Стэнли Кубрик. Американский режиссер
- -
- 100%
- +
Из-за того, что фильмы Кубрика настолько прозрачны и вместе с тем временами так загадочны, создается впечатление, что некоторые из них просто созданы для сторонников теорий заговора. Как ни странно, это было бы вполне логично, учитывая его интерес к маниакальной одержимости и к решению головоломок. «Сияние» всегда вызывало в Интернете бурную реакцию со стороны чудаков, считавших этот фильм прямым доказательством того, что именно Кубрик по заказу НАСА изготовил поддельную видеосъемку посадки «Аполлона-11» на Луну. Теперь они с таким же упоением обсуждают «С широко закрытыми глазами», потому что фильм якобы предупреждает нас об иллюминатах или о существующих в Голливуде сектах педофилов. Более тонкие знатоки утверждают, что «Сияние» на самом деле якобы связано с холокостом. Но фильмы Кубрика нельзя расшифровать таким образом. Это произведения искусства, открытые для толкования, а не загадки, ожидающие своего решения.
Кубрик был еврейским режиссером, хотя сам бы он никогда так не сказал. Он взахлеб читал книги о холокосте и едва не снял фильм о нем по роману Луиса Бегли «Ложь военного времени». «В каком-то смысле Кубрик даже женился на холокосте», – замечает один из специалистов по творчеству Кубрика Натан Абрамс. Третья жена Стэнли Кристиана, которая оставалась его спутницей в течение последних сорока двух лет его жизни, была племянницей нацистского режиссера Файта Харлана, который снял антисемитский пропагандистский фильм «Еврей Зюсс». Перед своей первой встречей с Харланом в 1957 году Кубрик выпил большой стакан водки и сказал Кристиане: «Вот стою я здесь… и чувствую себя как целых десять евреев». Из коллег-режиссеров он чувствовал себя ближе всего к Аллену и Спилбергу, который после смерти Кубрика завершил работу над его проектом «Искусственный разум». Циничный черный юмор «Доктора Стрейнджлава» сближает его с Ленни Брюсом, Джозефом Хеллером и с крушителями идолов из журнала MAD. Кристиана рассказывала: «Мы с девочками [дочерями Кубриков] дразнили его, говоря, что своей мимикой и жестами он похож на Тевье-молочника – то, как он заламывал руки и вздыхал… и с выразительным “оххх” поднимал к небесам глаза, полные осуждения и тоски. Мы передразнивали его и смеялись»[15]. Еврей, выросший в Бронксе и живущий в английском загородном поместье в Хертфордшире, Кубрик, должно быть, иногда чувствовал себя не на своем месте – почти как «ирландский выскочка» Барри Линдон.
Кубрик успел попробовать свои силы в большинстве самых популярных в Америке жанров: это нуар, исторический эпос, война, научная фантастика, хоррор и то, что философ Стэнли Кэвелл называет комедией повторного брака – фильм о примирении мужчины и женщины, отношения которых уже на волосок от краха. Тема повторного брака всегда была одной из излюбленных тем в голливудских эксцентрических комедиях, однако Кубрик придает ей совершенно новое звучание в своем странном и тревожном последнем фильме «С широко закрытыми глазами».
Фильмы Кубрика заставляют задуматься, вовсе не будучи при этом псевдоинтеллектуальными, как некоторые пронизанные идеей аномии европейские фильмы, склоняющие нас к предсказуемым размышлениям над недугами человеческой цивилизации. Американец Кубрик тонко чувствует неврозы, которыми, как ни крути, страдает наша культура: сделавший себя сам человек, ставший пленником пустой, лишенной смысла жизни; подростковый бунт; возрождение через насилие.
Впрочем, есть у Кубрика и другая сторона, европейская. Стэнли Кубрик, второй ребенок Жака (Джека) Кубрика и Гертруды Первелер Кубрик, родился в Нью-Йорке 26 июля 1928 года, но его чувствительность, как отмечает критик Мишель Симан, родом из Европы восемнадцатого века, которая мечтала перестроить человечество в духе строгой рациональности. Все его фильмы – от «Доктора Стрейнджлава» до «Космической одиссеи 2001 года», «Заводного апельсина» и «Цельнометаллической оболочки» – демонстрируют его очарованность идеями радикального управления или преобразования человеческой природы. Кубрик, как и философы эпохи Просвещения, знает, что все эти идеи в итоге терпят крах, поскольку разум, как выясняется, тяготеет к опасным крайностям, и это делает его иррациональным.
Наш разум продолжает трансформировать нас самих на протяжении всего существования человечества, от Каменного века до настоящего с его киберпространством. Теперь, в двадцать первом веке, в нашу эмоциональную жизнь все глубже проникают новые машины, и даже наше «я», возможно, вскоре можно будет смоделировать на основе компьютерных алгоритмов. Кубрик апеллирует к той неоднозначной реакции – смеси радостного возбуждения и страха, – которая возникает у нас, когда мы видим, как разум в очередной раз трансформирует наш внутренний мир.
Пытаться выбрать величайший фильм в истории кинематографа – занятие неблагодарное, и все же именно этот выбор весьма показателен с точки зрения вкуса критика. Для меня первое место делят два фильма, причем абсолютно разные: «Космическая одиссея 2001 года» и «Правила игры». Фильм Ренуара – человечный, забавный и величественно-трогательный; он внушает спокойствие своим достоинством и непринужденностью. Фильм «Космическая одиссея 2001 года» – статичный и возвышенный – представляет собой полную его противоположность: он выходит за пределы человеческого и манит неизведанными пространствами. Когда я впервые увидел его в возрасте двенадцати лет, через несколько лет после его выхода, он оказал на меня такое отрезвляющее и вдохновляющее воздействие, как ничто другое из увиденного мной на киноэкране.
Кубрик – представитель кинематографа отчуждения; он отвергает теплую человечность, которую так высоко ценит Ренуар. Его фильмы отличает стерильная четкость контуров; он не хуже Антониони и Бергмана знает, какую роль может играть в кадре пустое пространство. Кубрику были не по душе и изящные уловки Хичкока с его желанием заворожить зрителя, и тяга Уэллса к монументальности, однако именно от этих двух мастеров он перенял стремление тщательно следить за тем, какая информация будет преподнесена зрителю при просмотре фильма.
Вспомните антиквариат, которым был загроможден особняк Чарльза Фостера Кейна после его смерти, – именно эту обстановку имитирует Кубрик, когда он изображает дом Куилти в «Лолите»: все здесь мешает постичь тайну этого человека. Кубрик, как и Уэллс и Хичкок, Бергман и Антониони, заботится о том, чтобы мы знали только то, что он решит нам сообщить, и чтобы мы ни на секунду не забывали о присутствии этой ограничивающей силы. Он – полная противоположность Ренуару, который, кажется, готов открыть нам весь мир.
В своей речи по случаю вручения ему премии имени Д. У. Гриффита Американской гильдией режиссеров Кубрик отметил, что Гриффита, который любил делать все по-своему, иногда сравнивали с высокомерным Икаром. «Но в то же время, – продолжал Кубрик, – я никогда не был уверен, следует ли мораль истории об Икаре сводить только к общепринятому принципу “Не пытайся взлететь слишком высоко” или же ее можно сформулировать иначе: “Забудь о воске и перьях и более тщательно работай над крыльями”»[16]. Перфекционистская настойчивость Кубрика в достижении мастерства позволила ему взлететь выше других кинематографистов его эпохи, не потеряв при этом своих крыльев в лучах славы. Его фильмы, как и тот черный монолит, будут оставаться предметом восхищения всегда, пока кино остается формой искусства.
Глава 1
Я знаю, что могу снять фильм и получше
«Поцелуй убийцы», «Убийство»
Президент Рузвельт умер 12 апреля 1945 года, за девять месяцев до того, как Стэнли Кубрик окончил среднюю школу. На следующий день Стэнли проходил мимо газетного киоска, витрина которого пестрела заголовками «Рузвельт мертв». Он попросил продавца принять удрученный вид и сделал фото, которое отнес в офис журнала Look. Фоторедактор журнала Хелен О’Брайен решила дать шанс молодому человеку, и вскоре Кубрик стал штатным фотографом. Всего в 17 лет Кубрик зацепился за «фантастически хорошую», как он сам сказал впоследствии, работу в Look, где он прослужил еще четыре года. Тем временем у него возникли проблемы с поступлением в высшее учебное заведение. «Мой отец, будучи выпускниками[17] (!) Нью-Йоркского университета, устроил мне разговор с деканом… Ничего не помогло», – вспоминал Кубрик. Тем не менее отсутствие высшего образования обернулось для него огромным плюсом. Благодаря занятиям фотографией, по словам Кубрика, он «быстро получил представление о том, как все происходит в этом мире»[18].
Журнал Look, в отличие от своего более жизнелюбивого соперника Life, специализировался на пессимистичных сюжетах о неприукрашенных реалиях жизни. Там презирали идеализированные истории из Life и частенько показывали городскую жизнь в мрачных тонах. В журнале было полно сюжетов о «безработице, алкоголизме, подростковой преступности, разводах», замечает журналистка Мэри Панцер[19].
На своих фотографиях для Look Кубрик любил изображать места, вызывающие ассоциации с чистилищем: приемную зубного врача, платформу метро. Иногда мертвенно-бледная, агрессивная атмосфера этих его работ вторила духу фотографий Дианы Арбус. Например, на фото, сделанном в Армейском медицинском центре имени Уолтера Рида, мы видим ряды протезов конечностей; в объектив фотоаппарата уставился какой-то флегматичный мужчина с карандашом за ухом, а на заднем плане, похожий на привидение, ковыляет солдат на костылях. На одной фотографии Кубрика мы видим стонущего от боли поверженного боксера, который изображен в укороченной перспективе, как Христос на картине Мантеньи. На другой перед объективом стоят два молодых человека в галстуках: один с серьезным видом поправляет свою прическу в стиле «помпадур», другой уставился прямо на нас.
Кубрик фотографировал для Look в том числе и звезд. В августе 1949 года он сделал фото в профиль Леонарда Бернстайна. Вот Лени Рифеншталь паясничает в купальном костюме, пальцем одной руки имитируя усы Гитлера, а другой рукой показывая жест «Хайль!». Вот она же сидит в халате, погруженная в свои мысли; а здесь она задумчиво держит в руках книгу Эрика Фромма. В марте 1949 года Кубрик снимал Монтгомери Клифта, которому тогда было 28 лет, в его нью-йоркской квартире: на одном фото Клифт безучастно сидит перед чашкой с хлопьями и стаканом молока; на другом – лежит раскинув ноги на полу рядом с неубранной постелью и делает вид, что пьет вино из бутылки. Кубрик также фотографировал Френка Синатру и Рокки Грациано, Георга Гросса, Жака Липшица и звезду радио Джонни Гранта, «Джонни всегда к вашим услугам». (Не все эти фотографии были опубликованы.)
В своих работах для Look Кубрик использовал съемку под наклонным углом и зачастую искусственное освещение. Однажды он принес с собой лампы на станцию метро Central Park West, чтобы запечатлеть обнимающуюся пару в стиле нуар. В 1947 году он фотографировал процесс съемок фильма Жюля Дассена «Обнаженный город». Фильм Дассена был одновременно бесстрастным и выразительным. Несомненно, он очень повлиял на нуарные фильмы Кубрика 1950-х годов.
Стиль фотографий Кубрика – строгий и ясный, вызывающий тревогу своей точностью и реализмом. Тем не менее в нем оставалось место и для элемента постановочного фото. В мае 1950 года он сделал для Look серию фотографий светской львицы Бетси фон Фюрстенберг. На одном из снимков она валяется на диване в компании молодого человека в смокинге, со скучающим (как это было модно в то время) лицом, а сверху со стены на нас взирает «Любитель абсента» Пикассо. На другой фотографии мы видим, как Бетси в шортах сидит на окне со сценарием (она была начинающей актрисой). Здесь она выглядит, как Сью Лайон в «Лолите». Она изображает восторг, прижимая сценарий к груди, рассеянно почесывая одной рукой голову кошки и оттопырив пальцы ног с накрашенными ногтями.
В июне 1946 года Кубрик снял еще один выразительный фоторепортаж, на этот раз о том, что происходит в кабинке для анализа почерка. Всего на шести изображениях он показывает нам целую гамму эмоций. Сюжет вращается вокруг молодого военнослужащего и женщины, которая работает аналитиком почерка. Кажется, дело у них идет к первому свиданию: мы замечаем их застенчивый флирт, отведенные взгляды, нерешительность. (Look опубликовал всего одну из этих фотографий, причем только следующим летом.)
Кубрик-фотограф любил визуальные притчи. Вот люди восторженно смотрят на вольер с обезьяной, но сама обезьяна при этом остается на периферии кадра. Есть что-то иносказательное и в одном снимке из его серии фотографий о студенческой жизни Мичиганского университета: женщина, резко обрамленная искусственным светом, который так любил использовать в своих работах Кубрик, подносит зажигалку к сигарете мужчины. Прежде всего, Кубрик умел выразить на фотографии чувство скрытого эмоционального смятения. Для фоторепортажа «Первые влюбленности подростков» он снял девушку, которая стоит спиной к нам, так что ее лица мы не видим. Она только что накарябала на стене губной помадой «Я ненавижу любовь!»; рука, в которой она держит помаду, безвольно повисла, словно признавая поражение.
* * *В мае 1948 года двадцатилетний Кубрик женился на своей школьной возлюбленной Тобе Мец. Его друг Джеральд Фрид, который впоследствии написал музыку для ранних фильмов Кубрика, заметил, что, когда у Стэнли и Тобы начались отношения, «они все еще были подростками, так что это почти не в счет. Хоть это и был законный брак, они как будто продолжали просто встречаться. Это не было похоже на глубокую привязанность»[20]. Пара переехала в Гринвич-Виллидж, где Кубрик стал частью богемной интеллектуальной среды. Кроме того, он начал посещать уроки литературы в Колумбийском университете, где преподавали Марк Ван Дорен и, возможно, Лайонел Триллинг. Кубрик познакомился с тусовкой, близкой журналу Partisan Review, например с Дуайтом Макдональдом, Уиджи и Арбус.
Теперь Кубрик погрузился в чтение художественной литературы и книг по истории, а через несколько лет он уже мог соперничать с самыми мощными нью-йоркскими интеллектуалами. «Я провел три увлекательных часа со Стэнли Кубриком, самым талантливым из молодых режиссеров, – написал Макдональд в 1959 году, – обсуждая философию Уайтхеда, «Броненосца “Потемкина”», дзен-буддизм, упадок западной культуры, а также вопрос о том, стоит ли жить иначе как впадая в крайности между религиозной верой и жизнью чувств – одним словом, мы вели обычный для Нью-Йорка разговор»[21].
К 1959 году Кубрика перестает устраивать работа в Look. За четыре года в журнале он ни разу не получил больше, чем 150 долларов в неделю. (Годы спустя он сказал во время интервью с Робертом Джинной: «Не для протокола, но платили они там паршиво».) Даже если не считать низкой зарплаты, Кубрик уже не мог оставаться в этих рамках. В детстве он мечтал стать писателем, как Конрад, но теперь понял, что хочет создавать фильмы. «В течение четырех или пяти лет я смотрел все фильмы, которые выходили на экран, – вспоминал он. – Я сидел и думал: ну, допустим, я ни черта не понимаю в кино, но я знаю, что могу снять фильм и получше»[22]. Его друг рассказывал, что иногда, заскучав от происходящего на экране кинотеатра, Кубрик принимался читать газету.
Молодой Кубрик сам научился снимать кино, что среди выдающихся режиссеров бывает нечасто. Он читал книги Пудовкина о киномонтаже и Станиславского – об актерской игре. «В те времена не было киношкол, – вспоминал Джеральд Фрид. – Нам приходилось учиться снимать кино, посещая кинотеатр. Обсуждение фильмов после просмотра сводилось в первую очередь к тому, что мы выслушивали, как Стэнли потешался над сентиментальностью большинства картин»[23]. Стремясь найти нечто вроде противоядия духу Голливуда, Кубрик посмотрел все иностранные фильмы, которые демонстрировали в Музее современного искусства, большинство даже по несколько раз. Теперь он был готов.
* * *В 1950 году Кубрик, которому в то время был 21 год, снял свой первый фильм «День схватки», документальную кинохронику на 12,5 минут о боксере по имени Уолтер Картье. Роль оператора исполнил школьный друг Кубрика Алекс Зингер. «День схватки» обошелся Кубрику примерно в 3900 долларов, а продать его студии RKO Pathé он смог только за 4000. Это было гораздо меньше, чем они с Зингером ожидали, но он все равно чувствовал себя окрыленным.
«День схватки» даже сегодня смотрится на уровне. Нокаутирующий удар Картье в конце впечатляет, но и до него в фильме есть кадры, которые производят яркий эффект. Еще до начала боя Кубрик захватывает внимание зрителя, показывая в подробностях все, что Картье делает в течение дня перед схваткой. Он просыпается рядом со своим братом-близнецом; идет к утренней мессе, нервно сглатывает, готовясь принять облатку для причастия; тщательно осматривает свой нос в зеркале; проходит медкомиссию перед боем. Кубрик выстраивает из этих деталей напряженную человеческую драму. «Время еле движется, оно словно смотрит вам прямо в лицо», – звучит голос за кадром в то время, как Винсент, брат-близнец Картье, разминает ему плечи перед боем. Картье в свои 24 лет – ребенок, полный надежд и тревог. Он первый из череды молодых героев Кубрика, которые пытаются оставить свой след в жизни: Барри и его пасынок Буллингдон в «Барри Линдоне», Алекс из «Заводного апельсина», Шутник из «Цельнометаллической оболочки» и, наконец, мальчик во взрослом браке, доктор Билл Харфорд из «С широко закрытыми глазами».
Через девять месяцев после «Дня схватки» Кубрик ушел из журнала Look, окончательно решив стать режиссером. Он снял для студии RKO Pathé еще одну короткометражку – «Летающий падре». Это был фильм о священнике из Нью-Мексико, который посещает свою паству на самолете.
Все это время Кубрик пытался найти деньги на съемки художественного фильма.
Свою первую картину «Страх и вожделение» он снял в Южной Калифорнии в начале 1951 года. Ему удалось собрать десять тысяч долларов, в основном благодаря своему дяде Мартину Первелеру, у которого было несколько аптек в Лос-Анджелесе. Первелер потребовал, чтобы за это Кубрик платил ему проценты со всех своих будущих фильмов. Стэнли отказался, но тот все равно дал ему деньги. Пол Мазурски, который играл в этом фильме, вспоминает, как они с Кубриком ехали к Первелеру: «Ему было нужно еще 5000 долларов, чтобы закончить фильм, и он сказал: “Я получу у него эти деньги несмотря ни на что, это я могу сказать вам прямо сейчас” и плюнул в лобовое стекло машины. Никогда не забуду этого. И ведь он получил деньги!»[24]
Фильм «Страх и вожделение» вышел в 1953 году и представлял собой ужасно серьезное повествование в стиле Конрада о четырех солдатах, которые на какой-то безымянной войне оказались в тылу врага. Впоследствии Кубрик безжалостно высмеивал свой первый художественный фильм и стремился сделать все, чтобы его не показывали зрителю. В одном из интервью он сказал: «Мне было недостаточно просто снимать интересное кино, я хотел, чтобы это был поэтичный и значительный фильм. Это было немного похоже на комикс Тербера о карлике, у которого уже три раза не получилось отбить мяч, но он все равно решает замахнуться[25]. Премьерный показ состоялся в одном из кинотеатров Guild в Нью-Йорке, и было вполне очевидно, что фильм ужасный»[26].
Как позже осознал Кубрик, фильм «Страх и вожделение» был совершенно незрелым. Голос за кадром повествует торжественно-зловеще, а в одной из сцен какая-то фигура, которую называют «генералом», падает замертво, как один из героев-негодяев у Уэльса. Потом Кубрик уже не будет использовать такиедешевые драматические эффекты. В фильме есть только одна запоминающаяся сцена, когда эти четверо солдат похищают девушку (представительницу вражеской стороны) и привязывают ее к дереву. Сидни (Пол Мазурски) танцует вокруг бесстрастной девушки, лицо которой ничего не выражает, и произносит сумасшедший монолог в духе фильмов Бергмана, отсылающий к шекспировской «Буре» (позже он стал основой для не слишком удачного фильма по этой пьесе, который снял сам Мазурски). Девушка выскальзывает из своих пут и пытается убежать, но Сидни стреляет в нее и убивает.
Противостояние между солдатом и безмолвной, непреклонной женщиной становится эмоциональной кульминацией «Страха и вожделения». Потом отголоски этой сцены появятся в более поздних работах Кубрика: когда Джек в «Сиянии» обнимает обнаженную красавицу и вдруг обнаруживает, что она превратилась в покрытую струпьями каргу; когда Шутник в «Цельнометаллической оболочке» убивает вьетнамскую девушку-снайпера; когда Билл из фильма «С широко закрытыми глазами» встречает на оргии женщину в маске. «Страх и вожделение» – это безнадежная муть, но уже здесь Кубрик обращается к такой популярной в его поздних работах теме, как восприятие женщины мужчиной, к размышлениям о том, как мужчины поступают с женщинами.
Джозеф Берстин, один из ведущих дистрибьюторов иностранных фильмов в Америке, организовал показ «Страха и вожделения» в нью-йоркских артхаусных кинотеатрах, таких как кинотеатр Guild возле концертного зала Радио-сити. Его показывали и в нескольких других крупных городах. В шестидесятые годы Кубрик изъял фильм из проката. Когда тридцать лет спустя, вопреки его желанию, фильм все-таки был показан на фестивале в Теллурайде и на Нью-Йоркском кинофоруме, он объявил прессе, что это был «неуклюжий любительский фильм, фильм-упражнение… – совершенно неуместная вычурность, скучная и претенциозная»[27]. Кубрик был прав, забраковав свой первый полнометражный фильм; только заядлые фанаты Кубрика могут пытаться найти и посмотреть его. Тем не менее фильм дает нам некоторые очень важные ключи к пониманию того, кем был Стэнли Кубрик.
Тоба Мец, бледная, темноволосая, с челкой по самые глаза а-ля битники, появляется в эпизоде фильма «Страх и вожделение». В конце 1951 года, вскоре после завершения фильма, пара вернулась из Калифорнии в Нью-Йорк и рассталась. Без сомнения, на Тобу давила постоянная нехватка денег. В то время Кубрик зарабатывал на жизнь, играя в шахматы на четвертак в парке Вашингтон-Сквер. Как он сам рассказывал журналисту Джереми Бернштейну, «там были в основном слабые шахматисты, люди, которые вели ожесточенную борьбу, но неизменно проигрывали»[28]. В ожидании новостей по поводу своего очередного фильма он часто приходил в парк в полдень и, прерываясь только на обед, играл до полуночи. Впоследствии Кубрик любил пофантазировать о том, что если бы он и дальше тренировался по девять часов в день, то стал бы не хуже великого Бобби Фишера и даже обыграл бы русских.
В 1952 году, когда фильм «Страх и вожделение» был на стадии монтажа, Кубрик встретил танцовщицу Рут Соботку. У них быстро завязался роман. Стэнли и Рут поженились в январе 1955 года, до этого прожив вместе в Ист-Виллидж три года. Как и первый брак Кубрика, этот тоже продлился недолго. Уже в следующем году Стэнли и Рут разошлись, в 1958 году официально расстались, а в 1961 году развелись. Но пока они были вместе, Соботка оказывала значительное интеллектуальное влияние на жизнь Кубрика. Она была почти ни три года старше его и успела достичь больших успехов в мире искусства. Соботка была связана с авангардом: в 1947 году она появилась в фильме Ганса Рихтера «Сны, которые можно купить за деньги», где есть сцены, созданные Колдером, Ман Рэем, Дюшаном, Эрнстом и Леже.
Рут была ученицей Ли Страсберга. Когда Кубрик с ней познакомился, она танцевала в балетной труппе Джорджа Баланчина «Нью-Йорк Сити балет». Кроме того, Рут была дизайнером по костюмам. В 1951 году она разработала серию костюмов для нашумевшего балета Джерома Роббинса «Клетка», в котором еще и выступала танцовщицей. Балет изображал богомолоподобную женщину, которая пожирала своих отпрысков мужского пола. Этот танец – кровавый, жреческий, не менее загадочный, чем произведения Кафки, – должно быть, произвел сильное впечатление на Кубрика, который наверняка видел эту постановку труппы Баланчина.
Подруга танцовщицы вспоминает Соботку в роскошном длинном красном халате с меховым воротником, напоминавшем «что-то из “Анны Карениной”. Она была невероятно красива»[29]. Венская еврейка, дочь популярной актрисы Гизелы Шенау и известного архитектора и дизайнера Уолтера Соботки, Рут в возрасте двенадцати лет бежала со своей семьей из Австрии после гитлеровского аншлюса в 1938 году.
В отличие от Тобы, Рут Соботка была творческим соратником Кубрика. Помимо исполнения эпизодической роли в фильме «Поцелуй убийцы» (1955), она создала сценарную раскадровку для его третьего фильма «Убийство» (1956). В пресс-релизе United Artists ее назвали «первым художником-постановщиком женского пола в Голливуде». Как и Кубрик, она была перфекционисткой. Одна подруга сказала, что, когда Рут вышла замуж за Кубрика, она «научилась играть в шахматы и уделяла этой задаче не меньше внимания, чем изучению балета или актерского мастерства». Джеральд Фрид сказал о Стэнли и Рут, что, «хотя у них часто и бывали стычки, казалось, они идеально подходили друг другу»[30].