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Un caso peculiar de apóstrofe en la lírica se presenta cuando el hablante expresa un monólogo interior, como en el poema «Cómetelos, Milán» —página 70 de esta antología—. Se asume, por causa de la información extratextual —el apellido de la persona biográfica que crea un hablante poético ficticio—, que Eduardo Milán le habla a Eduardo Milán. Por tanto, como podrá observar el lector, el primer verso del poema abre con el apóstrofe a sí mismo en forma de un mandato u orden: «Cómetelos» (1). Como ya hemos visto, en este caso el hablante prescinde del objeto directo de la oración, provocando incertidumbre en cuanto a qué es lo que se va a comer, solo la información gramatical: masculino y plural. El poema termina —11— con la repetición de los primeros versos, es decir, con la reiteración del apóstrofe a sí mismo del hablante. Entre ambos mandatos se encuentra la idea central del poema por medio del desarrollo de imágenes, cuyo parafraseo sería algo así: hay una mujer casada pero sola con un abanico en las manos. A su vez, el abanico se encuentra igualmente solitario pero acompañado del aire que produce, de donde sale el canto, es decir, la poesía. En el verso 8 hay otro apóstrofe —sabías— dando fe del conocimiento que él mismo tiene del origen y la situación del canto.
En el resto de poemas provenientes de esta sección de la antología aparecen más apóstrofes, a diferencia de las piezas de la sección anterior, la cual ha sido denominada en este estudio como de la etapa temprana. Ahora bien, ¿por qué el énfasis en esta figura retórica? Por dos razones: la primera es hacer notar al lector el cambio en la dicción de estos poemas con respecto a los de la primera parte; y el segundo es dar cuenta de la mutación del hablante lírico en función de la aparición del apóstrofe en el cuerpo textual. El uso del apóstrofe, por consiguiente, tiene varias consecuencias en el desarrollo de los poemas que simultáneamente tiene efectos en su interpretación. Una de ellas tiene que ver con el objeto lírico, es decir, aquello sobre lo que se escribe un poema, en el sentido de que, al ser mentados, son creados por la voz lírica en forma de un destinatario al interior del texto. Da igual si la identidad de dicho destinatario no es manifiesta, su designación les da vida. Por causa de lo anterior, los poetas adquieren el poder de dar vida a las personas y las cosas, y al hacerlo pueden construir un universo simbólico particular, independiente del mundo referencial fuera de la poesía. En cuanto al hablante lírico, el efecto principal del uso del apóstrofe es que, a falta de marcadores textuales de ironía cuya función fuera desestabilizar la identidad del emisor de la voz lírica, el hablante construye una imagen franca y sincera de sí mismo. Es, así, una manera de generar credibilidad y confianza en el lector.
A manera de resumen, y antes de discutir una última característica identificable en la evolución de la obra poética de Milán, reiteremos que en los poemas de la primera parte de la antología pareciera que el hablante lírico estuviera solo, dejándonos el papel de testigos mudos de sus pensamientos, de hecho, suspendiendo el circuito de comunicación lírica. De otro lado, en la segunda parte del libro ya presenciamos un intento comunicativo entre el hablante y un destinatario indeterminado, hecho reforzado por la utilización de algunas figuras retóricas de uso habitual en la lírica. Así, si en la primera parte el apóstrofe, la hipérbole y la metáfora son relegados por una expresión en apariencia ajena al intento comunicativo, a partir de Errar de 1991, el apóstrofe produce tres entes en el poema: el hablante, el destinatario a quien se dirige y nosotros como lectores quienes presenciamos la interpelación. En ese sentido, la situación de enunciación se complica por la aparición concreta de otra figura —el destinatario individualizado—, pero a la vez la búsqueda de sentido es favorecida por la apertura al otro practicada por el hablante.
Para finalizar este acercamiento parcial a las claves de interpretación a los poemas de Milán, abordemos una última característica: la indiscutible aparición de un «yo» a partir de La vida mantis, de 1993. Si en los primeros poemas de esta antología —aquellos fechados entre 1975 y 1990—, la identidad y el emplazamiento de quien habla en el poema queda indeterminada por la falta de un destinatario claro, y en los poemas de entre 1991 y 1993 se hace claro el uso del apóstrofe, a partir de 1993 vemos que el hablante lírico se identifica a sí mismo en los poemas. Por ejemplo, en el primer poema de ese libro, «Entro en el tiempo como quien entra», —página 81 de esta antología—, la primera palabra del primer verso es la conjugación en primera persona del singular del verbo entrar, es decir, yo entro. Antes de este poema, el yo solo aparece en el poema «La letra con sangre», dedicado al poeta uruguayo Enrique Fierro —página 49—: «aunque el Tajo no sea / el río de mi aldea» (4-5), pertenecientes al libro Nervadura, de 1985. En estos versos es claro que el hablante es pasivo ya que se referencia a partir de la falta de pertenencia de un objeto a otro, del río a la aldea del hablante. En realidad, aquí el hablante solo reconoce la veracidad de un hecho, no hace nada más. Por su parte, en «Entro…», estamos delante de un hablante lírico que no solo expresa una volición —«quiero», vv. 2-3—, sino una acción, la de penetrar «en el tiempo» (1). En este poema encontramos, a diferencia de la obra temprana, una subjetividad vuelta hacia afuera, en contacto tanto con otras subjetividades como con otros objetos, en especial con la poesía, como se puede asumir a partir de las menciones de San Juan y Sor Juana. Más allá de la concreción de un sentido preciso, lo importante es la irrupción del yo, pero no en la senda de la poesía confesional, las llamadas escrituras del yo, basadas en la exposición inmediata de la interioridad de los hablantes.
Este recurso al yo no es una vuelta a la expresividad romántica, por un lado, ni a la poesía confesional de la rama estadounidense —Robert Lowell, Sylvia Plath, Anne Sexton, etcétera—. Más bien parece un retorno a los principios de la comunicación lírica, aquella olvidada en las primeras instancias de su producción. El yo en estos poemas es igualmente elíptico, no es el yo literal, trasunto de la persona real, sino el ejemplo de un hablante sin referencias concretas reveladoras de su identidad ni de sus relaciones con el exterior. Además, debemos establecer la falta de identidad completa entre el yo en el poema y el de fuera de él, aunque debemos reconocer que se trata de dos aspectos de la misma persona. Creer lo contrario sería caer en un tipo de falacia referencial. El uso cada vez más frecuente de la primera persona a partir de 1993 se extiende hasta El poema estaba, de 2019 —véanse los poemas «nunca entré a Estados Unidos», «mi padre fue a Ámsterdam en el 97», o «conocí a los poetas concretos»—.
Como queda visto a lo largo de este estudio, la poesía de Eduardo Milán evoluciona desde la aparente inexistencia de un hablante lírico, pasando por la aparición del otro por medio del apóstrofe, para luego presenciar la comparecencia del yo. Estas entidades líricas sirven para determinar el sentido de los poemas, por eso sostengo que la poesía de Milán se hace más accesible con el tiempo, aun cuando los motivos, símbolos y tonos se mantienen según se avanza en esta vasta muestra de apego a la palabra y el ritmo.
A pesar de poder encontrarse resonancias de los modernistas estadounidenses, de la vanguardia histórica en América Latina, o de la poesía concreta brasileña, la obra de Milán es una de las obras más originales del panorama literario latinoamericano actual. Una de las fuentes de la originalidad de la obra del poeta uruguayo es su diálogo con la tradición lírica de Occidente, pero no desde la aceptación acrítica de la misma, actitud propicia para la emulación, sino desde el cuestionamiento de los principios mismos de dicha poesía, lo cual resulta bastante productivo.
Desde el punto de vista de la experiencia del ser humano-poeta, podría ser de interés reflexionar sobre el asunto de la historicidad en la poesía de Milán. No solo se trataría de situar su producción en el horizonte general de la poesía latinoamericana, sino identificar la temporalidad en ella y determinar cómo es representada. Más que hacer un ejercicio de periodización, se trataría de comprender la capacidad de dicha poesía para contener en sí la temporalidad de la poesía. No es que la poesía de Milán se desconecte o se separe de la línea temporal de la producción poética, lo que arriba llamamos tradición, sino más bien su receptividad al flujo de la experiencia lo que la hace tener una mayor conciencia de la historicidad vivida por el hablante.
Jorge García
UNIVERSIDAD SAN FRANCISCO DE QUITO USFQ
Bibliografía
Milán, Eduardo. Estación, estaciones. Ediciones de la Banda Oriental, 1975.
Milán, Eduardo. Errar. El Tucán De Virginia, 1991.
Milán, Eduardo. La Vida Mantis. El Tucán De Virginia, 1993.
Milán, Eduardo. El Poema Estaba. Fondo Editorial-Universidad Autónoma De Querétaro, 2019.
Milán, Eduardo. «Octavio Paz y La Poesía Concreta brasileña». Guaraguao, 2014, pp. 151–173.
Pop-Curşeu Ioan. «Defis De La Communication Poetique a l’Aube De La Modernite : Baudelaire, Entre L’apostrophe Et L’hiperbole». Revista De Administraţie Publicăşi Politici Sociale , vol. 2, no. 7, Dec. 2011, pp. 59–80.
Prieto, Julio. La Escritura Errante. Ilegibilidad y Políticas Del Estilo En Latinoamérica. Iberoamericana-Vervuert, 2016.
Habla (de piedra)
Piedra
ahí depende
depende del roce de si
caliente sí de piedra
ser de algo útil
es entrada
quieta:
lugar de la casa
árbol
caída del aire
del lado del (ser de:
piedra)
agua, blanda
blanda de piedra
(ágata
ciega
pétrea recibe
área
de los ojos
ágata recibe
piedra de ojos)
férrea canta
pero no piedra:
piedras (piedra frente a)
porque piedra no
está sola
retumbada
(de afuera)
Pacta:
concreta crece com-
piedra memoria de
área aire aérea ir
se deshace de
rotada
Estaciones (de la osa)
La suerte está echada, que
la muerte está
No
calma allí sale arrastrándose igual que
calma
allí
cal-
ma
cabra al borde mismo
abisma
(de espaldas)
lánguida:
animal de estrellas
plaza
(de estrellas)
húmedo
quien espera de la
húmeda
espera edad de
húmedos
sentados
dados
húmeda se mueve a
hundirse
(Irse en humedades)
lánguida
Para Regis Bonvicino
Sin ir más lejos que hasta los apaches
para hacer un poema que empleara el método
que empleaban los apaches para hablar
una palabra en el momento justo
justa
unas pocas palabras por día
una razón que todavía se desconoce
una razón de amor o de exterminio
de amor por el silencio
por las cosas
o simple amor por las palabras
amor por ellos mismos
los apaches tendrían su razón
una razón que todavía se desconoce
razón de amor o de exterminio
que empleaban los apaches para hablar
una palabra en el momento justo
cuelga
de amor por el silencio o de exterminio
Para Roberto Appratto
Imposible escribir
poesía
sobre un cardenal
sin mancharse las manos
de cardenal
Noche textual
alucinada
una estrella brilla sin estar
Escribir sobre la alondra
que se deja
sobre la alondra que se deja
caer
sobre la alondra que se olvida
y se deja
caer
y se le va la vida
y se eleva
A Jorge Medina Vidal
El silencio es la joya
que el silencio no oye
el silencio desciende
de los árboles:
comienza a cavar
A Salvador Puig
Deslumbra es la palabra
que comienza
a desvelar la noche
palabra trabada en el nombre
qué nombre
sereno que cae
sereno trabajo de la noche
noche que nace en el peligro
peligro en la piel
piel en el miedo al roce
deslumbra es la palabra
que comienza
a desvelar la noche
No significa más
que el alba
la hondo
nada rimada
que rima con la luz:
un gallo
sílaba que vacila
cresta crispada del sí
Para A. Berenguer
A una Ítaca
de la rosa
la palabra se toca
con la rosa
la palabra es la rosa
y queda sola
Ítaca
La palabra selva
la palabra mata
la palabra salva
el paisaje
y cae la tarde: selva
A Roger y Marta
Una forma que se pregunta
un pájaro encendido:
aquíaquí
la forma interna
es un rumor
de mar
un rumor de máquina
de tejer
un rumor de máquina
de tejer el mar
la forma externa
(de tejer el mar)
es una forma que se pregunta
un pájaro encendido:
aquíaquí
A Enrique Fierro
La letra con sangre
entra: bienvenida
sangre sangrante
lúcida es su luz
aunque el Tajo no sea
el río de mi aldea
Decir ahí es una flor difícil
decir ahí es pintar todo pájaro
decir ahí es estar atraído
por la palabra áspera
cardo
y por el cardenal cardenal
decir ahí es decir todo de nuevo
y empezar por el caballo:
el caballo está solo
ahora está solo
no hay ahora oscuro
no hay ahora de silencio
no hay ahora de palabra
no hay ahora de silencio contra la pared:
el caballo está solo es decir está negro
saltó por encima de la blanca
purísima realidad
el caballo está ahí
fuga
por las hendiduras del día
florescencia
como la luna fluye
el caballo salta por encima de su sombra
salta por encima de su silencio
salta por encima de la realidad
salta por encima
de un universo todavía negro
antes de la suma
antes de la cima
de los colores:
montaña verde sobre cielo azul
la silueta del caballo es colorada
colorada de sol
cuando se oculta
ahora se oculta
ahora se hunde en el caballo
moneda de sol
no hay ahora de silencio
no hay ahora de palabra
no hay ahora de caballo
Preciosa la monarca
La monarca
Como quien dice «la María»
Un vuelo leve sobre sus cabellos
¡Jesús!
Una es la preciosa
Bajo la luna
Única en su valor
¿Cuánto
Vale una palabra
La monarca
Del aire?
Crisálida
Gris en el ala
El pájaro no tiene vacío
El cielo nace de su carencia
Su vuelo es la ocupación del cielo
El cielo trabaja
Pero el pájaro no tiene
Cultivar tu vacío
Como una estatua cultiva
Su interior jardín
Vacío de voces y de pájaros
No es posible llenarlo de follaje
Espeso
No es posible llenarlo de palabras
Ni de livianos labios
Son pluma
Esto no es decir
Esto es estar
Esto es estrella
El mirlo tiene del mar
La mirada sobre ambos
Tiene del mar
Agua en el pico
Su canto mirlo
Queda parado
Queda en la orquídea
Que fluye florescente
Hay lluvia en el aire
Hay agua cantada en el aire
Qué signo
Enigma
E inconclusa
Clus
De tallo y bella
Gracia: y una
Garza permanentemente
Tallo
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