Радикальный черный. Эссе о цвете, власти и современном искусстве
- -
- 100%
- +
«“Юкагирское пламя”, – пишет исследовательница, – выступает свидетельством присутствия юкагиров на территории»[45].
Вот это и показалось мне существенным: юкагирское сообщество учреждается в горизонте сияния отдаленных ночных огней.
Попытаюсь расширить содержание этого тезиса и показать, как он связан с другими идеями книги. Исходить при этом я буду из предположения о структурной близости юкагирской модели анархистским представлениям о сообществе – общим для них является ценность горизонтализма. Если свет Солнца и ассоциируемый с ним белый цвет делают возможным различение и атомизацию вещей, реализуют идею иерархических отношений, власти, то горизонталистские принципы сообщества вызревают в темное время суток. Иными словами, я собираюсь показать, что устройство анархистского безвластного сообщества напоминает модель «юкагирского пламени», для которого имеет принципиальное значение горизонтальный, а не вертикальный порядок.
В юкагирской мифологии свет от звезд, а также северное сияние – это только отражение света разбросанных по земле костров. Свет идет не от неба, как в солнечной модели, не сверху вниз, а наоборот – снизу вверх. Тем самым свет на небосводе свидетельствует скорее о горизонтальности, чем о вертикальности. Подобная низовая организация справедлива и для анархистского социального идеала, который выстраивается на принципах самоуправления и добровольного сотрудничества. То есть анархистское сообщество создается самими людьми в их творческом свободном взаимодействии, а не навязывается им в качестве внешней (вертикальной) необходимости.
Любопытно, что сама идея объединительного потенциала «юкагирского огня» не является специфически региональной, ее можно обнаружить и у западных интеллектуалов. Так, например, Феликс Эберти, автор исследования «Звезды и всемирная история» (1846), был убежден, что «свет из космоса хранит изображение каждого момента в истории Земли, потому что объекты на Земле отражают этот свет и посылают его обратно»[46]. Эберти полагал, что благодаря изобретению технологии фотографической съемки это обратное свечение можно будет поймать и создать вокруг него единый «фотоархив» прошлого, объединяющий все человечество.
Хотя сегодня мы знаем, что солнце когда-нибудь погаснет, это когда-нибудь наступит только через несколько миллиардов лет – почти вечность по сравнению с человеческой жизнью. Кажется, что способное существовать миллиарды лет вообще не может сломаться, проще говоря, есть в солнце некоторая предсказуемость и постоянство – в противоположность «юкагирским огням», разбросанным и непостоянным в своем сиянии. Костер ночью может и не зажечься – для огня требуется усилие. В этом смысле «юкагирское пламя» является открытой горизонталистской структурой, к которой легко присоединиться – у каждого человека есть возможность разжечь костер. Эта особенность перекликается с анархистскими социальными принципами. Анархистское общество является открытым, в него «входит, – пишет П. А. Кропоткин, – бесконечное разнообразие личных способностей, темпераментов и сил, оно никого не исключает из своей среды»[47]
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
Малевич неоднократно высказывался в поддержку анархизма, например, на страницах московской анархистской газеты «Анархия»: «Тело государства без руля быть не может, обязателен руль, да такой, чтобы никто, кроме рулевого, держаться за него не мог. <…> И мне кажется, что кто бы ни плавал, кто бы ни держался за руль государства, никогда не выплывет из Ладожского океана к простору. <…> Цель наша была в том, чтобы распылить государство искусств и утвердить творчество. Никаких рулей и рулевых <…> Как бы мы ни строили государство, но раз оно – государство, уж этим самым образует тюрьму» [Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. М.: Гилея, 1995. Т. 1. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913–1929 / Подгот. текстов и коммент. А. С. Шатских. С. 65, 88, 89].
В анархистском ключе интерпретируют произведение Малевича, например, исследователи русского авангарда Игорь Смирнов и Ольга Буренина-Петрова. Они, в частности, отмечают, что в «Черном квадрате» воплощается образ анархистского черного знамени. См.: Смирнов И. Мирская ересь (психоантропологические заметки о философии анархизма) // Смирнов И. Человек человеку – философ. СПб., 1999. С. 313; Буренина-Петрова О. Д. Анархия и власть в искусстве (Варвара Степанова и Александр Родченко) // Сюжетология и сюжетография. 2016. С. 125. Об анархизме Малевича см. также: Смирнов И. Онтоанархизм Казимира Малевича // Искусство супрематизма / Под ред. К. Ичин. Белград, 2012. С. 7–27.
2
Малевич К. «Наше время является эпохой анализа…» / Пер. с нем. Г. Куборской-Айги // Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. М.: Гилея, 1998. Т. 2. Статьи и теоретические сочинения, опубликованные в Германии, Польше и на Украине. 1924–1930 / Сост., предисл., коммент. Г. Л. Демосфеновой; научная редакция А. С. Шатских. С. 30. См. также: Горячева Т. Почти все о «Черном квадрате» // Зеркало. 2019. № 53.
3
Кудрявцева Е. Казимир Малевич: метаморфозы «Черного квадрата» / Пер. с англ. В. Михайлина. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 153, 181.
4
Карасик И. Приключения «Черного квадрата» // ТОТАРТ. Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов / Под ред. Н. Подгорской. М.: Maier, 2012. С. 223–225.
5
Абалакова Н. Искусство принадлежать народу // Художественный журнал. 2003. № 51–52. URL: https://moscowartmagazine.com/issue/57/article/1141.
6
«Во многих высказываниях ведущих западных искусствоведов, – резюмирует Абалакова, – красной нитью проходит мысль о том, что только супрематизм и конструктивизм являются тем самым культурным кодом, через который русское искусство может быть интегрировано в общемировой контекст». См. подробнее: Абалакова Н. Искусство принадлежать народу // Художественный журнал. 2003. № 51–52. URL: https://moscowartmagazine.com/issue/57/article/1141.
7
Насколько масштабным было влияние «Черного квадрата» на развитие искусства XX века, можно было, например, увидеть на прошедшей не так давно выставке «Квадрат и пространство» (Дом культуры «ГЭС-2», 2024; кураторы Франческо Бонами и Зельфира Трегулова), показавшей, с одной стороны, значение произведения Малевича для последующего напряженного поиска новых художественных форм, а с другой – само ее построение имело в своей основе малевичианскую «рамку».
8
См. подробнее: Карасик И. Приключения «Черного квадрата» // ТОТАРТ. Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов / Под ред. Н. Подгорской. М.: Maier, 2012. С. 223–225.
9
Tupitsyn M. Moscow Vanguard Art: 1922–1992. London and New Haven: Yale University Press, 2017. P. 225.
10
«Невольно напоминая при этом о том, что до того, как Малевич представил “Супрематизм” и “Черный квадрат” на выставке “0,10”, он применял супрематические формы в дизайне наволочек для подушек» [Tupitsyn. Moscow Vanguard Art… P. 225].
11
Пастуро М. Черный. История цвета / Пер. с фр. Н. Кулиш. М.: Новое литературное обозрение, 2017. 168 с.
12
См. об этом подробнее в главе I.
13
Хижина Перспективы (Prospect Cottage) – так называется «черный как смоль» дом Джармена, расположенный рядом с атомной электростанцией Дандженесс. Художник купил его в 1987 году (это была обыкновенная рыбацкая хижина) и жил в нем до своей смерти в 1994 году.
14
Джармен Д. Хрома. Книга о цвете / Пер. с англ. А. Андроновой. М.: Ад Маргинем Пресс; Музей современного искусства «Гараж», 2022. С. 184.
15
Пастуро. Черный. История цвета… С. 133.
16
Пастуро. Черный. История цвета… С. 134.
17
См.: Лиманов К. Анархистская символика // Наперекор. Катализатор умственного брожения. 1998. № 7. С. 55–59.
18
Вежбицкая, например, не соглашается с гипотезой Берлина и Кея об универсальности цветовых понятий, которую эти исследователи высказывают в ставшей уже классической работе 1969 года «Основные цветовые термины: их универсальность и эволюция». Вежбицкая считает, что «“цветовых универсалий” не может быть, так как категория “цвет” как таковая не универсальна. <…> Между тем “видение” – это действительно универсальное человеческое понятие» [Вежбицкая А. Обозначения цвета и универсалии зрительного восприятия / Пер. с англ. Т. Янко // Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М.: Русские словари, 1996. С. 232].
19
Вежбицкая А. Обозначения цвета и универсалии зрительного восприятия… С. 232.
20
Аргументацию Вежбицкой кратко выражают, например, следующие положения: «Наши цветовые ощущения возникают в мозгу, а не в окружающем нас мире, и их природа, по-видимому, в существенной степени определяется человеческой биологией». Однако, как считает Вежбицкая, у человека нет прямого доступа к содержанию нейрофизиологических процессов в мозгу и возможность говорить о цвете не связана напрямую с пониманием этих процессов. Носители языка могут не знать о научных открытиях в области изучения цвета, но это не мешает им осмысленно оперировать цветовыми категориями. «То, что происходит в сетчатке и в мозгу, не отражается непосредственно в языке. Язык отражает происходящее в сознании, а не в мозгу, наше же сознание формируется, в частности, и под воздействием окружающей нас культуры» [Вежбицкая. Обозначения цвета и универсалии зрительного восприятия… С. 238–239]. Вежбицкая резюмирует: «Язык отражает концептуализации, а не “репрезентацию цвета в нервных клетках”» [Там же. С. 283], ответственных за зрительное восприятие. «Связь между представлением цвета в мозгу и языковым представлением о цвете может быть только опосредованной. Путь лежит через понятия. Данные чувственного восприятия субъективны (даже если они основаны на общечеловеческих психических реакциях), в то время как понятия могут быть общими для всех. Для того чтобы иметь возможность говорить с окружающими о наших субъективных ощущениях, мы должны уметь переводить их вначале в понятия, которые поддаются передаче другим людям. Цветовое восприятие нельзя выразить словами. Тем не менее мы можем о нем говорить, потому что умеем связывать наши зрительные категории с определенными универсальными доступными человеку образцами (моделями). Я предполагаю включить в число таких моделей огонь, солнце, растительный мир и небо (так же, как день и ночь); и эти модели составят основные точки референции в человеческом “разговоре о цвете”» [Там же. С. 283–284].
21
Вежбицкая. Обозначения цвета и универсалии зрительного восприятия… С. 251.
22
Вежбицкая. Обозначения цвета и универсалии зрительного восприятия… С. 251. Вежбицкая при этом вспоминает высказывание Леонардо да Винчи из его «Трактата о живописи»: «Мы пользуемся белым цветом как представителем света, без которого не виден ни один из цветов» [Там же. С. 250].
23
Иттен И. Искусство цвета / Пер. с нем. Л. Монаховой. М.: Издатель Дмитрий Аронов, 2018. С. 10.
24
«На материале Древнего Египта (культ Ра, религиозная деятельность Эхнатона), Индии (первый царь Ману – сын солнца); Античности (например, в эпоху Эллинизма и в императорском Риме); Византии; доколумбовой Америки (правители инков считались потомками солнца)» [Пчелов Е. В. Солнце, царь и икона: топография тронного места Московской Руси // Вестник РГГУ. Серия: История. Филология. Культурология. Востоковедение. Тема выпуска: «Исторические науки. Историография, источниковедение, методы исторических исследований». 2009. № 4. С. 184–185]. Этот ряд можно продолжить, например, русской культурой (былинный киевский князь Владимир Красное Солнышко), новоевропейской (Людовик XIV, которому приписывается фраза «Государство – это я», имел прозвище «король-солнце») японской (император Японии считался воплощенным солнечным божеством, и по этой причине он «должен был определенное время сидеть на троне абсолютно неподвижно в утомительной позе, так как считалось, что от этого зависит спокойствие всей Вселенной» [Чеснов Я. В. Тело в контекстах биовласти и биомифов // Ориентиры… 2009. Вып. 5. С. 122] и др.
25
Батай Ж. Границы полезного [Отрывки из неоконченного варианта «Про́клятой части»] // Батай Ж. Про́клятая часть: сакральная социология / Пер. с фр.; сост. С. Зенкин. М.: Ладомир, 2006. С. 241.
26
Например, в русской культуре хорошо известен образ «белого царя» – фигуры скорее сакральной, чем политической, соединяющей в себе семантику солнечного света и божественного начала. См.: Доброхотов А. Л. Белый царь, или Метафизика власти в русской мысли // Доброхотов А. Л. Избранное. М.: Территория будущего, 2008. С. 115–167. О царском белом цвете в европейских странах см., например: Пастуро М. Белый. История цвета / Пер. с фр. Н. Кулиш. М.: Новое литературное обозрение, 2024. 144 с.
27
Кандинский В. В. О духовном в искусстве. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 171.
28
Ср. с высказыванием Винсента Ван Гога: «Я часто думаю, – пишет он брату, – что ночь более оживленна и более богата красками, чем день» [Ван Гог В. Письма к брату Тео / Пер. с англ. П. Мелковой. М.: АСТ, 2019. С. 310].
29
Кандинский. О духовном в искусстве… С. 241. См. также: Фиртич Н. Г. Свет и Тьма: к духовному видению цвета у Василия Кандинского и Казимира Малевича // Цвет в искусстве авангарда. Матер. междун. научной конференции. СПб.: ГМИ, 2011.
30
Кандинский. О духовном в искусстве… С. 171.
31
Кандинский. О духовном в искусстве… С. 171.
32
Кандинский. О духовном в искусстве… С. 172, 96.
33
См.: Пастуро. Черный. История цвета…
34
Иттен. Искусство цвета… С. 19.
35
Иттен. Искусство цвета… С. 19.
36
Шаронов В. В. Свет и цвет. М.: Государственное издательство физико-математической литературы, 1961. С. 224.
37
Ашкенази Г. И. Цвет в природе и технике. Изд. 3-е, перераб. и доп. М.: Энергия, 1974. С. 31.
38
Кандинский В. В. Ступени. М.: Изд. Отдела Изобразительных Искусств Нар. Комиссариата по Просвещению, 1918. С. 28.
39
Кандинский. Ступени… С. 29.
40
Цвет тоже зависит от освещенности. Один и тот же цвет при разном освещении воспринимается по-разному. Если яркости недостаточно, желтый, например, будет казаться коричневым. Кроме этого, и темнеют цвета неодинаково (эффект Пуркинье). См.: Ашкенази. Цвет в природе и технике… С. 35, 36.
41
По Кандинскому, кроме чувственного начала мир наполнен и духовным содержанием. При этом внешнее связано с внутренним – с помощью красок художник способен воздействовать на душу и приводить ее в движение. «Цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет – это клавиш; глаз – молоточек; душа – многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу» [Кандинский. О духовном в искусстве… С. 128–129].
42
Юкагиры – один из коренных народов Северо-Восточной Сибири.
43
Другой вариант этой легенды см.: Алайские огни // Фольклор юкагиров / Сост. Г. Н. Курилов. М.; Новосибирск: Наука, 2005. С. 413–417.
44
Miller T. R. Object Lessons: Wooden Spirits, Wax Voices, and Collecting the Folk // Properties of Culture – Culture as Property: Pathways to Reform in Post Soviet Siberia / Ed. by E. Kasten. Berlin: Dietrich Reimer Verlag, 2004. P. 178.
45
Симонова В. В. Холодный ноктюрн: антропология ночи эвенкийской деревни // Журнал социологии и социальной антропологии. 2008. Том XI. № 4. С. 165–166.
46
Schmölders C. Heaven on Earth: Tunguska, 30 June 1908 // Imagining Outer Space: European Astroculture in the Twentieth Century / Ed. by A.C.T. Geppert. London: Palgrave Macmillan, 2018. P. 60.
47
Кропоткин П. А. Анархия, ее философия, ее идеал: Сочинения. М.: ЭКСМО, 1999. С. 212.