Советский трикстер. Культурное наследие цинизма

Креативный потенциал цинизма

Обсуждая мемуары Марка Миллера, казанского еврея, ровесника революции, ветерана войны и рабочего, всеми силами избегавшего аффилиации с государством (казалось бы, классический «безвластный аутсайдер»), Илья Герасимов описывает социальный тип, сходный с Дмитриевым, хотя и биографически отличный: случай Миллера и подобных ему социальных субъектов выявляет возможность автономной позиции, подрывающей бинарную оппозицию между советским большинством и антисоветским меньшинством – его отличает «не-большевистский язык саморепрезентации и рационализации реальности»195. Миллер не был одиночкой, он был хорошо интегрирован в сети социальных отношений, охватывавших подобных ему людей с автономной позицией:

Его родственники, сослуживцы, партнеры по махинациям, работодатели и друзья были обычными советскими людьми, только ненормативными. Друг с другом они не «говорили по-большевистски» [термин С. Коткина] и вообще по возможности избегали официальных институций. В то же время их коммуникация обеспечивала навигацию в пространстве советской рациональности. Это означает, что они использовали некий универсально понятный язык, существующий вне официальной публичной сферы и медиальной дискурсивности196.

«Универсально понятный язык» – это, на мой взгляд, язык цинизма, пронизывающий советскую социальность. Не могу согласиться с тем, что Миллера можно описать как трикстера (налицо отсутствие комического элемента), как полагает И. Герасимов, однако именно цинизм в его случае выступает не только как средство выживания, но и как средство самореализации – ограниченной, конечно, но тем не менее включающей в себя множество стратегий и практик, в том числе и творческих.

Разумеется, это не единичный случай. Например, М. Литовская в статье «Творческие возможности демонстративного конформизма советского писателя» рассматривает эстетические и поведенческие стратегии Валентина Катаева и Алексея Толстого, двух писателей, известных не только яркими литературными талантами, но и откровенным политическим цинизмом. Проанализировав парадоксы в творческом и политическом поведении писателей, исследовательница делает вывод, вполне совпадающий со слотердайковской характеристикой цинизма как мирного сосуществования в рамках одного сознания несовместимых форм субъективации:

Анализ параллельно создаваемых художественных и публицистических текстов Толстого и Катаева наводит на предположение о существующем в сознании авторов четком разграничении сфер деятельности: на искусство (область самовыражения, где возможно относительное своеволие при общем умении слышать голос власти) и службу (область подчинения требованиям государства). Профессиональные литераторы, ценящие своеобычность своего таланта, Катаев и Толстой четко разводили «свое» и «заказное», не превращая эту мыслительную операцию в предмет саморазрушительной рефлексии197.

Однако, вопреки (идеалистическим?) ожиданиям, циническая стратегия не разрушает их творчество, а, напротив, способствует развитию и росту их талантов:

…писатели подобного типа считали себя обязанными служить работодателю, то есть Советскому государству. Поняв и приняв условия работы с актуальной советской тематикой, они используют ее в своих интересах198.

Иллюстрируя этот тезис, Литовская в качестве примера приводит повесть Катаева «Маленькая железная дверь в стене» (1964), посвященную Ленину, а значит, вписанную в официальную лениниану, обеспеченную поездками писателя во Францию, Италию и Швейцарию (для «сбора материала»). Эта повесть, на самом деле, была первым экспериментом Катаева в радикально модернистской манере, впоследствии названной им мовизмом. Не говоря уж о том, что «Маленькая железная дверь в стене» – это, по выражению Литовской, «текст о том, из каких элементов писатель складывает историческое повествование, как пишется история, по сути разоблачительная для советской исторической беллетристики»199. Вывод, который автор статьи делает о стратегиях самореализации советского писателя, думается, приложим и ко всему феномену советского цинизма как глубоко амбивалентного явления, в котором разрушительные аспекты тесно переплетаются с живительными:

Конформизм, как предполагалось, должен был погубить талант, но этого не произошло. Размышления о компромиссе пример Толстого и Катаева переводит в иную плоскость: страшен только компромисс, чреватый исчезновением собственного голоса200.

Ни в коей мере не утверждая, что все советские люди, а тем более все советские интеллигенты были циниками, рискну тем не менее предположить, что именно с цинизмом связан достаточно массовый и, более того, жизнеспособный образец приспособления к условиям советской модерности, в свою очередь определяемой цинической доминантой. Используя терминологию де Серто, можно сказать, что в советском случае мы имеем дело и с цинизмом как стратегией власти, и с цинизмом как практической тактикой «антиподчинения»201.

Из культурной истории советского цинизма

История циника в советской литературе еще не написана, хотя здесь материала хватит на десяток диссертаций. Обозначим лишь важнейшие вехи. Конечно, несть числа негативным персонажам ранней советской литературы и, само собой, соцреализма, которые несут на себе каинову печать цинизма202. Их двусмысленность проявляется, в частности, в том, что именно «скрытые враги» часто являются рупором потаенных мыслей автора; особенно примечательно в этом смысле творчество Л. Леонова, ведущего «попутчика» и классика соцреализма: негативные герои в его произведениях почти всегда закаленные циники. Но они несут куда большую смысловую нагрузку, чем ходульные положительные персонажи.

Начав роман «Мастер и Маргарита» в конце 1920‑х годов, Булгаков, как известно, продолжал работать над ним до конца своей жизни в 1940 году. Однако в романе Булгакова никак не отразился тот слом в социальной и политической культуре, который, как считают многие историки, произошел в конце 1920‑х – начале 1930‑х годов и знаменовал начало сталинизма. Для автора «Мастера и Маргариты» 1920‑е и 1930‑е представляют собой гомогенный процесс именно потому, что роман сосредоточен на различных формах цинизма, в равной мере доминировавших и в культуре 1920‑х, и в культуре 1930‑х годов. Создав широкую панораму общества циников (о чем еще пойдет речь ниже), Булгаков возвел генеалогию цинизма к Понтию Пилату, и образ этого исторического персонажа стал смысловым центром библейских глав, затмевающим своей сложностью и подлинным трагизмом несколько картонный образ Иешуа.

Но кто такой Пилат? Классический циник! Меняющий маски, все понимающий и не делающий ничего, что могло бы повредить его карьере. Его расщепление на множество взаимно не связанных «персон» по Слотердайку («Днем – колонизатор, вечером – жертва колониализма <…> официально – профессиональный циник, в личном плане – чувствительнейшая личность» и т. п.) реализовано здесь буквально: внешний и внутренний голос Пилата, то, что он говорит, и то, что имеет в виду, постоянно находятся в поле зрения повествователя и постоянно не совпадают друг с другом. Важно подчеркнуть, что Афраний – в котором многие исследователи видят инкарнацию Воланда – не только является правой рукой Пилата, но и подчиняется ему.

Роман Булгакова, с одной стороны, противопоставляет советскому цинизму этос, воплощенный трикстерами – Воландом со свитой (смысл этого этоса мы обсудим в главе 4), а с другой – создает чрезвычайно привлекательный и глубокий образ циника, которому тот же трикстер служит. Рискну утверждать, что именно такая, по-трикстерски двусмысленная, игра с цинизмом и обусловила «культовый» успех романа Булгакова в 1960–1980‑е годы, когда социальный цинизм приобрел наиболее откровенные формы.

Культура 1970–1980‑х годов, причем как официальная, так и неофициальная, видела в цинизме главное социальное зло. Так, например, Солженицын в романе «В круге первом», переворачивая модель советского производственного/шпионского романа, показывал, как советская система требует от человека цинизма в качестве условия выживания и успеха и уничтожает тех, кто, как Нержин и особенно Иннокентий Володин, отказывается от цинизма. Андрей Битов в «Пушкинском доме» противопоставляет несовершенному, слабому, но тонкому и интеллигентному Леве Одоевцеву суперциника Митишатьева, задолго до Бодрийяра открывшего могущество гиперреальности симулякров и эффектно манипулирующего видимостями интеллигентности, культуры и исторической традиции.

Юрий Трифонов исследовал феномен цинизма практически во всех своих «городских повестях», причем по мере углубления анализа выяснялось, что оппозиция между современными циниками и идеалистами из поколения революции не выдерживает критики: Ганчуки и Летуновы, овеянные ореолом 1920‑х годов, при ближайшем рассмотрении оказываются не меньшими, если не большими циниками, чем их потомки в 1960–1970‑е. «Дом на набережной» представляет цинизм как единственную, по существу, стратегию, позволяющую «никакому», не одаренному ни талантами, ни семейными связями Вадиму Глебову добиться социального успеха и преодолеть классовые барьеры советского общества, разделяющие Дерюгинский переулок и Дом на набережной. Правда, его социальный успех оказывается оплачен разрушенными жизнями тех, кого он предал в борьбе с жестокими обстоятельствами. Во всех этих и многих других текстах и фильмах циник представлен либо негативно, либо амбивалентно; желания идентифицироваться с ним у читателя не возникает. Повествовательная перспектива молчаливо или декларативно отдает предпочтение идеализму, связанному либо с советской, либо с антисоветской системами ценностей.

Вехой в реабилитации цинизма стал двенадцатисерийный телефильм Татьяны Лиозновой по повести Юлиана Семенова «Семнадцать мгновений весны» (1973), снятый по прямому заказу КГБ203. Став культовым и разойдясь на многочисленные цитаты, этот сериал явно превзошел возложенные на него ожидания. Он не только прославил «вклад в Победу бойцов невидимого фронта», но и создал могущественный архетип, магию которого ощущают как последние советские поколения, так и первые постсоветские. По многочисленным слухам, именно популярность Штирлица сыграла не последнюю роль в выборе Путина как «наследника» Ельцина и в построении его публичного образа. Самое же главное – этот сериал героизировал циника. А именно циником оказывался его центральный персонаж – штандартенфюрер Отто фон Штирлиц, он же полковник советской разведки Максим Исаев.

Не участвующий в перестрелках, ничего не взрывающий и ни от кого не убегающий Штирлиц тем не менее сразу же стал советской иконой: именно во время показа этого сериала впервые обнаружилось, что «улицы советских городов пустеют». Фотооткрытки с актером Вячеславом Тихоновым в форме штандартенфюрера СС немедленно стали ценным украшением девичьих альбомов, а цикл в высшей степени оригинальных анекдотов лишь подтвердил мифологический эффект гэбэшной «заказухи».

Штирлиц недаром вошел в фольклор и недаром пережил породившую его эпоху. Этот персонаж оформил парадоксальный архетип ненашего нашего. Главное в Штирлице – это противоречие между тем, что мы знаем о нем, и тем, как он себя ведет. Мы знаем о нем, что он «наш» и что он работает на «нас». Но при этом он во всем – в том, как сидят на нем штатский костюм и эсэсовская униформа, в том, с каким достоинством он разговаривает с начальством, как ходит и ездит на машине, как пьет кофе и коньяк, и, конечно, в том, как он изящно курит (а делает он это только в первой серии минут семь, и не меньше часа экранного времени во всех двенадцати сериях), – во всем этом чувствуется «не наш», западный, человек, а вернее то, как этот западный человек рисовался советскому воображению. Совершенно невозможно представить себе Штирлица в форме полковника НКВД. Тихонова – можно. Штирлица – нет. Штирлиц воплотил и такую стереотипно «западную» черту, как рациональность (все помнят перебирание спичек) при максимально приглушенной эмоциональности (встреча с женой), стереотипно эквивалентной «русскости». Как пишет С. Ловелл,

Штирлиц вполне соответствует советским представлениям о поведении человека с Запада: его можно считать не только идеальным интеллигентом, но и идеальным западным джентльменом. Он обладает независимостью и профессиональной легкостью ориентации искушенного франкфуртского горожанина. Он замечательно мобилен в своем автомобиле: ездит куда захочет и когда захочет. Он может пересекать границы, когда ему заблагорассудится. Как не похоже это на культуру сталинской эпохи с ее вечной темой «границы на замке»!204

Акцентированная «ненашесть» Штирлица по отношению к советскому опыту выражается в том нескрываемом восхищении, с каким камера застревает на интерьерах баров и ресторанов, в которых он посиживает, чистых улочках, по которым он гуляет, доме с камином и гаражом, где проходит его жизнь. При этом мы почти забываем о том, что дело происходит в конце войны, под бомбами и т. д.

Воплощенная Штирлицем артистическая медиация между советским и буржуазным, между войной и миром, между службой и бытом как нельзя более точно соответствовала культурным и социальным функциям позднесоветской интеллигенции, а главное – ее самосознанию. Причем не просто соответствовала, а придавала медиации подлинно героический – при этом приглушенный и освобожденный от официозного пафоса – масштаб. Именно так воплощается модель циника-медиатора, описанная Д. Мазеллой. «Семнадцать мгновений весны» использовали героическую семантику главного советского мифа – мифа Отечественной войны, – трансформировав ее в предельно обаятельный миф об интеллигентном цинике-медиаторе.

Используя модель шпиона как метафору советского интеллигента, сериал обосновывает и героизирует внутреннюю непринадлежность Штирлица той системе (не нацистской, а советской, конечно), которой он физически и исторически принадлежит: отсюда его бережно культивируемая «ненашесть». Иначе говоря, Штирлиц наглядно доказывал, что можно совместить служение «нашему» с существованием по «ненашему» образцу; можно служить, но не принадлежать, причем не принадлежать ни тем ни другим – ни коммунистам (по образу жизни), ни нацистам (по роду занятий), формально принадлежа и тем и другим.

Однако, представляя героизированный вариант циничного самосознания советского интеллигента, Штирлиц в то же время становится его разоблачением. Тайная свобода циника-интеллигента оказывается невозможной без эсэсовского мундира в шкафу. Интеллигентская функция медиатора между «нашим» и «ненашим», между властями и диссидентами, между Западом и Россией и тому подобные медиации, оказывается, сохраняют смысл только в имперском контексте. Вот почему последней целью этого героического интеллигента оказывается сохранение империи. Какой? По логике сюжета – советской, хотя именно имперский блеск Третьего рейха становится «означающим» имперской идеи. А без империи его статус оказывается более чем проблематичным – что, безусловно, может быть прочитано как неуслышанное пророчество о социальном и культурном кризисе интеллигенции после распада СССР.

Но хотя Штирлиц изображен безусловно позитивно, несмотря на цинизм – точнее, благодаря ему – он все-таки не трикстер. С трикстером его сближает амбивалентность, но в Штирлице нет трансгрессивности. Все, что он ни делает, с точки зрения зрителя разумно и нравственно. Нет в нем и лиминальности: как уже говорилось, сериал любуется его (фиктивной, но весьма убедительно представленной) буржуазностью. Нет в нем и гиперперформативности – даже с наклеенными усиками он всегда остается самим собой. Главное: в репрезентации Штирлица полностью отсутствует смеховое начало. Поэтому семантика свободы и хаоса в этом персонаже тоже ослаблена – собственно, о хаосе и говорить не приходится в силу сдержанности и рационализма этого персонажа, а свобода сведена к «тайной свободе» системного нонконформиста. Впрочем, отсутствующее в «Семнадцати мгновениях весны» смеховое начало, трансгрессивность и семантику хаоса восполняет появившийся в городском фольклоре вскоре после выхода сериала цикл абсурдистских анекдотов, в которых Штирлиц преображается в трикстера, материализующего словесные формулы в клоунских жестах.

Штирлиц не был последним позитивно репрезентированным циником советской эпохи – но он, несомненно, был самым ярким и крупным из таких персонажей. Вслед за ним открывается целая галерея литературных, кинематографических и жизнетворческих образов, основанных на героизации цинизма: персонажей, умеющих не просто выживать, а «красиво жить» в предлагаемых, как правило, крайне некомфортных обстоятельствах. Несмотря на то что в советской культуре такие герои подлежали осуждению, оно, это осуждение, становилось все более «дежурным», а восхищение героическими циниками – все более искренним. Так, например, в популярнейшем сериале Станислава Говорухина «Место встречи изменить нельзя» (1979) на фоне детективного сюжета разворачивается конфликт опытного, но циничного Жеглова в исполнении суперхаризматичного Владимира Высоцкого, и идеалистичного, но малоубедительного Шарапова в исполнении Владимира Конкина, до того известного главным образом по роли Павла Корчагина в экранизации романа Николая Островского «Как закалялась сталь». И хотя развитие сюжета как будто демонстрировало моральное поражение Жеглова, именно он, а не Шарапов, стал культовым персонажем и источником многочисленных мемов и идиом. «Перетекание» позднесоветской героизации цинизма в постсоветскую нормализацию цинизма будет подробно обсуждаться в последней главе этой книги. Но пока что нам важно установить, как с этой культурой цинизма соотносится трикстер-троп.