Жизнь Бунина. Лишь слову жизнь дана…

«Кажется, не было писателя, который так убого начинал, как я…»

Первым крупным выходом Бунина в литературу была его орловская книжка стихов. Ее, однако, нельзя назвать удачной.

Бунин столь крупный, самобытный писатель, что он не нуждается в искусственном «улучшении», в подтягивании незрелых стихов до уровня мастера. От такого преувеличения только пострадало бы впечатление от его позднейшего, действительно зрелого творчества. В орловской книге уже ощущалось художественное дарование, но искренность человека пока еще не стала в ней искренностью художника. Стих в ней поражает обилием штампов: «очи – ночи», «любовь – кровь», «речи – встречи»; этот затрепанный молитвенник эпигонов слишком часто раскрывается поэтом, ищущим рифмы. А его меланхолическая, худосочная Муза беспрестанно повторяет «красивые» выражения: «светлые грезы», «царство любви», «чудесный мир красоты», «светлое счастье» и, конечно, «аккорды рояля». Невольно вспоминаешь добродушно-беспощадные слова Чехова, записанные Буниным: «Поэтами, милостивый государь, считаются только те, которые употребляют такие слова, как «серебристая даль», «аккорд» или «на бой, на бой, в борьбу со тьмой!».

А сколько в книге неуклюжих оборотов, способных вызвать разве что улыбку! Право же, в это время бунинские письма куда поэтичнее его многих стихов. В письмах он не чувствует себя стесненным литературными трафаретами, и поездка в Крым весной 1889 года, в итоге которой появились слабые стихи «Байдарская долина», вошедшие в книгу, дает ему материал для метких и живых зарисовок, отдаленно напоминающих зрелого Бунина:

«Около деревни встретил пастуха, загорелую круглую морду под огромной мохнатой шапкой. Сел, разговор начали:

– Сабапхайрос, – говорил пастух.

– Сиги-манан, – отвечаю я ему дружески.

Пастух осклабился; потом развернул какие-то вонючие шкуры, достал куски черного, как уголь, сухого хлеба – отмек кушáешь? – спрашивает и подает мне. Я взял, спрятал и пошел дальше.

Полдень застал меня в горах, жара – дышать невозможно; кое-как добрался до станции, потом нанял обратного ямщика и за 30 коп. доехал до Севастополя. Ямщик оказался славный малый, солдат, настоящий тип. Низенький, коренастый; ватный картуз набок, на левом виске ухарски взбиты волосы. Сквернословит, не смолкая… На дороге он на гривенник хватил спирту и осовел. Лицо запотело, картуз на затылке, смотрит вдаль глупыми глазами.

– Ишь, зеленя-то! – забормотал он шепотом. – И у нас теперь зеленя, птички эти, бывалыча, выедешь: глядь – журавчик – ти, ти, ти, ти… бегить, бегить, хвостик задрамши…»

Обращаясь же к литературным формам, молодой писатель зачастую уходил от живой действительности в мир условных, картонно-поэтических декораций:

В стихах – альбомная безвкусица, дешевая красивость; в письме – жизнь, схваченные незаурядным физиономистом типажи, точное воспроизведение речи, национального колорита, диалектных неправильностей.

Но даже в тех случаях, когда Бунин питал свое творчество «всамделишными» впечатлениями, обращаясь к хорошо знакомому быту крестьянства («Нефедка»), провинциального дворянства («Мелкопоместные»), мещан («День за днем»), оказывалось недостаточным просто перекладывать на бумагу «случаи из жизни». Что представляют собой, к примеру, его «Мелкопоместные» (1891)? Это непритязательные бытовые зарисовки, с иронией описывающие хорошо знакомую Бунину среду провинциального небогатого дворянства. Капитон Николаевич Шахов и его супруга Софья Ивановна, их приятель – елецкий чиновник Иван Иванович, родственник Шаховых – Яков Савельевич Мартынов, руина «старого доброго времени» – соседка Мария Львовна Кубекова, отставной улан Нил Лукьянович Бебутов, наконец, «настоящий» помещик Алексей Михайлович Каратаев, «картавый», как называли таких мелкопоместные, – все это картинки с натуры, выписанные к тому же, по словам Бунина, «очень отрывочно».

В «Мелкопоместных», равно как и в очерках «Помещик Воргольский», «Шаман и Мотька», «День за днем», «Судорожный» и т. д., хотя и чувствуются гуманистические настроения автора, обнаруживается его наблюдательность, живость, литературная одаренность, – все же трудно предугадать того зрелого мастера, почерк которого заметен уже в произведениях 1900–1901 годов. Недаром Бунин вспоминал затем в своей «Автобиографической заметке»:

«Сам чувствуя свой рост и в силу многих душевных переломов, уничтожал я тогда то немногое, что писал прозой, беспощадно».

Идя от очерка к рассказу, молодой автор избирал такие сюжеты, которые, часто отличались назидательностью или даже фальшью, как, например, в святочном рассказе «Нефедка»: пропойца-сапожник, у которого в нетопленом доме голодная жена и ребята мал мала меньше, в новогоднюю ночь едет воровать елки. Вот он уже заносит свой преступный топор, но – чу! – слышится колокольный звон, пробуждающий в душе бедняка мучительные укоры совести. Вскоре он уже оказывается в церкви: «В первый раз он благоговейно стал в толпе молящихся, и, когда раздался наконец торжественный Рождественский гимн, он узнал и понял, когда можно быть истинно счастливым и спокойным душою…» Этот сентиментально-нравоучительный рассказ молодого Бунина ничем не отличался от множества подобных, заполнявших страницы журнала «Родина».

Лишь очень редко, например в маленьком рассказе «Федосеевна» (1891), в его ранней прозе, мы встретим черты, предвосхищающие зрелое творчество.

В. Е. Муромцева-Бунина вспоминала: «Такого быстрого аппарата, как у Ивана Алексеевича, я ни у кого не наблюдала. Бывало, говоришь: «Да посмотри на это!» – «Я уже видел!..» – А я не понимаю: он смотрел в другую сторону. Но потом, через некоторое время, когда он писал об этом, я с удивлением видела, что он мгновенно заметил то, на что, казалось, и не взглянул». Это было у него врожденное. А вот переводить увиденное на язык слов, вернее, на музыку слов молодой Бунин, автор «Нефедки» и «Божьих людей», еще не умел. Тайна художественной выразительности еще мало занимала его.

Через полвека, в романе «Жизнь Арсеньева», Бунин расскажет о том, как в нем формировался художник, как обостренное художническое ви́дение мира рождало у него множество прекрасно-бесцельных зарисовок из одной лишь потребности поделиться ими со всеми:

«Но теперь меня все ранило – чуть не всякое мимолетное впечатление – и, ранив, мгновенно рождало порыв не дать ему, этому впечатлению, пропасть даром, исчезнуть бесследно, – молнию корыстного стремления тотчас же захватить его в свою собственность и что-то извлечь из него. Вот он мелькнул, этот извозчик, и все, чем и как он мелькнул, резко мелькнуло в моей душе и, оставшись в ней каким-то странным подобием мелькнувшего, как еще долго и тщетно томит ее! ‹…› Низко, с притворным смирением, клонил передо мной густую седую голову нищий, приготовив ковшиком ладонь, когда же ловил и зажимал пятак, взглядывал и вдруг поражал: жидко-бирюзовые глаза застарелого пьяницы и огромный клубничный нос – тройной, состоящий из трех крупных, бугристых и пори-стых клубник… Ах, как опять мучительно-радостно: тройной клубничный нос!»

И двойник писателя, Алексей Арсеньев, наблюдает, наблюдает постоянно – он прямо-таки сжигаем жаждой изощренной наблюдательности. Даже в трактире: «Это тоже надо записать – у селедки перламутровые щеки».

Однако чему подчинена эта наблюдательность? «Писать! – говорит Арсеньев. – Вот о крышах, о калошах, о спинах надо писать, а вовсе не затем, чтобы «бороться с произволом и насилием, защищать угнетенных и обездоленных, давать яркие типы, рисовать широкие картины общественности, современности, ее настроений и течений!»

Но ограничить язык искусства только поисками неожиданных соответствий – значит в конечном счете обеднить искусство, придать ему эгоистически самодовлеющий характер. Возникает странное противоречие: судя по ранним (пусть несовершенным) произведениям Бунина, его почти не занимала эстетическая специфика литературы; судя же по поздним признаниям писателя, именно и только художественная выразительность непрестанно мучила его, в то время как гражданское звучание оставляло равнодушным. Ведь подспудно зреющий в книге конфликт Арсеньева и Лики во многом питается тем источником, что любимая не понимает поэтических устремлений молодого художника слова.

«Мне долго казалось, – признавался Арсеньев – Бунин, – что достаточно сказать: «Знаешь эти осенние накатанные дороги, тугие, похожие на лиловую резину, иссеченные шипами подков и блестящие под низким солнцем слепящей золотой полосой?» – чтобы вызвать ее восторг. Я рассказывал, как мы однажды с братом Георгием ездили поздней осенью покупать на сруб березу… Я говорил, как несказанно жаль мне было эту раскидистую березу, сверху донизу осыпанную мелкой ржавой листвой, когда мужики косолапо и грубо обошли, оглядели ее кругом и потом, поплевав в рубленые, звериные ладони, взялись за топоры и дружно ударили в ее пестрый от белизны и черни ствол… «Ты не можешь себе представить, как страшно мокро было все, как все блестело и переливалось!» – говорил я и кончил признанием, что хочу написать об этом рассказ. Она пожала плечами.

– Ну, миленький, о чем же тут писать! Что ж все погоду описывать!»

Очевидно, в автобиографическом романе значительному художественному домыслу подвергся не только заглавный образ – Лики, опоэтизированным прототипом которой могла быть Варвара Пащенко, но и самый процесс пробуждения в Бунине художника. Потому что не Лика – Пащенко, а молодой Бунин отвергал «бесцельное» искусство. В стихотворении, посвященном «В. В. П.» (то есть Пащенко), он убеждает свою любимую:

Эта интересная «рокировка», совершенная Буниным в позднейшем автобиографическом романе, подтверждает, что «издалека» (не только географического, но и возрастного) прошлое казалось писателю другим. Вместо неуклюже выраженного желания служить демократическим, пусть наивным, идеалам, он наделил автобиографического героя не только собственным, позднейшим ви́дением мира, но и преувеличенным, не свойственным тогда Бунину эстетизмом.

Двадцатилетний писатель только чувствовал в себе эту еще не достигнутую власть над словом. «Все – и веселое, и грустное отдается у меня в душе музыкой каких-то неопределенных хороших стихов, чувствую какую-то творческую силу создать что-то настоящее, – пишет он Варе Пащенко 9 апреля 1891 года. – Ты, конечно, не знаешь, не испытывала такое состояние внутренней музыкальности слов…» Эти внутренние «ритмические гулы», как назвал бы их В. Маяковский, были всего лишь прологом, предощущением подлинного художественного творчества.

На этом можно было бы закончить характеристику первых печатных опытов Бунина, упомянув разве что об откликах на скромную книжку из Орла. Они были, как на подбор, отрицательные, часто просто бранные. «Я, конечно, и нигде не ожидаю себе похвал, но ведь это… черт знает что!» – возмущенно писал Бунин Пащенко 2 марта 1892 года из Полтавы, прочитав рецензию в журнале «Артист» («Нет, лучше по-нашему совсем не писать стихов, чем облекать в них голую прозу. Что-нибудь одно; или проза или поэзия. И на все есть своя форма. Быть может, г. Бунин прекрасный прозаик: в таком случае, пусть он скорее покидает занятие поэзией»). К тому же все это были проходные заметки, вроде отзыва В. П. Буренина – несправедливо ядовитого, как многое из того, что писалось этим блестящим фельетонистом на страницах «Нового времени» («Еще одна чесночная головка появилась в русской литературе»), или более спокойной рецензии в журнале «Наблюдатель», где говорилось, что «преобладающий тон» бунинских стихотворений – «мрачный, унылый». «И оттого-то от песен моих веет осенними светлыми днями». Заменив эпитет «светлыми» – «скучными», мы будем иметь полную характеристику стихов г. Бунина как поэта».

Я говорю: можно было бы закончить характеристику. Но только в том случае, если бы в этом сборнике не позвучала еще одна тема – русская природа. Она разомкнула строй выспренних и надуманных стихов и вплела в бумажный букет один душистый цветок. Таковы, скажем, отрывки из дневника «Последние дни»:

Пусть рецензент «Наблюдателя» вправе был упрекнуть поэта в «мрачном тоне», но разве не передан здесь образ осени? Строчки бунинского стиха почти лишены метафор, они почти безóбразны в отдельности, однако в целом создано осеннее настроение – умирает природа, напоминая поэту о разрушенном, умершем счастье. Бунин не включил это, как и большинство других стихотворений первого сборника, в последующие книги лирики, равно и в собрание сочинений. И все же след этого стихотворения не потерялся: оно послужило строительным материалом для более поздней, великолепной лирической пьесы «В степи», хотя Бунин и оставил прежнюю дату: 1889.

Новое, по сути, стихотворение – взволнованный монолог поэта, услышавшего прощальный крик журавлей, – пленяет лаконичной изобразительностью. Но в описание осени вкраплены строчки, близкие «Последним дням»:

Повторяются целые эпизоды:

Или:

Повторяется и мотив «былого счастья», созвучный пейзажу. Но – немалое отличие! – беспросветная грусть преодолевается теперь силой искусства, так что в новом стихотворении, конечно переработанном позднее поставленной даты, Бунин мог бы сказать пушкинскими словами: «печаль моя светла». Оттенок безнадежности, характерный для юношеских отрывков из дневника (на самом деле они писались в пору мучительного увлечения поэта Варей Пащенко), растворяется в описаниях природы, исчезает, истаивает без следа. Это разница не только между начинающим стихотворцем и мастером, но и между поэтом-юношей и поэтом-мужчиной.

Дата публикации стихотворения «В степи» (1899) может толковаться как довольно точное указание на бунинский «переходный период», завершившийся выходом сборников «На край света» (1897), «Под открытым небом» (1898), «Стихи и рассказы» (1900). Разумеется, мастерство к Бунину пришло не внезапно, не сверхъестественной силой. Его художественное дарование вызревало медленно, проходя через искания, предварительные публикации в журналах «Родина», «Неделя», «Наблюдатель», в газетах «Орловский вестник», «Киевлянин», «Полтавские губернские ведомости», «Новости», «Русская жизнь» и т. п.

Дебютировав как поэт, молодой Бунин свои первые опыты в прозе рассматривает скорее как средство дополнительного заработка, нежели как «служение искусству». Но даже тогда, когда он пишет «с кривой улыбкой… газетным жаргоном о положении народной столовой и чайной, о полковых праздниках и дамском благотворительном кружке, о доме трудолюбия, где бедные старики и старухи, измученные и обездоленные жизнью, обречены под конец этой жизни выполнять идиотскую работу – трепать, например, мочало…» («Без роду-племени…»), – даже тогда унылые экзерсисы дают ему нечто большее, не просто «набивают руку». Ведь ему приходится заглянуть, а заглянув, сфотографировать глазами и чайную, и полковой праздник, и «дом трудолюбия», чтобы, помимо газетной реляции, сохранить в памяти еще и художественный негатив, который впоследствии, в повести «Деревня», обогатит замечательное изображение чайной, куда «залетел» ошалевший от радости мужик.

Орловский период в жизни Бунина, перемежавшийся разъездами (1889–1892), был отмечен чрезвычайно тяжелым и скудно оплачиваемым трудом. «Я, брат, тут строчу – нет конца, да все передовицы, – сообщал он брату Юлию 15 декабря 1890 года. – Они меня приглашают специально для этого… Передовиц не посылаю – неинтересные: «Новое важное постановление Св. Синода», «Матери-страдалицы» (о устройстве родильного приюта в Орле) и т. д.»

Газета «Орловский вестник» была сугубо провинциальная, средней руки, как и в других заштатных губерниях, с рубриками: «Письма и известия» (тут, например, появилось сообщение из Ельца о том, что в доме некоего умершего мещанина «поселились черти» и «что будто бы даже однажды во время чаепития стоявший на столе самовар вскочил на сидевшего тут же батюшку»); «Телеграммы»; «Литературный раздел», в котором перепечатывались из других периодических изданий очень неравноценные стихи и рассказы; и, наконец, монотонные, как прогноз погоды, «происшествия»: «23 ноября в г. Орле подкинут один младенец, 24 – два младенца; в ночь на 27 ноября подкинуто два младенца женского пола» и т. п.