«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России

В коллективном творчестве «Митьков» (под которым я подразумеваю всю совокупность их произведений, а также изображения и тексты, где отразились общие принципы движения) содержится попытка выйти за пределы застывших предубеждений и предрассудков при помощи «мозаичной», по выражению искусствоведа Любови Гуревич, эстетики, характерной для ленинградского авангарда. Эта эстетика, считает Гуревич, определяется концепцией динамичного «освобождения от своего бытового „я“» в результате попыток «пересотворить себя»16. Особенно важным для ленинградского андеграунда было разыгрывание различных ролей, театрализация повседневной жизни; ярчайшим примером служит творчество художника и скульптора Михаила Шемякина и фотографа Бориса Смелова. Тот факт, что последний приходился отчимом Дмитрию Шагину, лишь указывает на преемственность и богатство культурной продукции андеграунда 1970–1980-х годов17. На смеловском снимке 1979 года, отпечатанном на бромосеребряной бумаге, молодой Шагин и его невеста Татьяна, подняв бокалы с шампанским, смотрят в камеру вполоборота, с лукавым выражением; Дмитрий держит перед собой чайник, демонстрируя его зрителю странно многозначительным жестом, а на коленях у Татьяны, одетой в обшитое узорчатой тесьмой свадебное платье, стоит миска яблок18. Сидящие выступают в равной мере «составляющими» натюрморта (излюбленный жанр Шемякина и Смелова) и самостоятельными акторами. Для творчества «Митьков» вообще и мультимедийной продукции Ольги и Александра Флоренских в частности характерна предметная избыточность, напоминающая о гоголевской эстетике, которую Андрей Синявский описывал так: «Декорация представляет собою как бы множество поочередно выдвигающихся ящичков, набитых жизненным сором и снабженных в свой черед всевозможными перегородками, полочками и тайничками»19. Тяготение ленинградского андеграунда к многогранной перформативности – к свободному взаимодействию людей и арт-объектов – тоже сказалось на становлении и развитии «митьковского» коллективного кинестетического проекта.

Какова политическая позиция «Митьков» в несвободных условиях путинской России? Сознательно сочетая воинствующий патриотизм с интересом к преступному миру и советскому диссидентству, «Митьки» создали тщательно отполированное зеркало, где в более ясном свете предстает, преломляясь, российская конвенциональная журналистика (особенно принимая во внимание правительственный контроль над медиа). В 2008 году Шинкарев, воспользовавшись площадкой российских медиа, объявил, что пишет книгу под названием «Конец митьков», повествующую об исчерпании богемных, аполитичных принципов группы. Это был чрезвычайно необычный шаг – анонсировать выход новой книги, едва начав над ней работать. За время, прошедшее до публикации в ноябре 2010 года этого провокационного текста, Шагин и Шинкарев не раз спорили (преимущественно в интервью интернет-изданиям) о значении и наследии движения20. Утверждая, что «Митьки» стали социальным и политическим «брендом», Шинкарев указывал, помимо прочего, на открытую поддержку Шагиным, лицом группы, политики и общественных инициатив тогдашнего президента Российской Федерации Дмитрия Медведева. Одновременно объявив о своем разрыве с движением и о публикации новой книги о «Митьках» (первой с момента выхода в 1997 году последней главы «Митьков»), Шинкарев продемонстрировал проницательное понимание возможностей публичности в эпоху интернета. В ходе полемики и Шинкарев, и Шагин выстраивали публичный имидж художника как общительной знаменитости, использующей разные медийные каналы, информационные и социальные, для наведения лоска на и без того уже тщательно отделанный образ. Обнаруженный Шинкаревым и Шагиным талант к изобретательной саморекламе кажется весьма необычным для людей, выросших и сформировавшихся в Советском Союзе, а виртуозность, с которой они манипулируют общественной реакцией, затмевает аналогичные попытки современных писателей, таких как Владимир Сорокин или Захар Прилепин.

Настоящая книга представляет собой попытку понять «Митьков» как представителей перформативного по своей сути искусства в целом ряде контекстов. Она не является ни хронологическим описанием, ни историческим очерком выделения группы из пестрого мира ленинградского андеграунда. Творчество «Митьков» представляет собой критическое исследование современной культуры и вероятного наследия российской интеллигенции. Используя целую гамму неоднозначных терминов, которые можно расценивать как литературный эквивалент промежуточных тонов и нарочито неопределенных границ их «фовистских» композиций, «Митьки», разыгрывая свой живой театр демонстративной социальной неприспособленности, ставят ряд взаимосвязанных вопросов о социальной справедливости в России. Вопросы эти, в значительной степени унаследованные от русского общественного сознания XIX века, можно интерпретировать как звенья стройной причинно-следственной цепи: «Кто виноват?», «Кому на Руси жить хорошо?» и «Что делать?». Изначально движение «Митьков» основывалось на демократическом горизонтальном принципе; неудивительно, пожалуй, что оно прекращает свое существование именно тогда, когда два участника-основателя начинают притязать на явную роль лидера или рупора.

В свете всего этого становится очевидным серьезный диссидентский аспект движения, избравшего объектом своей пародии как ленинградские диссидентские кружки, так и советский послевоенный милитаристский этос. Среди прочего «Митьки» выдвигают «контрнарратив», противоположный государственному нарративу контроля и авторитарного лидерства. Несомненно, идея демократического порядка, узурпируемого одним из тех, кто призван его обеспечивать, чрезвычайно созвучна контексту современной России, которая весной 2017 года решительно вернулась в лоно автократии. Сложившийся к 1991 году сатирический миф «Митьков» о самих себе свидетельствует о ясном понимании ими механизмов ситуативного или случайного зарождения групповых идентичностей и социальных движений при произвольных и на первый взгляд неблагоприятных обстоятельствах. В 1984 году художники, путешествуя на автобусе, придумали в ходе «шутейного разговора» название «Митьки» и условную групповую идентичность, которая породила целое движение, выступившее противовесом воинствующему национализму; спустя тридцать два года иронической эмблемой протеста станет зеленка, выплеснутая в лицо оппозиционеру Алексею Навальному. Впоследствии молодые участники протестов из крупных российских городов станут красить лица в зеленый цвет, отмечая таким образом свои первые шаги в качестве политических акторов и одновременно выражая солидарность с человеком, который, подобно Дмитрию Шагину в контексте «Митьков», не столько является лидером, сколько способствует росту обширной сети социальных взаимосвязей – или служит одним из ее узлов.

Проведенная Шинкаревым параллель между борьбой за наследие «Митьков» и большой политикой дополнительно подчеркивается тем обстоятельством, что они с Шагиным – тезки двух наиболее могущественных (тогда, в 2010-м) кремлевских деятелей. В «Конце митьков» Шинкарев намекает, что упрочение автократии в Российской Федерации служит поучительным примером, показывающим все безумие и несправедливость подкрепленных демагогией притязаний на ведущую роль в обществе. И художественные движения, и целые нации утрачивают сплоченность, распадаются и прекращают свое существование именно тогда, когда некто беззастенчиво присваивает себе роль и звание вождя. Ставя под сомнение нравственность любых (включая собственные) притязаний на славу основателя движения, автор «Конца митьков» одновременно создает иронический некролог группе и убедительно критикует возрождение авторитаризма в российской политической культуре. Это последнее на данный момент литературное произведение Шинкарева – один из самых бескомпромиссных демократических документов сегодняшней России, который, указывая на абсолютную несовместимость коллективного действия и лидерства как такового, вместе с тем утверждает радикальное понимание равенства как распределения власти между всеми социальными и гендерными категориями, потенциально способного покончить с интерсекциональным угнетением. У истинного политического движения либо есть номинальный лидер – человек, выступающий в роли скорее координатора или посредника, нежели создателя, – либо вообще нет лидера. В этом смысле шинкаревское понимание «Митьков» как художественной группы и вместе с тем молодежного движения приближается к идее «коллективно осуществляемого лидерства», которую не так давно высказала афроамериканская активистка Анджела Дэвис. По мысли Дэвис, роль лидера должна носить подчиненный, второстепенный характер по отношению к самому движению, а возвеличение отдельных людей в качестве вождей является ловушкой; необходимо «отнестись к общепринятым представлениям о лидерстве критически»21. Тот факт, что многие работы самой Дэвис обнаруживают заметное влияние постсталинских моделей коллективного действия, а также идей неортодоксальных советских ученых-марксистов, эмигрировавших в США в 1970-е годы, объясняет и специфику ее концепции лидерства (отделяющей индивидуализм и героические биографии лидеров от социальных движений, на ведущую роль в которых эти люди претендуют), и сходство этой концепции с критикой сталинского культа личности художниками ленинградского и московского андеграунда. Шинкаревская критика шагинских притязаний на роль лидера подчеркнуто антииерархического движения во многом созвучна идеям советского марксистского теоретика Михаила Лифшица, писавшего в 1968 году, что органичное лидерство не может возникнуть ни в результате борьбы за власть, ни в условиях государства, охваченного культом личности лидера – строгого пастыря, без которого рабочий класс подобен беспомощному скоту22. Несмотря на то что Шинкарев время от времени декларирует идеи культурного элитизма и одобрительно ссылается на loci classici современной консервативной мысли, в частности творчество Г.К. Честертона, в сегодняшней политической ситуации написанное им носит принципиально антиавторитарный и имплицитно антипопулистский характер.

Хотя Шинкарев в целом открещивается от роли лидера, обе его книги о «Митьках», 1980–1990-х годов и 2010 года, несомненно знаменуют собой начало и конец движения. В главе 1 («Мерцающие близнецы ленинградского андеграунда: Дмитрий Шагин как творец и творение в книге Владимира Шинкарева „Митьки“») я рассматриваю его художественную и литературную творческую эволюцию, сосредоточиваясь на пародийном образе Дмитрия Шагина как «самовластного правителя» из первой, самиздатской версии «Митьков» (1984–1990). В марте 2008 года Шинкарев заявил, что движение «Митьков» себя исчерпало. Это было сказано в ходе нескольких неформальных пресс-конференций для российских интернет-изданий (включая базирующиеся в родном городе художников – Петербурге)23. Уже в 1984 году он стал задумываться о последствиях постмодернизма как творческой практики (проявляющейся в культивировании повторов, словесного коллажа и агрессивной деконтекстуализации) в области как изобразительного искусства, так и литературы. «Митьки» как молодежное движение решительно отмежевывались от любых партий, политических философий и идеологий; по мнению художников, такая позиция являлась самой, быть может, чистой формой политического сопротивления. С этой точки зрения мрачный взгляд Шинкарева на культурный упадок в современной России повторяет его же критику советской официальной культуры, высказанную в середине 1980-х годов. Конечно, графическое и литературное творчество Дмитрия Шагина носит самостоятельный характер и не зависит от своего отражения в работах Шинкарева. Однако каждый из них неизменно учитывает культурную продукцию другого; оба позиционируют себя как непохожих братьев-близнецов в контексте личных и творческих внутригрупповых отношений. Если и можно говорить о первостепенной роли отдельных людей в «митьковской» среде, то лишь приняв во внимание принципиальную важность взаимосвязанности и интимности, естественным образом возникающих из непохожести и разнообразия.

Почему «Митьки» уделяют так много внимания собственной публичной деятельности, определяемой личным травматическим опытом? В главе 2 («„Кто этот героический человек?“: Дэвид Боуи и размывание границ маскулинности в творчестве „Митьков“») я исследую проблемы гендерной идентичности и сексуальной ориентации в работах группы. Самих себя «Митьки» выводят в сниженном и сексуально неоднозначном образе, пародирующем квазивоенных героев официальной советской культуры. Описывая русского «Икарушку», Ольга Флоренская, Дмитрий Шагин и Владимир Шинкарев подчеркивают опасность ностальгии и ревизионизма с их грузом ложных представлений, накапливаемых в ущерб памяти о подлинном историческом прошлом. Фигура «Дэвида Бауи» в творчестве «Митьков» воплощает героическую модель изменчивой, как Протей, беспокойной самоидентификации. Мужчина я или женщина, человек Востока или Запада, ортодокс или противник нормативности? Уже сам факт возникновения таких вопросов, всерьез задаваемых себе художниками, важен не менее, чем те или иные промежуточные ответы.

Какова возможная связь между пьянством и авторитаризмом в русской культуре? Предпринятый «Митьками» скрупулезный анализ алкоголизма – в частности, роли алкоголя в формировании их собственной субкультуры – являет собой одну из самых продолжительных хроник злоупотребления опьяняющими веществами в русской литературе. Хроника эта тем более красноречива и увлекательна, что вели ее художники и писатели, которые на момент создания своих главных работ являлись алкоголиками в полном смысле слова. По мнению «Митьков», государственная политика борьбы с пьянством (в частности, горбачевский сухой закон) лишь усугубила проблемы, которые призвана была решить. Впрочем, к трезвости «Митьки» относятся так же неоднозначно, как и к пьянству. Здесь важно понимать, что между запоями и периодами трезвости они усматривают неожиданную симметрию, поскольку оба состояния представляют собой попытку разрушить общепринятый, нередко весьма репрессивный и нездоровый, взгляд на самих себя. Что общего может быть между пьяной несдержанностью и встречами групп, работающих по программе «12 шагов»? В главе 3 («Огненная вода: алкоголизм и реабилитация „Митьков“ в Санкт-Петербурге») показано, что члены движения рассматривают алкоголизм как социальную практику, направленную против существующих в обществе проблем. В глазах «Митьков» социальный аспект излечения от алкоголизма связан с тем, что можно было бы назвать творческой раскрепощенностью. В девяностые годы несколько участников арт-группы присоединились к набиравшему силу российскому реабилитационному движению и стали деятельно участвовать в работе благотворительного центра реабилитации «Дом надежды на Горе», расположенного в Ленинградской области. Разработанная в Соединенных Штатах программа «12 шагов», устанавливающая баланс между личной ответственностью и взаимной поддержкой в контексте интенсивного общения, переосмысливается «Митьками» как практика непосредственной телесности и свободного диалога, характерная для ленинградского андеграунда 1970–1980-х годов. Ги Дебор пишет в «Обществе спектакля» (1992), что спектакль в эпоху массмедиа «есть то, что ускользает от деятельности людей, от пересмотра и исправления их творчества», а следовательно, враждебен самому принципу диалога24. По ряду причин когнитивного характера (связанных с важностью групповых обсуждений и проговаривания проблем в рамках двенадцатишагового лечения зависимости) «Митьки» в последнее время подчеркивают главным образом оппозиционные, кинестетические возможности алкоголизма и перекидывают мост между языком и визуальностью, способствующий более широкому распространению социальных движений в обществе.

В главе 4 рассматривается современное творчество «команды» Флоренских – Ольги и Александра. Подобно британскому художественному тандему Гилберта и Джорджа, Флоренские используют артистический «бренд», вызывающий ассоциации с семейным предприятием или нотариальной конторой. Эксцентричный глиф «О & А Флоренские» призван подчеркнуть размывание границ мужской и женской идентичности, а также привлечь внимание к захватывающим возможностям взаимодействия и игры гендерного и индивидуального, открываемым общей художественной «маркой». Факт участия в одной из выставок четы их дочери Кати Флоренской лишний раз подчеркивает полифоническую природу практикуемого Флоренскими совместного творческого труда. Анонсируя в социальной сети выставку работ Флоренских, посвященную их размышлениям о природе и письменности Черногории, а также об изменчивой истории черногорско-российских связей, эмигрировавший в Черногорию галерист Марат Гельман иронически заметил: «Да, мы имеем не трех, а четырех разных художников. Саша, Оля, Катя и „Саша и Оля“»25. Флоренские стремятся представить сотрудничество художников – в контексте социального движения, такого как «Митьки», или в условиях, которые шотландский психоаналитик Р.Д. Лэйнг называл внутрисемейной или внутриклановой тиранией, – как тесное и многогранное взаимодействие между личной независимостью и коллективным самоопределением.

Для современного творчества «Митьков» характерна отчетливая связь между усиленным интересом к визуальности в самых разных формах (просмотр, чтение, наблюдение) и излечением от зависимости. Особенно ярко это проявляется в чрезвычайно разнообразной творческой продукции Виктора Тихомирова (глава 5: «Сатира, секс и случайность: творческий дневник Виктора Тихомирова»). Будучи наиболее продуктивным «митьком», работающим в нескольких областях искусства (живописи, политической карикатуре, литературной сатире, кинематографе и социальных медиа), Тихомиров достигает высокого уровня синтеза, обращаясь к общим для всей группы проблемам коллективных заблуждений и потакания желаниям. В мультимедийном творчестве Тихомирова выражено своеобразное понимание автократии как социальной и институциональной практики, представляющей собой зависимость сродни алкогольной. Давая мне интервью в 2005 году, Владимир Шинкарев признал оппозиционность «Митьков», подчеркнув разницу между «миром реклам» и популярной культурой. По его словам, творчество «Митьков» во многом задумывалось как «пародия на популярную культуру», принципиально отличную от «мира реклам» и притом чрезвычайно многогранную26. Тихомиров документирует преемственность несправедливости, усматриваемую им между политическими культурами ленинизма и сталинизма. Вместе с тем, однако, советская обыденность в период с конца оттепели до начала 1980-х годов представляется Тихомирову разрывом с ленинско-сталинским идеологическим континуумом. Позднесоветские же институции, по мнению художника, поразил глубокий склероз, заставивший их оставить в покое граждан с их повседневной жизнью. Это оригинальное представление о неожиданном нравственном богатстве обыденной жизни в последние тридцать лет существования СССР – с характерными для нее порядочностью и доверительностью взаимоотношений, свидетельствующими о возникновении внутри страны своеобразного «глубинного государства», – позволяет говорить о Тихомирове как о противнике самой категории политического. Однако вместе с тем он искренне обеспокоен все большей вольностью нравов в постсоветской России. Изображая возможность этичных и свободных отношений между полами, художник одновременно указывает на сопутствующие проблемы и предлагает задуматься о взаимосвязи личной вседозволенности с приятием авторитаризма.

В заключительной части («Взлет Икара, или „Митьки“ и современность») я возвращаюсь к обсуждению, теперь уже более подробному, критики «Митьками» внутригрупповой однородности, начатому в главе 2 и продолженному в рассказе о многогранной творческой продукции Виктора Тихомирова. Характерная для группы пестрота источников вдохновения (диссидентских и ортодоксально советских, русских православных и еврейских, наивно-фольклорных и принадлежащих к абсурдистскому течению высокого модернизма) свидетельствует о неприятии представления об идеальной группе как о такой, все члены которой одинаковы. «Митьковская» дискурсивная модель гораздо важнее соответствующего «бренда». Группа ясно сознает опасность превращения в харáктерных актеров в действе, которое Валерия Новодворская назвала путинскими «комедиями национального примирения»27; Дмитрий Шагин открыто поддержал панк-группу «Pussy Riot».

Представляется, что произведения «Митьков», созданные в период расцвета движения (середина 1980-х – середина 1990-х годов), предвосхитили противоречивое положение художника в стране, которая вступила на путь консюмеризма и вместе с тем идеологизации, выражающейся в непрестанных апелляциях к национальной славе и гордости. В «митьковском» творчестве тех лет обыгрывался образ парадоксальной утопии, пацифистской в вопросах поведения и квазимилитаристской с точки зрения одежды и пародийных ритуалов. Многие авторы указывают на принципиальный эстетический разрыв между московскими и ленинградскими/петербургскими художественными течениями. Эндрю Соломон выразил эту точку зрения в емком пассаже:

Никто в Ленинграде не интересовался ни концептуализмом, ни перформансами, ни инсталляциями и арт-объектами. Ленинградские художники занимались живописью, и, хотя они всегда заботились о смысле, они в равной мере заботились о красоте. Представители этого раннего ленинградского авангарда верили в идею шедевра, в уникальность художественного произведения, в природу, в жизнь, в природную правду. Хотя по своему характеру эти художники несколько напоминали лианозовцев, они были более серьезными, более искренними в своих поисках утопии – совершенного произведения искусства28.

Несмотря на убедительность этой характеристики московского и ленинградского/петербургского арт-миров как антиподов, представляется возможным утверждать, что интерес «Митьков» к перформативным арт-объектам как узловым точкам на пути самопознания во многом сближает их с московскими концептуалистами – ввиду общности целей. В интервью 2013 года Андрей Монастырский рассказал автору этих строк о зарождении своего интереса к акционным объектам в проникнутую ощущением герметизма брежневскую эпоху, когда каждый человек являл собой как бы отдельный обнесенный стеной город, космос невыражаемых чувств и невысказываемых мыслей29. Хотя концептуалистский акционный объект предлагает возможность размыкания замкнутого «я» (личности в закрытом обществе), он, как и групповые акции «Митьков», имеет мало отношения к более крупным формам художественного вмешательства в действительность. Но вместе с тем и творчество «Митьков», и работы московских концептуалистов прямо-таки кричат о жажде человеческого общения! Обе группы подчеркивают способность акторов, разобщенных в обширном пустом пространстве, к участию в хеппенинге. В недавно опубликованных мемуарах Виктор Пивоваров рассказывает о своих отношениях с московскими концептуалистами, научившими его «новому пониманию картины» как чего-то «разомкнутого». Картина, пишет Пивоваров, обретает смысл лишь постольку, поскольку вступает в диалог со зрителем и другими художниками. Согласно этой точке зрения, рамы лишь отделяют, отрезают картину от остального мира30. В романе Виктора Тихомирова «Евгений Телегин и другие» (2017) описывается бурная, полная определяемых «коллективным поведением» событий жизнь молодых деятелей ленинградского андеграунда конца 1970-х годов. Роман этот – высказанный спустя почти два века после пушкинского «Евгения Онегина» свежий взгляд на неудовлетворенную привилегированную прослойку – воссоздает эпоху пьянящих экспериментов и ярких чувств, предлагая выход из ситуации социальной аномии, недоступный пушкинскому герою, чье сердце в итоге оказалось разбито. В романе Тихомирова джем-сейшены и неофициальные выставки живописи соревнуются за внимание в пределах одного и того же «арт-пространства», а молодым людям удается, преодолев сильную разобщенность и отчужденность, наладить между собой коммуникативные связи, отражающие стилистический эклектизм окружающих картин и музыки31. Сопоставляя два в остальном очень разных движения, «Митьков» и московских концептуалистов, мы начинаем понимать, каким образом арт-объект трансформируется в событие или даже в коллективное действие.

Виктор Тихомиров, Владимир Шинкарев в «Конце митьков», художница Ирина Васильева и тандем «О & А Флоренские» стремятся сохранить и расширить «митьковское» наследие, дополнив его теорией артефакта как катализатора «жажды повторения» (если воспользоваться выражением Милана Кундеры), на первый взгляд противоположной идеям прогресса и просвещения. Обсуждая в одной из своих ранних работ отношения симбиоза между постмодернизмом и обществом потребления, Фредрик Джеймисон указал на значительный потенциал углубления рефлексии, присущий постмодернизму с его обращением к пастишу как мощному усилителю читательских и зрительских ожиданий и общей ностальгии32. Однако у «Митьков» жажда повторения прошлого оборачивается еще и желанием заново его пережить, а значит, потенциально пересмотреть. По мнению петербургского искусствоведа Екатерины Климовой, воспринятые Ириной Васильевой «„митьковские“ идеи» повлияли на графический язык художницы, который сочетает в себе «первобытно-низовую эстетику лубка и примитива» с лаконичностью и гротесковой монументальностью, акцентируя внимание на «страшной и прекрасной обыденности»33. Делая ставку на зрительский интерес к обыденному, ничем не примечательному материальному объекту как к своеобразному порталу, парадоксальным образом позволяющему нам увидеть в самих себе агентов социальных изменений, Шинкарев-теоретик приближается в эстетическом отношении к преднамеренно неопределенному эмпиризму московских концептуалистов вообще и Монастырского в частности.