Арбузовская студия. Самозарождение театра, 1938–1945

«Свадебный генерал» Мария Бабанова

21 февраля 1938 года друзей встряхнуло новое событие: закрыли ТРАМ электриков. Гладков прокомментировал произошедшее жестко: «Жалко не Плучека и Никуличева, которые своими склоками довели театр до гибели, а оставшихся без работы и в большинстве своем без надежды устроиться ребят»[653].

Конечно, два амбициозных руководителя в одном коллективе – ситуация взрывоопасная, и когда она рванет – всего лишь вопрос времени. В этом перетягивании каната сила явно была на стороне Плучека: он был моложе, одержимее, обладал настоящим даром оратора, прошел блестящую школу Мейерхольда и располагал поддержкой своих не менее одаренных, увлеченных и рвущихся в бой друзей. Впрочем, неизвестно, выплеснулись ли «склоки» руководителей ТРАМа электриков за стены клуба «Красный луч». Скорее всего, дело было вовсе не в них. Профсоюзные театры в то время закрывали повсеместно, и ТРАМы по всей стране реорганизовывали уже несколько лет: сливали с другими труппами, превращали в ТЮЗы и в театры имени Ленинского комсомола.

Через 12 дней после ликвидации ГосТИМа, 19 января 1938 года, всесильного председателя Комитета по делам искусств Платона Керженцева сняли со своего поста и отправили в почетную ссылку – руководить изданием «Большой советской энциклопедии». К этому моменту московский театральный ландшафт, еще в первой половине тридцатых пестрый, разнообразный, самобытный, оказался основательно расчищен. Кроме ГосТИМа, были закрыты МХАТ Второй (выросший некогда из Первой студии МХТ, где гениальный Михаил Чехов сыграл лучшие свои роли; в постановлении Совета народных комиссаров МХАТ Второй был назван «посредственным театром, сохранение которого в Москве не вызывается необходимостью»[654]), студия Алексея Дикого и Театр имени ВЦСПС, которым тоже руководил Дикий, Камерный театр Александра Таирова слили с Реалистическим (что привело к фактическому уничтожению последнего). Комитет по делам искусств вообще широко практиковал слияние эстетически далеких друг от друга трупп, а также «переброску» столичных театров в крупные провинциальные города ради усиления культурного уровня на местах. Так, студию Рубена Симонова объединили с Центральным ТРАМом, Новый театр Федора Каверина – с Московским художественным рабочим театром, студия Николая Хмелёва влилась в Театр имени Ермоловой, а студию Юрия Завадского отправили в Ростов-на-Дону. Список закрытых театров можно было бы и продолжить. За каждым из этих событий стояла своя трагедия, сотням театральных людей ломали судьбы, и многие из них потом вспоминали прежнюю жизнь как время наивысшего взлета.

Прошли через подобный слом и актеры ТРАМа электриков. Свое небольшое, но дорогое им дело они попробовали отстоять – ведь однажды, в 1933-м, это у них уже получилось. Вот и сейчас трамовцы надеялись, что ситуацию удастся повернуть вспять: они сочиняли письма «наверх», ходили по инстанциям. О том, как это происходило, мы знаем благодаря дневникам все того же Гладкова, принимавшего в хлопотах самое активное участие. В том числе по романтической причине: Гладков был влюблен в актрису ТРАМа электриков Тосю Школину (ее полное имя было Арефина, но все почему-то звали ее Тосей).

Алексей Арбузов. 1930-е. Архив Исая Кузнецова

Ветреный, легко переходящий от одного романа к другому, Гладков на этот раз увлекся не на шутку и, с одной стороны, боялся перерастания отношений во что-то серьезное, а с другой – вполне отдавал себе отчет в том, что происходит: «Сегодня я сам себя откровенно спросил: зачем мне нужны хлопоты с трамовцами? Уж не потому ли, что если дело выживет, то и она будет у меня под рукой»[655].

Плучека Гладков упрекал в инертности, писал, что Валентин держится барином, а Никуличев – шляпа. «А что, мне больше всех надо?»[656]

Однако план спасения ТРАМа у Арбузова и Плучека все же возник: они решили позвать руководителем театра Марию Бабанову. Эту идею обсуждали 26 марта 1938 года. Прима Театра Революции[643], одна из самых любимых актрис Москвы, уже десять лет как вынужденно ушедшая от главного режиссера своей жизни – Всеволода Мейерхольда, согласилась. Вряд ли Марии Ивановне показалось таким уж заманчивым получить «свой» театр, скорее она просто хотела помочь новым друзьям.

Между Бабановой и компанией Арбузова и Плучека в это время активно развивался отдельный сюжет – волнующий и довольно романтический. Познакомились они со знаменитой актрисой не так давно, после того как в 1937 году Алексей Арбузов написал первый вариант пьесы «Таня». Собственно, он и сочинил эту драму в расчете на Бабанову – Арбузов обожал Марию Ивановну еще со времен спектакля Мейерхольда «Великодушный рогоносец» (1922), где 22-летняя Бабанова с такой головокружительной лихостью играла Стеллу, что смотреть на нее сбегалась вся Москва. Узнав номер телефона Марии Ивановны, Арбузов решился ей позвонить. Он рассказал, что сочинил пьесу, в которой для нее предназначена главная роль. Бабанова заинтересовалась, попросила прочесть. После читки дело быстро приняло практический оборот, и Мария Ивановна начала прикидывать, кто мог бы поставить «Таню». Однако Репертком[644] пьесу пропускать не захотел. Майя Туровская в своей книге о Бабановой приводит такой рассказ Марии Ивановны периода их совместного с Арбузовым похода по инстанциям:

«Чиновник – бесцветный такой – говорит: “Зачем у вас в пьесе мальчик умирает? Пусть он выздоровеет”. Я ему говорю: “Но тогда пьесы не будет”. Но он умолял нас, чтобы ребенок не умирал. Просто господом богом просил. Мне даже смешно стало. Любят у нас советы давать»[657].

Цензурные мытарства сблизили Бабанову с Арбузовым. В январе 1938 года он весело писал ей из Кинешмы, где переделывал пьесу:

«Работаю я легко. И как ни смешно это – с удовольствием. Заключаю из этого, что делаю, видимо, не то, что просили дорогие цензаря. Так что в результате мне, вероятно, дадут по уху. Если пьеса не пойдет, то плохо, что я не буду работать с Вами. Это из рук вон. Остальное пустяки»[658].

В феврале 1938-го с Марией Ивановной заново познакомился Плучек – «заново», потому что давным-давно, будучи молодым актером ГосТИМа, он уже играл с ней в спектаклях «Рычи, Китай!» и «Ревизор». Встреча на новом жизненном витке привела к тому, что Бабанова позвала его преподавать на своем курсе в Московское городское театральное училище при Театре Революции.

Марии Ивановне понравилось проводить время с этими молодыми людьми, такими блестящими и легкими на подъем, такими остроумными (последнее она особенно ценила). Конечно, ни о каком романе не было и речи, но взаимная очарованность витала в эти месяцы 1938 года в воздухе. Бабанова писала Плучеку с гастролей в Гомеле: «Я очень хочу Вас видеть, очень – но писать ужасно трудно. Какой Вы? В моем представлении Вы еще не в фокусе, я вижу тройное изображение, и у меня три разных отношения к Вам»[659]. Арбузов, побывав летом у Бабановой на даче и рассказывая об этом в письме Плучеку, с досадой отмечал постоянное присутствие рядом с Марией Ивановной «акробата», то есть ее мужа Федора Федоровича Кнорре, циркового артиста по первой профессии. «В общем, он малый симпатичный и субъективно ни в чем не виноват», – добавлял Алексей Николаевич миролюбиво[660].

Яков Варшавский вспоминал:

«Мария Ивановна с легкостью включилась в нашу мальчишески забубенную компанию, хотя была постарше и намного позаслуженней; ведь даже Арбузов был тогда начинающим: слава пришла к нему после “Тани”, и он всегда считал себя обязанным Бабановой.

Она острила и дурачилась, как все. <…> Но она не хотела быть женщиной среди нас, Еленой Турбиной среди мужчин. Она хотела быть пятым мальчишкой. И строго следила, чтобы никто не переходил границ. Если Валя позволял себе лишку, она его коротко, но ясно ставила на место»[661].

В атмосфере этого насыщенного дружеского общения, этого взаимного увлечения и возникла идея, что Бабанова возглавит театр, состоящий из бывших трамовцев. 1 апреля Гладков записал в дневнике: «Сегодня Плучек привел ко мне М. И. Бабанову для обсуждения планов нашего театра. Она была весьма проста и мила. Много шутили. Валька держался эдаким “свободным художником” и нещадно позировал. Он кажется влюбленным в нее. Она легко подсмеивалась над ним, но с симпатией. Уходя, он забыл галоши»[662].

Исидор Шток, Валентин Плучек, Алексей Арбузов, Александр Гладков. 1936. Центральная научная библиотека Союза театральных деятелей РФ

3 апреля хлопоты продолжились. Гладков: «Днем ездил с Никуличевым в Октябрьский райсовет. Пытались уговорить районное начальство организовать театр из остатков ТРАМа. Но они относятся к этому равнодушно. Вечером звонок Бабановой»[663].

То, что мысль эта, в общем-то, бредовая, стало ясно практически сразу. «Кажется, М. И. сама не представляет, зачем ей это нужно», – пишет Гладков 5 апреля[664]. И еще через несколько дней:

«11 апреля. Весь вечер сидели Арбузов и Плучек, но вместо делового разговора обсуждали настроения Бабановой. Похоже, это был ее минутный каприз – желание создать свой театр. Плучек держится за нее, так как он сейчас работает только в школе[645] Театра Революции на ее курсе, и она покровительствует ему. Все это начинает делаться скучным. Надо было мне сидеть дома и писать, а не возиться с этим. Из всего получится анекдот»[646].

Озарение пришло через полтора месяца – как это обычно и бывает, неожиданно. Гладков описал это так:

«18 мая. Из наших последних разговоров с Плучеком как-то само вылилось решение начать по-новому строить свой театр. Но уже без компромиссов (т. е. без Никуличевых) и без свадебных генералов (т. е. без Штраухов и Бабановых). У нас есть группа актерской молодежи (Валькины и отчасти мои ученики). Алеша пока относится к этому лениво-скептически, но думаем, что и его азарт проснется. Решили завтра собрать цвет нашей актерской армии»[647].

«В час пурпурного заката, в Мерзляковском плоскогорье»

День, когда была основана Арбузовская студия, многократно описывался ее участниками. Для студийцев существовало два таких особых дня: 19 мая, день рождения студии, и 5 февраля, когда в 1941 году состоялась премьера спектакля «Город на заре». В феврале 1942 года тоскующий Арбузов, находящийся в эвакуации в Чистополе с семьей и еще несколькими студийцами и живущий мыслью о воссоединении студии, пишет Плучеку: «Кстати, 5-го мы собрались и устроили вечер воспоминаний – думали о вас, о весне»[3]. И конечно, неслучайно, что полное отчаяния послевоенное письмо студийки Людмилы Нимвицкой, в котором она умоляет Плучека взять ее на работу в театр, с особенной тоской и болью вспоминая прошедшие дни, было отправлено именно 19 мая (1947 года)[4].

Что же произошло тогда, 19 мая 1938-го, в Мерзляковском переулке, в квартире, которую снимал Валентин Плучек? Предоставим слово самим студийцам. В свойственной им иронической манере они описали этот день в пародийной поэме «Студиата», стилизованной под «Песнь о Гайавате» (очередное издание поэмы Лонгфелло в переводе Ивана Бунина вышло не так давно, в 1933 году, и, должно быть, было им неплохо известно). «Братья» и «сестры» из приводимого ниже фрагмента – это новоявленные члены студии, два «авгура» – Плучек и Гладков. В том, что они названы «почти седыми», кроется язвительное ерничанье авторов, обожавших преувеличения: на самом деле Плучеку на тот момент было 28 лет, а Гладкову – 26. Плучек к тому времени уже женился (в начале 1938 года у него родился сын Андрей), Гладков же был известен своей любвеобильностью.

Третий «авгур» – Арбузов – в день создания студии отсутствовал: он отправился на футбольный матч.

Вот как это было.

Взгляд «Студиаты», сочиненной коллективно, – это взгляд студийцев, а не руководителей. Это для них Арбузов, Гладков и Плучек – «авгуры». Студийцы, с одной стороны, иронизировали над важной манерой держаться своих поводырей («Наши руководители за свой подчас таинственный и многозначительный вид получили у нас прозвище “авгуров”», – вспоминал Исай Кузнецов[6]), а с другой – относились к их «особому знанию» абсолютно всерьез, не сомневались в нем, уважали его, жаждали к нему приобщиться.

Вдохновенные речи «авгуров» их увлекали. В дневнике Гладкова и это нашло отражение:

«20 мая. Вчера собрали на квартире у Плучека ребят и сообщили о своем решении. Кроме нас двоих были Кирилл Арбузов, Мила Нимвицкая, Слава Исаев, Валя Назарова, Толя Чеботарёв, Исай Кузнецов, Тося Школина и Ваня Рябинин (его привел я).

Путь создания театра с поисков матерьяльной базы мы отвергаем и решаем начать с организации Студии, хотя и без всякой базы, но с творчеством.

Валя в длинной речи хорошо сформулировал наши главные задачи, я его дополнил, довольно коротко, все горячо нас поддержали, и вот – “флаг поднят, ярмарка открыта”…

За месяцы неудач мы все привыкли небрежно и иронически относиться друг к другу. Нужно сейчас это все отбросить. Мы же все годами дружим и за что-то ценим друг друга, несмотря ни на что, несмотря на сор будничных отношений. Выметем же этот сор. Так говорил я вчера»[7].

«Москве не хватает театров»

Смелое это было решение – самоорганизоваться в студию в 1938 году. Смелое и безрассудное. Любое сборище людей могло повлечь за собой немедленный донос и аресты. Как писала в дневнике еще в 1930 году художник и переводчица Любовь Шапорина, «сейчас люди не верят своей собственной тени – а вдруг как она служит в ГПУ?»[8]. А эти что же – не осознавали опасности? Наверняка кто-то очень даже осознавал: как заметил в своих воспоминаниях Исай Кузнецов, некоторые особо благоразумные покинули начинание Арбузова и Плучека быстро, от греха подальше. Невозможно их осуждать. Текучка кадров – бич Арбузовской студии на протяжении всего ее существования – объяснялась в том числе и этим. Не в первую очередь, но все же.

К 1938 году некоторых из членов студии уже коснулось горе. В июле 1937-го арестовали любимого младшего брата Гладкова – Льва. Как и Александр, он был журналистом, литератором. Обыск в квартире длился всю ночь, забрали бумаги и книги Льва, по счастливой случайности не заметив несколько томов сочинений Льва Троцкого. Заметили бы – Лев, скорее всего, был бы расстрелян, а так он получил довольно мягкий приговор: пять лет лагерей[9].

Арест близкого родственника, разумеется, мгновенно наложил отпечаток буквально на все: и на социальное положение, и на отношения с людьми. Александр, и в обычное время чуткий к малейшим шероховатостям в общении, все записывал в дневнике, который именно с 1937 года, кажется, стал окончательно бесстрашным (как писал он позже, в день ареста брата он и узнал, что «37-й год это и есть “37-й год”»[10]).

«20 июля [1937]. Вечером был у Арбузовых. Домой возвращался с Плучеком. Шли вместе до Никитских ворот, потом он к себе на Мерзляковский, а я к себе на Знаменку. Так вот, у Никитских ворот Валя, мой многолетний товарищ, простодушно посоветовал мне пока меньше бывать на людях. Можно понимать это и так и эдак: как угодно можно понимать. Ладно. Учту дружеский совет. Кстати, он и Алексей мне сами больше не звонят. Звонит только Таня (тогдашняя жена Арбузова Татьяна Евтеева. – А. М.). Нет, я далек от того, чтобы подумать что-нибудь эдакое. Это случайность, на которую я в новых своих обстоятельствах обратил внимание. А раньше не обратил бы. Вот и все.

<…>

10 сентября. Мама иногда приезжает в город днем и заходит, когда меня не бывает дома. У нас уговор: ложась спать, я прячу в уборной ей записку, а утром, если ночь прошла благополучно, вынимаю ее, и так до другой ночи. Ведь во время обыска мне написать ей не дадут. А она может зайти и не знать, что меня взяли. Записки пишу бодрые, нежные. Это придумала сама мама[11].

<…>

18 апреля [1938]. На премьере “Живого трупа”. Встречи с бывшими соратниками по журналистике. Все с наивным видом спрашивают, куда я пропал, хотя отлично знают, что после ареста Левы меня без особой дипломатии выставили из трех редакций. Лицемерие и трусость поголовны. Сам не знаю, как я прожил эту зиму, – по существу, впроголодь.

<…>

15 мая. Произошло удивительное: мы все привыкли к тому, к чему, казалось бы, привыкнуть невозможно: к бесследному исчезновению людей, к арестам, к слухам о расстрелах и пытках на допросах, к тому, что нужно черное называть белым и изображать мускулами лица восторг при известии об очередной несправедливости или подлости. Я еще прошлым летом заметил, что людей с печальным выражением лица избегают, и сам заметил в себе, что меня уже ничто не удивляет.

М. Я. Шнейдер[12] сказал, что уже потерял счет тому, сколько раз он “чистил” свою библиотеку. Он считает, что это надо делать каждую неделю, а то отстанешь»[13].

В апреле 1938 года, за месяц до образования студии, во время командировки в Туапсе арестовали и отца Исая Кузнецова, Константина Михайловича, служащего Наркомата лесной промышленности. Хозяйка квартиры, где он остановился, прислала в Москву телеграмму, что постоялец «заболел», и Исай с мамой тут же выехали в Туапсе. Ходили к местной тюрьме и смотрели издалека, с холма, на прогулку заключенных по тюремному двору, высматривали отца. Кажется, увидели. Как оказалось – в последний раз: в октябре 1938 года Константина Михайловича расстреляли.

И все-таки собираться студийцы не боялись, не боялись основать свое театральное дело. Без какой-либо указки или одобрения сверху, без помещения для репетиций, без бюджета на подготовку спектакля, просто потому, что захотели. Скажем точнее: они считали, что заявить о себе сейчас – самое время. Интуиция – необходимая составляющая таланта – подсказывала Арбузову и Плучеку, что в воздухе неуловимо что-то меняется. Весной 1938 года начали сгущаться тучи вокруг наркома внутренних дел Николая Ежова: в августе его первым заместителем был назначен Лаврентий Берия, а в ноябре Берия стал новым наркомом внутренних дел. Наступала так называемая «бериевская оттепель», короткое время обманчивых надежд, когда пересматривались дела осужденных и кое-кого даже выпускали из тюрьмы.

После снятия Платона Керженцева в январе 1938 года с поста председателя Комитета по делам искусств изменилась атмосфера и в области культуры, начались разговоры о том, что с театрами, пожалуй, перегнули палку. Описывая, как проявились эти настроения летом 1939 года, во время Всесоюзной режиссерской конференции, историк театра, исследователь наследия Всеволода Мейерхольда Олег Фельдман отмечал:

«Относительное смягчение стало ощущаться еще осенью 1938 года. На рубеже 1938–1939 годов оно сказывалось на ходе заседаний бюро режиссерской секции ВТО[14] при подготовке режиссерской конференции. Чуть позже открытый разговор о тягостных последствиях обрушенного на театр административного натиска все активнее проникал в печать»[15].

Должно быть, именно эти надежды и позволили Арбузову много позже, в середине пятидесятых, написать такие слова: «…новых молодых театров не было, и предчувствие того, что что-то должно быть создано, носилось в воздухе. Словом, время это очень напоминало то, что переживаем все мы сейчас»[16].

Подобная аналогия для нас сегодня звучит крайне странно: конец тридцатых годов напоминает Алексею Николаевичу самое счастливое и полное надежд время – эпоху оттепели. Однако письмо, которое Арбузов отправил летом 1938 года из Москвы отдыхающему в Крыму Плучеку, пронизано именно этим чувством окрыленности:

«В “Вечерке” была статейка Гегузина[17] – смысл – в Москве надо открывать новые театры – семь районных стационаров и три крепких передвижки. Это первая ласточка; как я и полагал, время работает на нас»[18].

С темой новых театров они угадали: весной следующего, 1939 года она зазвучала в центральной прессе еще громче и настойчивее. В апрельском номере журнала «Театр» вышла статья под названием «Москве не хватает театров».

«В Москве мало театров. В течение 1936 и 1937 гг. было закрыто и “слито” девять больших и несколько более мелких театров. Открыт же был за это время только один театр – Эстрады и миниатюр. В четырехмиллионной столице Советского Союза всего 38 театров с 31 тысячью мест. И это – со всеми детскими, кукольными, ведомственными театрами (Театр водного транспорта, Театр Промкооперации и т. д.). Достать билеты на любой спектакль любого театра стало делом чрезвычайно трудным. Трудным для москвичей, почти невозможным для приезжих. Ежедневно со всех концов страны в Москву приезжает свыше 100 тысяч человек, и только немногие из них могут получить билет в какой-либо столичный театр. <…>