Еще об искусстве и гр. Толстом

Очень жалеть об этом едва ли следует, ибо хотя некоторые критические замечания и наставления гр. Толстого и заслуживают внимания, но в общем (как это можно было предвидеть уже и по первой части) статья его отличается чрезвычайною произвольностью и запутанностью.

Возвращается гр. Толстой и к тому прекрасному общему определению искусства, которое я привел в мартовской книжке «Русского богатства», – на этот раз с новыми комментариями. Он пишет: «Заразительность есть несомненный признак искусства, степень заразительности есть и единственное (курсив мой) мерило достоинства искусства. Чем сильнее заражение, тем лучше искусство как искусство, не говоря об его содержании, то есть независимо от достоинства тех чувств, которые оно передает (курсив гр. Толстого). Искусство же делается более заразительно вследствие трех условий: 1) большей или меньшей особенности, оригинальности, новизны того чувства, которое передается; 2) вследствие большей или меньшей ясности передачи этого чувства, и 3) вследствие искренности художника, то есть большей или меньшей силы, с которой художник сам испытывает чувство, которое передает» (89). Из дальнейшего толкования первого из этих трех пунктов оказывается, что «воспринимающий испытывает тем большее наслаждение, чем особеннее, новее то состояние души, в которое он переносится, и потому тем охотнее и сильнее сливается с ним». Правило это, очевидно, подлежит большим ограничениям или не должно быть выражено в столь безусловной форме. Очень особенное, совсем новое состояние души едва ли способно с легкостью передаваться. На этом ведь основано и то соображение гр. Толстого, в силу которого наше искусство, воплощающее слишком исключительные чувства, должно отскакивать от народа, как от стены горох. Во всяком случае, дальнейшим развитием своей формулы искусства гр. Толстой приведен к необходимости включить наслаждение в число условий заразительности художественного произведения. И если бы он с самого начала, в своей исходной точке и открыто признал наслаждение необходимым элементом искусства, а не противопоставлял их одно другому, то избегнул бы многих запутанностей и противоречий. Implicite[2] признание это заключается уже в рассуждениях гр. Толстого о резкой разнице между наслаждениями высших и низших классов. Но так как оно заключается именно только implicite, то и не помогло автору свести концы с концами. И торчат эти концы в разные стороны, так что не знаешь, за который из них ухватиться, чтобы распутать весь клубок.

Мы только что видели, что степень заразительности есть единственное мерило достоинства искусства. Затем мы видели, что требуется от художника для достижения этой заразительности (оригинальность, ясность, искренность). На этом основании узнаем, между прочим, следующее: «Пушкин пишет свои мелкие стихотворения, Евгения Онегина, Цыган, свои повести, и это все разного достоинства произведения, но все произведения истинного искусства. Но вот он, под влиянием ложной критики, восхваляющей Шекспира, пишет Бориса Годунова, рассудочно-холодное произведение, и это произведение критики восхваляют и ставят в образец, и являются подражания подражаниям: Минин – Островского, Царь Борис – Толстого и др.»{3} (стр. 63).

Почему критика, восхвалявшая и восхваляющая Шекспира, есть ложная критика? Почему «Борис Годунов» есть подражание Шекспиру? Почему это подражание предпринято под влиянием критики, а не в силу собственного, хотя бы и ложного, взгляда Пушкина? Почему «Борис Годунов» есть рассудочно-холодное произведение? С этими вопросами нельзя обращаться к гр. Толстому. В своем презрении к критике как к совершенно глупому занятию он не критикует, а вещает, изрекает немотивированные, безапелляционные приговоры, и sit pro ratione voluntas[3]. Удовольствуемся положительным приговором, – тоже немотивированным и безапелляционным: поэзия Пушкина, за исключением «Бориса Годунова» и, может быть, еще чего-нибудь, есть «истинное искусство». Но вот перевертываем несколько страниц и читаем: «Когда вышли 50 лет после смерти Пушкина и одновременно распространились в народе его дешевые сочинения, и ему поставили в Москве памятник, я получил больше десяти писем от крестьян с вопросами о том, почему так возвеличили Пушкина? На днях еще заходил ко мне из Саратова грамотный мещанин, очевидно, сошедший с ума на этом вопросе и идущий в Москву для того, чтобы обличить духовенство за то, что они содействовали постановке „манамента“ господину Пушкину» (стр. 113). И гр. Толстой совершенно понимает положение «такого человека из народа», как сошедший с ума грамотный мещанин из Саратова. В самом деле, говорит он, заинтересовавшись Пушкиным по случаю поставления ему «манамента», этот человек узнает, что Пушкин «не был богатырь или полководец, но был честный человек и писатель». Отсюда «он делает заключение, что Пушкин должен был быть святой человек и учитель добра, и торопится прочесть или услыхать его жизнь и сочинения. Но каково же должно быть его недоумение, когда он узнает, что Пушкин был человек больше чем легких нравов, что умер он на дуэли, то есть при покушении на убийство другого человека, что вся заслуга его только в том, что он писал стихи о любви, часто очень неприличные».

Все это сумасшедший мещанин из Саратова и тот десяток крестьян, который письменно обращался к гр. Толстому, узнали, конечно, не от него, ибо он-то знает, что поэзия Пушкина (за исключением «Бориса Годунова») есть «истинное искусство»; а это в устах гр. Толстого – большое, многозначительное слово. Дело в том, что заразительность есть единственное мерило достоинства искусства как искусства, и это еще не решает вопроса о достоинстве тех чувств, которые оно передает. Поэтому «истинное», «хорошее» искусство, в которое художник вложил и оригинальность, и ясность, и искренность, и которое обладает высокой степенью заразительности, может быть вместе с тем дурным искусством по характеру внушаемых им чувств. Но гр. Толстому не хочется принять этот естественно вытекающий из его точки зрения вывод. Длинным рядом рассуждений, между которыми есть и очень ценные, и – да простит мне великий художник – совершенно вздорные, он старается доказать, что не нравящееся ему искусство (тут и Шекспир, и какой-нибудь Малларме{4}) не обладает настоящею заразительностью. Другой столь же длинный ряд рассуждений, который мы отчасти видели, ведет его к заключению, что «всегда, везде, во все времена, у всех народов» истинное искусство заражало чувствами, вытекающими из религиозного сознания. Ныне оно должно руководствоваться христианским религиозным сознанием, так как только при этом условии оно может быть всенародно, всепонятно, всемирно. Однако читатель, уже готовый согласиться с гр. Толстым, вдруг с изумлением встречает в числе всенародных, всепонятных, всемирных произведений японскую живопись (стр. 105) или Илиаду и Одиссею (47). Но ведь Япония не просвещена еще светом христианства и, стало быть, в ее искусстве не может отражаться христианское религиозное сознание, равно как и в Илиаде и Одиссее. А между тем, последние, принадлежа, по словам гр. Толстого, к «хорошему, высшему искусству», «передают очень высокие чувства, вполне понятные нам теперь, образованным и необразованным». Какие же это «высокие чувства»? Все мы очень хорошо знаем, что Илиада и Одиссея переполнены мотивами «влюбления, чести, патриотизма», которые гр. Толстой объявляет недостойными искусства, как исключительные и лишь ничтожной горсти людей понятные. Почему же они в Илиаде и Одиссее становятся всем понятными и высокими? Почему? Да просто потому, что гр. Толстой так хочет.

Трудно, да, признаюсь, и скучно следить за всеми этими произвольными скачками и противоречивыми изворотами мысли. Перейдем поскорее к окончательным выводам, которые окажутся не так уж страшны и узки, как можно бы было ожидать.

Вполне истинное искусство, то есть соединяющее в себе и заразительность, и возвышенность передаваемых им чувств, и приличествующее нашему времени, разделяется на два отдела: 1) искусство, передающее чувства, «вытекающие из религиозного сознания положения человека в мире по отношению к Богу и ближнему, искусство религиозное в тесном смысле этого слова»; 2) искусство, передающее чувства, которые доступны всем людям всего мира – искусство житейское, всенародное (стр. 100 и след.). Этими двумя отделами исчерпывается «хорошее» искусство нашего времени. Но каждый из них делится в свою очередь на два подотдела: высший и низший. Высшее религиозное искусство «прямо и непосредственно передает чувства, вытекающие из любви к Богу и ближнему», низшее «передает чувства отвращения, негодования, презрения к явлениям, противным любви к Богу и ближнему». Высшее «житейское» искусство «доступно и понятно людям всего мира всегда и везде», – это «всемирное искусство»; низшее «доступно и понятно всем людям только одного места и времени – всенародное искусство». К числу «житейских» чувств, рекомендуемых гр. Толстым для передачи при помощи искусства, он относит «чувства веселья, умиления, бодрости, спокойствия и т. п.». А так как искусству разрешаются также и «чувства отвращения, негодования, презрения», то получается довольно обширная шкала чувств, из которых иные не имеют никакого отношения к какому бы то ни было религиозному сознанию, иные трудно согласимы со строго понятным христианским сознанием (Христос ведь учил любить и прощать, а не отвращаться, негодовать и презирать), наконец, еще иные; например, веселье довольно трудно отгородить от наслаждения, которое гр. Толстой так старательно изгонял. Все это объединяется исключительно личным вкусом гр. Толстого. И как бы в подтверждение этого он без всяких мотивов указывает образцы «хорошего» искусства всех четырех подотделов: хороши, говорит, Miserables[4] В. Гюго, хорош «почти» весь Диккенс, хороши жанры Кнауса, Вотье{5}, хороша японская живопись. В некоторых случаях гр. Толстой, впрочем, обставляет свои приговоры доказательствами. Так, он считает одним из высших образцов всемирного искусства рассказ об Иосифе Прекрасном и, в частности, эпизод с женой Пентефрия, на том основании, что «все это чувства (то есть надо думать, чувства и Иосифа, и жены Пентефрия), доступные и русскому мужику, и китайцу, и африканцу, и ребенку, и старому, и образованному, и необразованному» (103). Боюсь, что весьма многие китайцы и африканцы совершенно не оценят поведения Иосифа, а ребенок, настоящий ребенок, ничего не поймет во всем эпизоде…

Таков труд гр. Толстого, который он, по его словам, обдумывал в течение пятнадцати лет. Его неясность, произвольность и противоречивость тем прискорбнее, что, во-первых, он содержит в себе некоторые отдельные очень ценные мысли, а во-вторых, затрагивает тему, имеющую в настоящее время острый практический интерес.

В настоящее время вполне выяснилась потребность рабочего люда в широко поставленных художественных развлечениях, выяснилась и готовность интеллигенции служить удовлетворению этой потребности. Наши театры, музыка, пение, поэзия на наших глазах перестают быть исключительным достоянием высших классов, и, очевидно, мы находимся лишь в самом еще начале этого движения. Спрашивается, какую же роль сыграет тут наше искусство? Гр. Толстой решительно отвечает на этот вопрос: никакой или же очень вредную; наше искусство слишком мелко и извращенно, слишком переполнено исключительными чувствами, слишком служит наслаждению и совершенно непонятно рабочему люду; если же, говорит он, нам удастся приобщить народ к своему искусству, то это только и будет значить, что мы извратили народ, уподобили его себе. Таков холодно-догматический ответ на практический вопрос дня. Предъявляя его, гр. Толстой не справляется с фактами, а гнет, ломает и упраздняет их в угоду своего догмата. Нет никакого сомнения, что современное наше, как и европейское, искусство содержит в себе много нелепого, и постыдного, и исключительного, и лживого. Но есть и иные струи в современном искусстве. И поистине поразительна та холодная отвлеченность от жизни, с которою гр. Толстой, например, относя к «хорошему» искусству действительно прекрасные жанры Кнауса и Вотье и едва ли многим известную японскую живопись, молча проходит мимо русского жанра, не один десяток лет существующего и представляющего образцы высокого достоинства. Но самое поразительное то, что гр. Толстой даже, по-видимому, не поинтересовался узнать, как же относится рабочий люд к тем довольно многочисленным опытам приобщения народа к нашему искусству, которые уже сделаны и делаются. Допустим, что эти опыты должны оправдать пессимистический взгляд гр. Толстого и показать, что наше искусство или непонятно народу, или развращает его. Но ведь, казалось бы, для самого гр. Толстого должно быть любопытно фактически в этом убедиться, – убедиться или разубедиться. Однако гр. Толстой даже ни единым словом не обмолвился об этих опытах. Да и зачем ему опыты и наблюдения, когда он и без того есть сосуд, безусловную истину вмещающий.