Зовем воображение на помощь. Детская нарративная терапия

Язык и культура

Опыт, безусловно, имеет значение, но только тогда, когда мы обращаемся к языку, чтобы придать смысл произошедшему. Язык служит не столько для воссоздания событий, сколько для их описания и оживления. С помощью слов мы не только передаем информацию, не только выстраиваем цепочку уже свершившихся фактов, ожидающих того, чтобы их собрали воедино. Слова могут определять намерения, то, чего еще нет, но что может стать известным. Майкл Уайт напоминает: «К языку надо быть очень чувствительным. Слова очень важны. Во многом они и есть мир» (White, 1995, p. 30). Мы существуем в пространстве языка и метафор, которые используем, так что те события, о которых мы говорим, в результате и запоминаются, становятся значимыми для нас (Bruner, Winslade & Monk, 2000).

Важно помнить о том, что слова «неравноправны». Некоторые из них наделены большей силой, они уже стали больше, чем просто словами. Их практически лицензировали для официального использования. В них уже столько вложено и они так широко распространены, что практически стали каноническими. Эти слова внушают благоговение, с ними шутки плохи. Вот две самые распространенные фразы: «детям нужны правила» и «дети, естественно, будут проверять границы дозволенного». Мы к ним так привыкли, что не замечаем, что любому произносящему их человеку они придают веса и авторитета.

Любой язык насыщен конструкциями, отражающими культурные стереотипы и исторически обусловленные нормы. И хотя некоторые термины мы используем так часто, что их истинность не вызывает сомнений, все же их родословная, которую мы легко можем проследить, весьма подозрительна. Микита Хой опирается на работы Михаила Бахтина, чтобы подчеркнуть эту точку зрения: «В одном-единственном слове, в единственном высказывании Бахтин обнаруживает целую коллекцию древнейших представлений, сюжетов и идеалов, веками использовавшихся ораторами и писателями. Весь язык… грубо говоря, делится на социальные диалекты, характеризующие поведение определенных групп людей [и] профессиональный жаргон» (Hoy, 1992, p. 767). Те повседневные, привычные нам выражения, в которые мы упаковываем нужные значения и метафоры, часто ограничивают то, что мы хотели бы передать словами, и, соответственно, ограничивают наше понимание того, что мы хотим сказать в действительности (Madigan, 2011). Когда мы собираемся с мыслями и готовимся высказаться, язык действует как сила гравитации и тянет нас к господствующим идеям, которые мы ошибочно принимаем за абсолютные и неопровержимые истины. Бахтин указывает на то, как «единый язык дает выражение силам, действующим в направлении конкретной словесной и идеологической унификации и централизации» (Bakhtin, 1981, p. 271). Когда мы говорим об «ужасных двухлетках», «безгрешности ребенка», «детских забавах» и используем выражения типа «смотреть на мир глазами ребенка», мы скорее произносим их непроизвольно. Эти фразы всегда у нас на кончике языка, как будто те, кто рассказывал истории до нас, вложили их в наши уста. Подобные прописные истины определяют сюжетные линии рассказываемых историй и накладывают отпечаток на образы молодых людей (например: «средний в семье ребенок чувствует себя заброшенным», «подростку положено бунтовать»).

Язык, которым мы пользуемся, чтобы сделать детей «измеряемыми», в зависимости от того, сколь много он значит в конкретном культурно-лингвистическом контексте, может вызывать больше или меньше ассоциаций. Артур Франк объясняет, что «успех рассказываемой истории, неважно, насколько она личная, зависит от того, связывает ли рассказчика и слушателей общее пространство нарратива» (Frank, 2010, p. 14). Например, из всем нам знакомого выражения «детская невинность» проистекает представление о том, что дети обладают некоторой врожденной мудростью (вспомним фразу «устами младенца…»). Под гипнотическим воздействием этого представления образ ребенка как будто выводится за рамки языка и огромного количества нарративов, накопленных нашей культурой. Кажется, будто детей нисколько не затрагивает развращающее влияние общества, но вот ребенок неумолимо взрослеет, его затягивает в мир социума, песок отмеряет последние секунды, и все – невинность и безгрешность навсегда утрачены. По крайней мере, так гласит история. Пол Клок и Оуэн Джонс указывают на то, что причиной появления подобного тоскливо-мечтательного взгляда на природу детства стали социально-экономические особенности индустриализации:

Сельская жизнь, в частности сельская местность, дикая природа противопоставляются таким образом разрастающимся промышленным городам… В то же время ребенок становится ключевой фигурой в романтическом мышлении, потому что ребенок ассоциируется с природой, ставшей по-новому привлекательной.

…И в ребенке, и в природе видели чистое и невинное, даже райское состояние… не запятнанное взрослением и, соответственно, развитием «общества» (Cloke & Jones, 2005, p. 323).

Когда однажды дети столкнутся с миром стали и копоти, им придется пройти ученичество в обществе, которое ждет их с нетерпением и которое навсегда изменит их. По иронии судьбы, мы по-прежнему зависим от языка, метафор и знакомого культурного нарратива, поэтому легко можем представить себе эту картинку. И даже понимание того, как устроен этот нарратив, не делает картинку менее убедительной. Родители в результате чувствуют, что перед ними стоит невыполнимая задача – защитить своих детей от цивилизации, которая придет и отнимет присущие им природные дарования в угоду своему грязному образу и подобию.

Сегодняшние родители часто замечают, что воюют на два фронта: они должны сканировать внешний мир на предмет возможных опасностей и одновременно обращать внимание на внутренний мир своих детей – постоянно мониторить, что может быть не так внутри. Это язык защиты (т. е. уязвимости) и дисфункции (т. е. ненормальности), именно он выбирается для разговора в кабинете терапевта. Вот, к примеру, как Беверли, мать девятилетней Морин, использует диагностические термины в первой беседе по телефону с Дэвидом М. (Д.М.).

Беверли (очень озабоченно): Боюсь, что у нее тревожное расстройство.

Д.М.: Что именно вас беспокоит, что вы заметили?

Беверли: Ну, у нее всегда были проблемы с сепарацией.

(Д.М. вспоминает, что язык клиницистов привлекает родителей не меньше, чем профессионалов.)

Д.М.: Я могу представить, что вы имеете в виду, но могли бы вы рассказать подробнее?

Беверли: Ну, она никогда не хочет пойти поиграть с детьми, если я не иду с ней. Раньше я об этом не задумывалась.

Д.М.: Почему вы задумались об этом теперь?

Беверли: Я заметила, что она изменилась, когда умер ее дедушка. Он умер недавно от сердечного приступа. С тех пор она все думает, что ее деда был бы еще жив, если бы она повнимательнее наблюдала за ним, когда он приходил в последний раз. Вчера она спросила меня, по каким признакам можно заметить приближающийся инфаркт. Она слишком маленькая, чтобы задумываться о таких вещах. Она должна радоваться своему детству.

Дальше Беверли рассказала, что Морин стала больше беспокоиться о здоровье и благополучии членов семьи. В последние недели Морин принялась звонить ей на работу, чтобы убедиться, что с ней все в порядке, потому что иначе была не в силах дождаться ее возвращения. Еще она начала сохранять вещи «на память» (например, корешки от билетов в кино, чеки): «Если с кем-то из нас что-нибудь случится, пусть останется на память».

Исходя из этого описания, Д.М. легко мог бы подобрать нужный диагноз. При встрече с Морин поиск свидетельств тревожного расстройства наверняка дал бы результаты, особенно если учесть, что диагностический язык формирует нужное восприятие (Madsen, 2007). В какой-то момент в поиске причинно-следственных связей Д.М. обратил бы свой оценивающий взгляд на Беверли. (Не из-за нее ли у Морин сформировался тревожный тип привязанности?) Д.М. быстро определил бы ключевой фактор риска. Его внимание было бы целиком сосредоточено на оценке ситуации, и тогда он вряд ли смотрел бы на Морин (или Беверли) иначе, чем через призму их нарушенной идентичности.

А что, если бы в нашей культуре существовали такие устойчивые выражения, как «целеустремленные двухлетки», «детский интеллект», «детские нормы морали» или «детская выдержка»? Как это повлияло бы на нас? Если бы эти термины были широко распространены в нашем социуме, вели бы мы себя по-другому при первой встрече с Морин? Какой была бы наша позиция, если бы мы рассмотрели не только ее «пороки», но и ее сильные стороны? Насколько мы готовы обнаружить стойкость ее силы духа и воли? Помимо заботы о ее защите, обратили бы мы внимание на то, что у нее достаточно сил для того, чтобы выдерживать столкновение с экзистенциальными проблемами жизни и даже со смертью?

Образ героя

Дети, главные герои многих книг и фильмов, оказавшись в сложных обстоятельствах, часто подают нам пример мужества и стойкости. В таких произведениях сюжет строится на том, то им грозит какая-то опасность. В фильме Марка Каро и Жана-Пьера Жене «Город потерянных детей» (1995) похищают пятилетнего Денри, а его старший брат Уан и девятилетняя девочка-сирота Миетт пытаются его спасти. Все действие разворачивается в сюрреалистическом мире, где детей похищают, чтобы выкачивать их сны. По ходу истории Миетт тонет, и Уан ее оплакивает. Однако в последний момент Миетт спасают от, казалось бы, неминуемой смерти, она воссоединяется с Уаном, и они снова отчаянно пытаются найти Денри. Именно опасности, с которыми сталкиваются герои, и непредсказуемость их будущего приковывают к ним наше внимание.

Подобным образом в фильме «Лабиринт Фавна» (2006), снятом в жанре магического реализма, маленькой Офелии, чтобы достичь бессмертия, нужно выполнить три смертельно опасных задания. В одном из них нужно достать ключ из подземной норы, которую стережет огромная свирепая жаба, в другом – принести нож из столовой отвратительного монстра-людоеда. По ходу сюжета мать Офелии умирает при родах, а за ее воспитание берется отчим, жестокий капитан Видаль, который отныне неустанно за ней следит. И все же, несмотря на то что Офелия переживала горькую потерю в условиях жестко ограниченной свободы, она выполнила все задания. Социолог Артур Франк пишет: «Многие истории, если не сказать вообще все, включают некоторую проверку характера героя: наблюдая за его реакцией в решающий момент, мы понимаем, что он за человек» (Frank, 2010, p. 29). В одной из последних сцен Офелия остается перед выбором: пожертвовать собственной жизнью или жизнью новорожденного брата. Она выбирает первое – и ее добросердечие резко контрастирует с жестокостью отчима.

На первый взгляд, героизм, примером которого являются Миетт и Офелия, можно встретить лишь в кино или в хорошей книге и вряд ли в повседневной жизни. Но если присмотреться, окажется, что истории, с которыми мы встречаемся в терапевтической практике, те же, хотя и помягче, да и персонажи вполне узнаваемы. То, что рассказывают в наших кабинетах, можно использовать для составления историй, сюжет которых можно будет по ходу пьесы менять. Речь идет о том, чтобы воспользоваться элементами сюжета и свойствами характера юных героев, которые обычно отличают подобные истории. Наша задача – высвободить свое воображение, увидеть в ребенке бесстрашного героя и составить его исчерпывающую характеристику. Мы выступаем здесь скорее не в роли специалиста, а в роли соавтора рассказа. Мы верим в силу тонко выписанного центрального персонажа. Мы знаем, что хорошо продуманный образ протагониста будет работать на развитие сюжета: герой будет бороться, преодолевая трудности, и двигать историю вперед. На проблемы, с которыми сталкиваются дети, можно посмотреть как на опасности, встающие на пути главных героев, или, сказать по-другому, как на полигонные испытания, в ходе которых молодые люди смогут показать, что они достойны уважения. Когда мы ищем необычное в привычном, оказывается, что дети предстают перед нами в другом свете, в других, совершенно изумительных образах.

Вернемся к Морин. прежде чем тревога предъявила на нее свои права и, можно сказать, сделала ей репутацию, в семье к ней относились иначе. Примером тому служит история, которую легко можно было упустить из виду, не окажись она действительно интересной.

Беверли: Мы немного опоздали, потому что мне пришлось задержаться, чтобы поговорить с учительницей младшей дочери. Энн в этом году трудно адаптироваться к школе, даже несмотря на то, что там с ней старшая сестра. (Беверли смотрит на Морин с признательностью.)

Морин (утешительно): Но сейчас все уже гораздо лучше.

Беверли: Это правда. И учительница это подтвердила.

Д.М. (обращаясь к Морин): Как ты понимаешь, что стало лучше? Ты слышала, что говорила учительница маме?

Морин: Да, но я это поняла не поэтому.

Беверли: Морин – настоящая помощница. (Поворачиваясь к Морин.) правда, моя хорошая?

Д.М.: Каким образом Морин помогла Энн?

(Должно быть, про Морин можно сказать еще что-то, помимо темы борьбы с тревогой.)

Беверли: Она разговаривала с Энн перед началом учебного года. И еще Морин провожает ее в школу, они обычно уходят вместе, поглощенные беседой. Я уверена, что она успокаивает Энн.

Д.М.: Морин, это правда? Ты разговариваешь с Энн по дороге в школу?

Морин: Я ей говорю, что у нее хорошая учительница, миссис Уорд учила и меня, когда я была во втором классе. И что после уроков я приду и заберу ее.

Услышав о том, как Морин реагирует на трудности Энн, Д.М. задумался о том, что эта информация может свидетельствовать о Морин как о благородной героине. Вместо того чтобы выискивать, какие еще недостатки у нее есть, или, того хуже, сделать себе пометку, что страх сепарации, кажется, передается по наследству, Д.М. сосредоточился на другой мысли. Возможно, Морин кое-что знает о тревоге и о том, как с ней справляться (пусть даже речь пока идет о тревоге сестры, а не о ее собственной).

И вот уже вырисовывается захватывающая драма: девятилетняя Морин в том же возрасте, что и Миетт, и Офелия, пережила тяжелую потерю. И как будто этого было мало, тревога подвергает опасности остальных членов ее семьи. Любой чих – признак пневмонии, любое расставание с матерью – в перспективе сулит трагический конец. Как Морин справится с тревогой, которая ее одолевает? Может ли она оказаться таким же незабываемым персонажем, как две юных героини, увековеченные в фильмах? Учитывая, что в дар она получила статус старшей сестры, наделяющий ее особыми свойствами, как ей удастся совладать с тревогой, которая, кажется, собирается ее поглотить?[3]

Цепь событий

Чтобы понять, что собой представляет нарратив, нужно посмотреть на него сквозь призму причинно-следственных связей и заметить, что «одно событие является следствием другого» (Frank, 2010, p. 25). Пара (или гораздо больше) событий связываются вместе определенным образом, и то, в какой последовательности эти события увязываются, позволяет рассказчику и слушателям осмыслить, что именно произошло. Когда несколько недель спустя Морин вошла в офис Д.М. и с гордостью сообщила: «Сегодня я не тревожилась!», это, безусловно, стало значимым событием. Но, как говорится, без прикрас и рассказ не рассказ. Д.М. задает вопросы, уточняя детали и выстраивая проработанную историю.

Д.М.: Как дела, Морин? Как прошел твой день без Тревоги? Ты велела ей исчезнуть?

(Здесь мы намеренно пишем название проблемы с большой буквы, как будто это имя собственное. В нарративной терапии проблемы персонифицируются и с ними обращаются, как будто у них есть свои мотивы. Подробнее об этом – в главе 3.)

Морин (твердо): Я решила, что сегодня буду счастливой.

Беверли: Правильно, милая. Ты мне это сказала, как только проснулась, правильно?

(Морин согласно кивает и кажется довольной этим достижением.)

Только теперь начинает разворачиваться история. Мы следуем за цепочкой событий, в которой однажды утром девятилетняя девочка открыла глаза и, пока Тревога не успела овладеть ею, сказала маме, что собирается быть счастливой. В течение дня она так себя и вела, и в результате Тревога ее не тронула, просто не решилась. Но любая история, которую следует рассказать, требует внимания к деталям. Вопросы Д.М. помогли пробудить воображение: «Я правильно тебя услышал, Морин, ты решила сегодня утром быть счастливой? Именно поэтому Тревога не смогла добраться до тебя?» Как только Морин отвечает утвердительно, следуют другие вопросы, такие как: «Морин, значит ли это, что, когда ты принимаешь какое-то решение, все идет так, как ты задумала, а не так, как хочется Тревоге?» И: «Можешь рассказать побольше о том, что ты готова сделать, когда приняла какое-то решение?» И еще: «То, как ты помогла своей сестре Энн, когда она беспокоилась из-за школы, похоже на то, что ты сделала сегодня?» Последний вопрос предполагает, что в багаже у Морин уже есть этот талант.

Представьте, какое удовольствие доставляли Морин вопросы, которые ставили ее выше проблемы и давали возможность относиться к себе как к главному герою, а не томиться в роли неопытного путника, не умеющего ориентироваться на местности, а потому действующего по указке взрослых и постоянно сбиваемого с пути проблемами. Но мы забегаем вперед. Чтобы выпекаемая история получилась пышной, нужно больше времени, усердия и терпения. А иначе при любом развитии сюжета историю может постигнуть та же судьба, что и бисквит, если поторопиться с замешиванием или слишком рано открыть духовку, – он попросту опадет. Неспособный выдержать тяжесть проблемы, любой вывод, к которому пришли вначале, впоследствии будет значить немногим больше, чем пустая болтовня.

История и перспектива

Как только Морин отпраздновала свою первую победу, Тревога доказала, что все еще может вывести ее из равновесия. Один из способов справиться с застарелой проблемой – создать богатую описанием историю. Для того чтобы создать насыщенную описанием историю, нужно определить, как долго проблема существует. Любая почтенная проблема претендует на знатное происхождение, что еще важнее – на происхождение, полное бесславных подвигов. Просто послушайте, как беспокоится Беверли, вспоминая о прошлом: «Морин с самого начала была чувствительной. Она всегда с трудом переносила перемены, сильно волновалась. Когда я вернулась на работу, ей было труднее, чем сестре, хоть она и старше. В ту неделю, когда я начала работать, ей было трудно укладываться в кровать, она могла не спать всю ночь». Что происходит, когда мы представляем проблему как некое заклинание, вводящее Беверли (а заодно и нас, если мы будем недостаточно осторожны) в состояние беспомощности? (Мы же видим тревожный оттенок прошлых событий, несомненно повлиявших на нынешнее положение Морин.) Чары, наложенные проблемой на некоторые моменты из прошлого, теперь определяют будущее. Беверли овладевают мрачные размышления о том, что ждет ее ничего не подозревающего ребенка: «Что, если она никогда это не перерастет? Сейчас, пока я с ней рядом, с этим можно справиться, но, когда она станет старше, что она будет делать, если не научится справляться с этой проблемой?» Пока эта история разворачивалась во времени, проблема отошла в сторонку и любовалась искусной работой, напоминая любимого персонажа Морин из детской книжки «Паутина Шарлотты» (White, 1980).

Помните, как паучиха Шарлотта вплетала в свою замечательную паутину хвалебные слова – так, чтобы поросенка Уилбура, ее юного протеже, хвост крючком, признали слишком ценным для бесславной участи быть поджаренным и поданным целиком на блюде? В случае Морин, вместо того чтобы получать такие комплименты, как «чудо что за девочка», «великолепная», «блестящая» (вспомните, какими эпитетами наделяют Уилбура), она скорее получит ярлыки «слишком чувствительной», «плохо приспособленной» и «тревожной». И достопочтенные, и бесславные истории пользуются тем, что время часто достраивает реальность, вплетая свободные концы происходящего в искусно сотканное, практически фабричное полотно прошлого. Разница в том, что у проблем ткань истории не столько фабричная, сколько сфабрикованная, подделанная. Все, что нужно для подделки, – выстроенная в нужном порядке цепь событий (немного паучьего шелка) и суконный, наполненный расхожими стереотипами язык рассказчика.

С помощью историй мы путешествуем во времени. Наша цель в этой экспедиции состоит не в том, чтобы откопать бесценные реликвии прошлого (например, «расскажите мне о своем детстве») или, используя силу оракула, подтвердить уже предрешенное будущее. Скорее нам нужно обнаружить спорные территории, на которых идет борьба. Там нас ждет богатый ассортимент разнообразия сюжетных моментов, среди которых можно выбирать резко противоположные. Так ткачи используют в своем плетении контрастные нити. Иначе, когда мы сокращаем множество возможностей до единого паттерна так, будто других вариантов и альтернативных точек зрения не существует, жизнь становится однотонной, ограниченной, в прошлом и будущем не остается других возможностей (Morson, 1994). Рассказ о том, как Тревога испытывала Морин, но девочка одержала над ней верх, выступая и от лица сестры, и от своего собственного, расширяет наш взгляд на вещи, формирует образ двух противоборствующих сторон: храброй девятилетней девочки и ее достойного противника. Теперь мы можем отделить цели проблемы от целей девочки.

Мы можем задать такие вопросы, которые будут фокусироваться на двух сюжетных линиях:

• Какие у Тревоги самые любимые воспоминания из твоего прошлого?

• О каких случаях из твоего прошлого Тревога хотела бы заставить тебя забыть, хотя их важно помнить?

И вопросы, которые помогут выявить два возможных варианта будущего:

• Если бы Тревога навязала тебе свою волю, какое будущее она бы тебе уготовила?

• Если твое будущее основывается на твоих мечтах, а не на кошмарных представлениях Тревоги, каким оно может быть?

Многие говорят, что лучшее средство от преследования прошлого и предопределенности будущего – жить в моменте, однако нарратив как форма повествования заставляет нас задержаться в настоящем лишь настолько, насколько это нужно для того, чтобы сделать шаг назад, а затем шаг вперед. Истории зависят от количества времени, причем сильно. Как напоминают нам специалисты в области психологии развития Элинор Окс и Линда Кэппс, «структура, которая позволяет нам отличить один нарратив от другого, – это хронология» (Ochs & Capps, 2001, p. 18). История «уплотняется» (Geertz, 1973; White, 1997), когда мы оглядываемся на свое прошлое, по пути выбирая воспоминания определенного рода. Это особая коллекция воспоминаний, которая может пролить свет на, казалось бы, предопределенное будущее с обещанием прекрасного урожая – или неурожая (Freedman & Combs, 1996).