político y algunos seguramente históricos. Volamos el día siguiente, así que no arriesgamos. “No, pero muchas gracias.”
Lo difícil en todo proceso llega cuando se acerca el final. La exposición es un final. El catálogo es un final. Nos esperan vuelos, ratos de aeropuerto, llegar, editar vídeos y audios a gran velocidad, definir el espacio. En un momento nos enfadamos entre nosotros. Es lo de siempre, el ver un resultado cuando lo que quieres es no llegar a ello. En la exposición mezclamos contenidos de distinta índole. Entrevistas, obras, lecturas de obras, entrevistas en vídeo, entrevistas en audio, textos de referencia, textos inmediatos. Y en el catálogo metemos imágenes que encontramos en la red en una búsqueda estúpida de esas de llevar varias horas delante del ordenador en las que pierdes la consciencia de tiempo, olvidas qué estás haciendo y los motivos de todo.
Pensar bajo las coordenadas de la red. Actuar bajo los mismos parámetros. Pensar si sirve para plantear una exposición. No, no pensarlo demasiado y hacerlo.
07. FORMAS Y ORÍGENES, EL VÍDEO EN LOS MÁRGENES
En el campo expositivo, el vídeo significó la auténtica revolución por su definición temporal. Sabíamos cómo la incorporación de la fotografía afectó primero a las técnicas pictóricas para, después, ir ocupando paulatinamente un lugar dentro del mercado y el contexto artístico siguiendo las reglas del juego, reglas definidas en relación a la presentación de superficies planas de carácter visual. Fue la llegada del vídeo la que modificó la percepción y la idea de la exposición, así como los tiempos de visita y los recorridos físicos que se pueden ofrecer en el marco expositivo.
El vídeo ha obligado a repensar las estrategias y los displays, ha obligado también a entender al usuario desde un nuevo punto de vista. Técnicamente, también ha supuesto una modificación y una reconfiguración de los espacios artísticos, así como ha posibilitado un cambio en la internacionalización en la presentación y distribución artística, simplemente por cargarse de cuajo problemas evidentes en el transporte internacional de objetos de arte. Mandar un vídeo puede hacerse a través de la red, con lo que las luchas con aduanas, los pagos a transportistas y seguros, los sistemas legales de países varios, las interminables esperas, los fatídicos retrasos y las cajas que toca almacenar desaparecen. Las dificultades para mostrar obras de otras latitudes son casi las mismas que las de presentar algo producido en la misma ciudad.
El simple hecho de que el vídeo incorpore el elemento temporal, marcando secuencias propias, inicios y finales, loops, elementos narrativos y comunicaciones emotivas a través de la sucesión de imágenes y sonidos, hace que la exposición deje de ser algo estático para convertirse en la presentación de distintas temporalidades. Si en la exposición clásica era el visitante el que decidía el tiempo de cada obra, la aparición del vídeo obliga a una negociación. Evidentemente, seguirá siendo el visitante quien decida su tiempo individual de contacto con la obra (aún y pensando en las distintas técnicas que encontramos con la intención de ofrecer las obras en su totalidad temporal) pero el vídeo en sí también propone –y se interrelaciona con el visitante– un modo particular: marca su propio tiempo, marca los argumentos y las tensiones emocionales. Sin estar necesariamente a la espera, sin presencia del visitante.
El usuario se mueve en el espacio expositivo siendo consciente de que no será el único en definir temporalidades, y necesitará tomar consciencia de su recorrido. Tendrá que pensar cuándo empiezan y cuándo terminan las obras, qué quiere ver, volver a ver y cuándo lo puede hacer. Tomar consciencia de que existen unos horarios de visionado, duraciones determinadas y el tiempo que pide llegar de nuevo a ese vídeo que queremos ver desde el principio. Este simple hecho obliga a plantear las exposiciones de un modo distinto, pensando en las posibilidades de visita, en el tiempo destinado a la observación, decidiendo cuál será la técnica de presentación, planteándose según el tipo de exposición qué comunicación y relación se busca, así como se deberá pensar también en las especificidades de cada trabajo artístico que participe del formato vídeo.
Monocanales, instalaciones, proyecciones, pantallas de distintos tamaños, monitores, construcciones híbridas que utilizan otros formatos, acercamientos a la sala de cine, al teatro, a la biblioteca... y también, evidentemente, encontramos distintas ideas sobre qué significa la imagen y la comunicación visual.
El vídeo ha ocupado su espacio, con sus propios registros, dentro de las salas de exposición. El white cube ha visto cómo aparecían en su interior pequeñas salas negras aisladas entre sí, pequeños cines que individualizan las obras, ofreciéndolas en condiciones de deseo cinematográfico. Los tiempos en exposición se multiplican en los distintos proyectos artísticos y lo que se pide al usuario para simplemente aproximarse a la totalidad de las obras en exposición es mayor, partiendo de la necesidad de atención que sabemos necesita una película como nos indica la tradición cinematográfica.
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